程志恒

摘 要：戲劇從祭祀活動發(fā)展成為一門獨立的藝術(shù)，區(qū)別于其他藝術(shù)門類。其具體的特征主要有三點：一、戲劇是情節(jié)和行動的統(tǒng)一；二、它是一門立體的、綜合的、集體創(chuàng)造的藝術(shù)統(tǒng)一；三、它是觀演交流且為一次性的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù) 整一性 綜合性 一次性

討論戲劇藝術(shù)的特征，首先要弄明白什么是戲?。亢螢閼騽?？

“人類最早的成熟戲劇形態(tài)非公元前6世紀在古希臘誕生的悲劇和喜劇莫屬”{1}，它們誕生于酒神祭祀狂歡歌舞中，“人們抬著狄俄尼索斯的神像，共同參與一場充滿醉態(tài)的狂歡歌舞游行……身著羊皮、頭戴羊角的‘羊人歌隊開始歌唱《山羊之歌》……以后，要求人們能夠把歌詞中的場景再現(xiàn)出來，以增加演出的生動性，就由一個演員專門扮飾人物……第一位戲劇演員就此誕生。這種對唱和裝扮形式，成為戲劇的濫觴”{2}“逐漸人們?nèi)〔挠诤神R史詩，表現(xiàn)更多的神和英雄，并增加了扮演人物……至此，戲劇完成了它從宗教儀式到藝術(shù)的過度”{3}。中國的戲曲也是發(fā)端于祭祀，古代著名的祭祀儀式“八臘”“儺”就有中國戲曲的源頭。各國戲劇都由祭祀的“娛神”到娛樂的“娛人”而逐漸成熟起來，而成為一門獨立的藝術(shù)。戲劇是一種綜合性、集體性很強地呈現(xiàn)在舞臺上表演藝術(shù)，古老而現(xiàn)代，在當下仍生機勃勃。尤其在中國民間有其頑強的生命力，婚喪嫁娶，傳統(tǒng)節(jié)日，集市廟會，都會有戲劇，也都會有來看戲劇的觀眾。對比中西方戲劇起源及發(fā)展，戲?。ㄟ@里表述的更多側(cè)重戲劇，而非戲曲）的特征總結(jié)如下。

一、戲劇是情節(jié)和行動的統(tǒng)一

亞里士多德對悲劇文體形式定義時這樣說，“悲劇是對一個嚴肅……的行動的模仿”{4}。這句話很全面地概括

了戲劇的一個最突出的特點，那就是情節(jié)（模仿）和行動的統(tǒng)一。情節(jié)意味著客觀敘事，你要表現(xiàn)的是一個事，事由情節(jié)構(gòu)成，人物模仿情節(jié)構(gòu)成事件或故事。而在模仿的過程中必然表現(xiàn)出行動（其實這也是對生活現(xiàn)實的模仿，只是戲劇搬到了舞臺上）?！霸趹騽±?，人物行動就是人物心情，人物心情就是人物行動。情節(jié)就是性格，性格就是情節(jié)?！眥5}行動是人物心情的外化，心情是主觀的，主觀就會帶有抒情性，這一點尤其在中國戲劇也就是戲曲中體現(xiàn)。

反觀中國戲劇，就不那么重視情節(jié)，不重視敘事，王國維給戲曲的定義是“以歌舞演故事”{6}“最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣”{7}，結(jié)構(gòu)，就是情節(jié)，故事。本質(zhì)上說，中國戲曲是抒情詩，重點是抒情，而不是敘述。所以在西方戲劇沖突的高潮點時中國戲曲表現(xiàn)是抒情——也就是唱詞，唱功。而且這個抒情的高潮點只是劇作者認為該表現(xiàn)的高潮點，而不是事件本身的沖突高潮點，比如白樸的《梧桐雨》，事件（情節(jié)）的高潮應(yīng)該是“明皇無奈命貴妃于佛堂中自縊”那一段，但作者重點敷衍鋪陳的是楊貴妃死后唐明皇對她的思念。這就是明顯的情節(jié)的高潮與劇場高潮的錯位——這與西方戲劇的高潮點是不同的，也是東西方戲劇的側(cè)重點的不同。中國戲曲“它的組織方式，是根據(jù)劇場的表演原則，而不是劇場的‘情節(jié)整一性原則”{8}，所以中國戲曲發(fā)展到近代成了以“名角制”的創(chuàng)作和演出，以京劇為代表的古典地方戲為代表。觀眾主要是聽唱，這就是抒情在戲曲里發(fā)展到極端的表現(xiàn)。當然也有例外，王實甫的《西廂記》就把敘事性和抒情性完美地統(tǒng)一，其他的戲劇要么側(cè)重敘述，要么側(cè)重抒情。而在西方戲劇里，則一直是按照黑格爾所說的“戲劇應(yīng)該是史詩的原則和抒情性的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”{9}進行的，表現(xiàn)為情節(jié)與行動的統(tǒng)一。西方戲劇里也有抒情，不過這抒情是配合情節(jié)出現(xiàn)的。當然西方戲劇發(fā)展到現(xiàn)代，尤其是從契訶夫開始，開始重視內(nèi)心也就是抒情性的比重，到了布萊希特，“發(fā)現(xiàn)了一個廣闊的、被亞里士多德理論壓制了許多年的世界——舞臺（劇場）藝術(shù)的世界”{10}，并“喚起了它的覺醒。而劇場因素所以能夠覺醒，并且這覺醒所以如此之重要，是因為它適應(yīng)了戲劇內(nèi)容心靈化的轉(zhuǎn)向，為表現(xiàn)這個新的戲劇精神內(nèi)容，擴展了戲劇的邊界，打開了一間豐富的武庫，提供了新的方法、新原則、新手段”{11}。布萊希特還吸收了中國戲劇藝術(shù)的經(jīng)驗，他贊賞白居易把詩歌當作“教誨手段”的藝術(shù)主張，以求舞臺上實現(xiàn)“教育戲劇”的理想，但真正呈現(xiàn)在舞臺上且效果很好的也還是那些“情節(jié)整一性”的戲劇。隨后的荒誕派戲劇也受布萊希特影響，弱化敘述，戲劇表現(xiàn)進行了心靈化的內(nèi)轉(zhuǎn)，“心靈化的傾向破壞了‘情節(jié)整一性”{12}?！兜却甓唷肪褪沁@樣的一個例子，拓展了西方戲劇的表現(xiàn)。

二、戲劇是一門立體的、綜合的、集體創(chuàng)造的藝術(shù)統(tǒng)一

文章開頭說了戲劇的起源，源自于酒神祭祀。祭祀也好，向神的表演也好，里面已經(jīng)有了歌、舞、唱詞、表演，包括后來對荷馬史詩故事的取材，已經(jīng)形成了這種綜合的雛形，而且在以后戲劇不斷成熟的過程中，更多的元素，比如服裝、舞美、繪畫、建筑等加入了進去，使戲劇成為一門綜合立體的觀賞藝術(shù)。

戲劇是被人看的，包括最早的祭祀，給神看，娛神；給人看，娛人。實質(zhì)上都是一種表演。而且在這種看和演的活動中形成了相互性，成為一種立體的可見的表演活動，而且穿插其中的各種其他藝術(shù)元素最終形成一種綜合體，整體地表現(xiàn)出來，所以舞臺上戲劇又被稱為“能言的繪畫”“動的浮雕”{13}，多種藝術(shù)元素最后呈現(xiàn)為一個整體。包括中國的戲曲，也是如此。王國維說戲曲是“以歌舞演故事”，歌、舞、演、故事，一下子點出中國戲曲里四個最重要的元素，也是最本質(zhì)的組成手段和方式，缺一不可。從戲劇里單拿出來歌、單拿出來舞、單拿出來演，都不好，甚至是不可能，比如演。所以，它是一個整體，一個可見、可聽、可賞、可品的綜合藝術(shù)。電影，電視就是這種對戲劇表現(xiàn)的技術(shù)性手段的延伸和發(fā)展。不管戲劇改革到哪一步，不管戲劇發(fā)生到哪一步，都不會說戲劇沒有了演（包括對話與唱），沒有了觀與看的對話。如果那樣，那就不可能稱之為戲劇了。

有學(xué)者歸納了戲劇五要素：“劇本、導(dǎo)演、演員、劇場、觀眾”{14}，這五要素都參與著戲劇最終所呈現(xiàn)的整體效果，“劇本是為戲劇提供文學(xué)基礎(chǔ)的，而導(dǎo)演和演員的天職則是使一出戲當著觀眾活生生地‘立在舞臺上?！眥15}導(dǎo)演的意圖需要演員來貫徹和執(zhí)行，演員的表演“需要劇本提供足夠的情感根據(jù)和動機”{16}，當然像京劇和地方戲的“名角”靠唱腔支撐這臺戲，但也不能在沒有本子沒有唱詞的基礎(chǔ)上。反觀現(xiàn)在市面上的很多電影，也是如此，大牌再好的演技也彌補不了劇本缺陷所造成的結(jié)構(gòu)上的不結(jié)實。有時我們觀眾也會品評某某演員在戲里功力不行，比如小鮮肉李易峰在《老炮兒》里演馮小剛的兒子，明顯有些生硬，從演員這個環(huán)節(jié)，就破壞了電影這個戲整體的效果。

包括有學(xué)者評論《茶館》，“《茶館》與其他的經(jīng)典不同，比如與曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》不同，曹禺的戲劇經(jīng)典可以在任何一家劇院順利演出，但《茶館》除了北京人藝之外，迄今還未見另一家劇院把它搬上舞臺，即使將來有其他的劇院能鼓起勇氣把它推出來，恐怕也很難取得它在北京人藝舞臺上取得的那樣的成功。”{17}南京大學(xué)的呂效平教授評價說：“這恰恰證明，《茶館》不是一個文學(xué)意義上的經(jīng)典，沒有哪一部文學(xué)意義上的戲劇經(jīng)典是不能供不同時代的不同藝術(shù)家再闡釋的?！恫桊^》之經(jīng)典，就像梅蘭芳之經(jīng)典一樣，它是離不開于是之的。”{18}這也從側(cè)面說明了，一個戲劇到底好與不好，最后考察的是給觀眾整體的感覺。

三、戲劇是觀演交流而且為一次性的藝術(shù)

回想中國的第一部電影《定軍山》。1905年北京的豐泰照相館里著名京劇演員譚鑫培在鏡頭前表演了幾個身段，片子隨后被拿到前門大觀樓的人群中放映，群情沸騰。中國第一部電影就此產(chǎn)生。在這個意義上，戲劇與電影電視的區(qū)別之處就是，電影電視可以利用技術(shù)手段把舞臺上的戲劇表演傳輸?shù)侥z片或數(shù)字信號里，然后拿到各處去放映觀看，在一定程度上有效地擴大了戲劇的傳播，但同時也把戲劇的獨特魅力忽略了。

就像在電視機或者銀幕前看球賽，你看得不亦樂乎，但還是不如現(xiàn)場，雖然你會說在屏幕前比現(xiàn)場看得更清楚，還能看到細節(jié)，但現(xiàn)場的那種氣氛、那種互動性、那種現(xiàn)場感受是完全不一樣的，也可能是唯一的。這也是筆者愛上戲劇的原因，在江蘇省昆劇院看昆曲，演員就在你的咫尺前方咿咿呀呀，幾乎觸手可摸。在北京海淀大劇院看《蔣公的面子》，劇中人物時任道的妻子情急之下把桌上的道具麻將推下桌，麻將滾得遍地都是，甚至還滾亂到前排觀眾的腳下。我想，這可能就是戲劇所謂的劇場性，現(xiàn)場感吧。而且時不時臺下會迸發(fā)出笑聲，而演員有時也會利用其觀眾的反應(yīng)現(xiàn)場即興發(fā)揮，這都是電影和電視無法比擬的。這對導(dǎo)演尤其是演員的功力要求極高，不然一不小心就會造成演出事故。在中國戲曲里也一樣，上面的角兒賣力，下面的票友叫好，形成一種呼應(yīng)，不僅是物質(zhì)性（劇場性），同樣也是精神性的。

在戲劇里可以跟著人物一起哭，一起笑，一起憂愁，一起思考……都說演戲的是瘋子，看戲的是傻子——這恐怕也是戲劇的獨特魅力吧。