王曉睿

在夏可君看來，一個(gè)好的策展人需要有藝術(shù)哲學(xué)概念性的思考，良好的藝術(shù)史修養(yǎng)，和對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的判斷力，只有這三者兼而有之，在進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)之時(shí)，才能兼顧學(xué)術(shù)的主題性。于是，他以一套相對(duì)獨(dú)立的研究方法介入當(dāng)代藝術(shù)，把中國(guó)獨(dú)有的“虛淡”美學(xué)和杜尚尚未完成的“次薄”相結(jié)合，形成了“虛薄”藝術(shù)，打開了藝術(shù)新的可能。

藝術(shù)匯：能否談?wù)劇安哒埂弊鳛槁殬I(yè)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展，特別在策展方向上的探索。

夏可君：其實(shí)，在過去的幾年，策展人的方向是不明確的，或者說“策展”作為一個(gè)行業(yè)還處在過渡時(shí)期。從20世紀(jì)90年代初到2008年這將近二十年里，藝術(shù)先是由玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)和卡通圖像為代表的三種語言組成。同時(shí)出現(xiàn)了栗憲庭、高名潞等第一代策展人，這其中高名璐提出了“意派”，這應(yīng)該是當(dāng)時(shí)唯一的策展方向，可是由于沒有找到與之相適應(yīng)的藝術(shù)家和藝術(shù)理念，導(dǎo)致這一方向難以為繼。因此在過去的30年，不管在中國(guó)還是西方的藝術(shù)思潮之中，都沒有貢獻(xiàn)出真正的藝術(shù)理念來，整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域都處在一個(gè)無根本問題和技術(shù)化主題的大雜燴之中。

據(jù)我思考，一個(gè)好的策展人關(guān)鍵在于兩點(diǎn)。第一點(diǎn)是能夠把藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史研究、藝術(shù)批評(píng)這三個(gè)領(lǐng)域前后貫通，形成一個(gè)統(tǒng)一、完善的藝術(shù)理論體系。策展人不僅要有對(duì)藝術(shù)哲學(xué)概念性的思考，良好的藝術(shù)史修養(yǎng)，還要有對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的判斷力，只有具備這三者統(tǒng)一的知識(shí)結(jié)構(gòu)，才能保證在進(jìn)入藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，兼顧到學(xué)術(shù)的主題性。我相信一個(gè)好的展覽會(huì)同時(shí)具備學(xué)術(shù)性、主題性和專題性。其中，學(xué)術(shù)性能夠?yàn)樗囆g(shù)指明未來的方向。近兩年來，當(dāng)代藝術(shù)展的學(xué)術(shù)性有所加強(qiáng)，但是做的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我正在這個(gè)方向上不斷努力。第二點(diǎn)是展覽現(xiàn)場(chǎng)，或者說是視覺場(chǎng)的統(tǒng)一性、完整性、準(zhǔn)確性。就當(dāng)前的展覽來說，除了一些個(gè)展，大部分展覽的現(xiàn)場(chǎng)是混亂的，不具備視覺和概念的統(tǒng)一性、準(zhǔn)確性。視覺場(chǎng)的不統(tǒng)一將直接影響展覽水平的提高?？偨Y(jié)起來，目前策展人所面臨的問題一是帶有問題意識(shí)的學(xué)術(shù)性不夠，一是藝術(shù)視覺場(chǎng)的統(tǒng)一性不強(qiáng)。

我在策劃展覽的過程中，力求保持學(xué)術(shù)的前瞻性和方向性，保持視覺場(chǎng)的單純和明確。雖然每次展覽的呈現(xiàn)形式非常多樣，或者偏平面繪畫，或者偏空間裝置，比如去年在上海的展覽就是把中國(guó)的山水與風(fēng)景概念融入園林設(shè)計(jì)的一個(gè)展覽，但是在整體上會(huì)保持一致的氛圍。

藝術(shù)匯：能否談?wù)勀憬陙淼牟哒狗较颉Ｒ约敖窈蟮恼w規(guī)劃？

夏可君：我一直在關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，之前五年處在不斷的摸索之中，從2012年到現(xiàn)在，已經(jīng)形成了一個(gè)概念，即“虛薄”。從《虛?。呵f子與杜尚》的第一回，到第二回《對(duì)白》、2014年的《空寒》；以及2015年的《中國(guó)色》或《虛色美學(xué)》，2016年現(xiàn)在正在舉行的《現(xiàn)成品繪畫》。這是經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的思考和實(shí)踐走出的一條道路，也有一批核心的藝術(shù)家與之適應(yīng)。

在我看來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在遇到一個(gè)危機(jī)，遇到一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，就是過去的玩世、艷俗、卡通的時(shí)代已經(jīng)基本上實(shí)現(xiàn)了，走到了一個(gè)終結(jié)的點(diǎn)，在這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上我們需要一種新的可能，我想新的可能會(huì)跟中國(guó)傳統(tǒng)有關(guān)，但絕不是回到傳統(tǒng)，這就是為什么我們要把中國(guó)的平淡、虛淡的美學(xué)跟杜尚這樣一個(gè)“次薄”的概念結(jié)合在一起，尤其是回到現(xiàn)成品與繪畫的關(guān)系，來打開一個(gè)新的自由的藝術(shù)的可能性。“虛薄”這個(gè)概念是在這樣一個(gè)三重背景下提出來的。與此同時(shí)，我們這個(gè)時(shí)代過于熱烈，過于的消耗、膨脹，過于浪費(fèi)，我們這個(gè)民族現(xiàn)在的欲望過于實(shí)在，經(jīng)濟(jì)是一切，所以我想能夠虛一點(diǎn)，薄一點(diǎn)，打開空無生長(zhǎng)的無維度，這也許可以平衡我們這個(gè)時(shí)代的問題。

藝術(shù)匯：“虛薄”這一概念來源于何處？為什么在當(dāng)前的藝術(shù)環(huán)境下提出這一概念？

夏可君：“虛薄”這個(gè)概念有兩個(gè)源頭：一方面，這來自于莊子以來的中國(guó)傳統(tǒng)文人的虛淡、平淡的美學(xué)概念，當(dāng)然也是儒家的“虛心”——道家的“虛淡”——佛教的“虛空”——這三重虛化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)態(tài)度中，我們?cè)诿鎸?duì)自然、面對(duì)世界的變化時(shí)需要保持一個(gè)應(yīng)對(duì)它的態(tài)度，就是“虛”，最后形成了一種氣韻生動(dòng)、以虛化的氣為主導(dǎo)的審美態(tài)度。但另一方面，“虛薄”這個(gè)概念實(shí)際上在藝術(shù)感知上，首先不是來自于中國(guó)文化，而是來自于杜尚的次薄，或者說是一次在展覽現(xiàn)場(chǎng)：既是我自己做的展覽現(xiàn)場(chǎng)，也是面對(duì)古代藝術(shù)的博物館，所突然萌發(fā)的概念，但又是杜尚的次薄筆記的激發(fā)。我們知道現(xiàn)代性審美遇到一個(gè)悖論，即“杜尚與塞尚”的悖論，以中國(guó)話的幽默來說：就是“二尚”的“相傷”，而非“相商”。以塞尚看來，畫畫是不可能完成的，即怎么都不滿意，怎么做都不可以，藝術(shù)是少數(shù)人的天才。而杜尚是怎么都可以，人人都是藝術(shù)家，小便池倒過來就是作品，這一理念延續(xù)到安迪·沃霍爾、博伊斯?！霸趺炊伎梢浴睍?huì)導(dǎo)致藝術(shù)走向自身的終結(jié)，“怎么都不可以”讓藝術(shù)總是處于自身的危機(jī)之中，它不具有合理性，不夠當(dāng)代。這個(gè)矛盾就是現(xiàn)代性審美的矛盾，西方當(dāng)代藝術(shù)無法把兩者結(jié)合在一起。

于是，杜尚不做藝術(shù)品之后用了十年的時(shí)間思考一個(gè)概念，從1937年到1946年就在思考“次薄”這個(gè)可能性的概念，為什么他要思考這個(gè)概念呢7他認(rèn)為現(xiàn)成品做不下去了，他需要一個(gè)邊界，這個(gè)邊界可以讓藝術(shù)作品“從怎么做都可以”回到“怎么做都不可以”，就是重新找到繪畫與藝術(shù)品之間一個(gè)很微妙的界線，它既可以是現(xiàn)成品，也可以說是某種繪畫藝術(shù)，這一點(diǎn)為繪畫的死亡、藝術(shù)的期望提供了一個(gè)新的契機(jī)。而在1980年代以來，特別是1990年代西方的藝術(shù)史家開始討論這個(gè)“次薄”的概念，想重新討論杜尚與藝術(shù)的新的可能性，尤其是現(xiàn)成品與繪畫的關(guān)系。在上海盈藝術(shù)空間正在舉行的《現(xiàn)成品繪畫》的展覽就是面對(duì)這個(gè)問題，也是面對(duì)勞森伯格在北京尤倫斯的展覽，是反思中國(guó)藝術(shù)能夠重啟一種新的未來嗎？反思勞森伯格對(duì)過去三十年中國(guó)藝術(shù)的影響，其結(jié)合現(xiàn)成品與繪畫的“拼貼”為主的方式，就不夠虛薄與不夠精致，有待于我們重新開始。

藝術(shù)匯：你是一位哲學(xué)家。同時(shí)又是策展人，能否談?wù)務(wù)軐W(xué)和藝術(shù)的關(guān)系？

夏可君：當(dāng)代哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的需要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過藝術(shù)對(duì)哲學(xué)的需要，哲學(xué)要回到感性，回到生命本身，藝術(shù)對(duì)哲學(xué)的需求是概念化和深度化，是個(gè)體神圣化的表現(xiàn)，是一種現(xiàn)代性審美世界觀的建構(gòu)。

藝術(shù)匯：策展人在展覽中扮演的是什么角色？

夏可君：一個(gè)好的策展人所扮演的是導(dǎo)演的角色，整個(gè)戰(zhàn)略就是他的作品，就像做電影，演員都是他選的，策展人要把握的是學(xué)術(shù)性和藝術(shù)語言的準(zhǔn)確性，但是必須首先尊重藝術(shù)家作品，策展人并不指導(dǎo)藝術(shù)家的創(chuàng)作，而僅僅給出“路標(biāo)”而已。

藝術(shù)匯：從展覽的角度來說，是策展人和藝術(shù)家哪一個(gè)才是主導(dǎo)，兩者之間的關(guān)系又是什么？

夏可君：個(gè)展是為藝術(shù)家為主，群展則以學(xué)術(shù)理念為主，不管是藝術(shù)家還是策展人都要遵循藝術(shù)視覺與形式性創(chuàng)作的理念。

藝術(shù)匯：在你看來，策展人和藝術(shù)家的關(guān)系是什么樣的？

夏可君：他們的關(guān)系是比較復(fù)雜的。從中國(guó)這一混雜現(xiàn)代性的社會(huì)來講，他們之間是哥們或同道，能夠互相學(xué)習(xí)、幫助。策展人能夠提供理念和策展方向，并找到與之相適應(yīng)的老、中、青三代藝術(shù)家，這樣的匹配越準(zhǔn)確，相互之間的對(duì)話和溝通就越流暢，而藝術(shù)家的作品也會(huì)更純粹、更絕對(duì)。其實(shí)藝術(shù)沒有對(duì)錯(cuò)，就看作品的絕對(duì)性和概念的準(zhǔn)確性能否對(duì)應(yīng)。

藝術(shù)匯：策展人在對(duì)公眾呈現(xiàn)作品的過程中扮演了一個(gè)很重要的角色。那么策展人所擁有的權(quán)利是什么，要如何在公眾和藝術(shù)家之間架起一座橋梁？

夏可君：一直以來，中國(guó)都缺乏公共審美現(xiàn)代性的教育，所以我在很多美術(shù)館做展覽之后，都有一個(gè)及時(shí)講解以及學(xué)術(shù)報(bào)告，展覽定位越準(zhǔn)確，宣傳越到位，就更容易被公眾所理解。