□ 張 熙（中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

徐悲鴻的美術(shù)館構(gòu)想探源

□ 張 熙（中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

1919年留法時(shí)的徐悲鴻

自1918年《評文華殿所藏書畫》一文起，籌建美術(shù)館，尤其是國家級美術(shù)館的構(gòu)想開始在徐悲鴻的訪談及文章中被反復(fù)論及。誠然，徐悲鴻并非在我國傳播美術(shù)館理念的第一人，但卻堪稱最鍥而不舍的先行者。作為藝術(shù)家、美術(shù)教育家和策展人，他比同時(shí)代其他有識之士更能深刻而系統(tǒng)地認(rèn)識到發(fā)展此項(xiàng)事業(yè)的重要意義。徐悲鴻的美術(shù)館構(gòu)想在不同時(shí)期呈現(xiàn)出了不同特點(diǎn)。這種變化源自其實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的逐步積累和藝術(shù)理念的日益成熟，伴隨著公共精神在古老中國的方興未艾，也伴隨著理想遭遇現(xiàn)實(shí)掣肘時(shí)的無奈與妥協(xié)。這種變化讓我們得以觸摸到徐悲鴻個(gè)人的喜怒哀樂，也勾勒出中國近現(xiàn)代美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展軌跡。

作為博物館系統(tǒng)的重要分支，公共美術(shù)館這一概念是直到清末洋務(wù)運(yùn)動(dòng)才逐漸被介紹到中國的舶來品。在其誕生地歐洲，近代意義上的公共美術(shù)館是18、19世紀(jì)一系列政治、經(jīng)濟(jì)、文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物：法國大革命和民主制的發(fā)展使舊王朝的私有收藏得以面向公眾開放；帝國主義的殖民擴(kuò)張將來自世界各地的奇珍異寶源源不斷地運(yùn)送到宗主國；以生物進(jìn)化學(xué)說為范式的藝術(shù)史研究方法風(fēng)靡一時(shí)，用空間布置展現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)的編年制原則改變了“藏展混一”的庫房狀態(tài)，構(gòu)成了近代美術(shù)館的陳列和參觀秩序。這種秉承了啟蒙精神和公共理念的文化機(jī)構(gòu)與我國根深蒂固的私有、私藏的古物保存模式大相徑庭，給當(dāng)時(shí)出國留學(xué)的知識分子留下了深刻印象。他們將西方博物館文化客觀、系統(tǒng)地傳播回中國，一改晚清游歷官紳把博物館與藏寶樓簡單比附的激情多于理性的局面，將我國博物館事業(yè)推向了機(jī)構(gòu)化、制度化的發(fā)展軌道，徐悲鴻正是其中的一員。與其他人不同的是，徐悲鴻基于自身的藝術(shù)經(jīng)歷，在實(shí)踐中逐漸認(rèn)識到“轉(zhuǎn)藏為用”的重要性，他對美術(shù)館理念的傳播主要表現(xiàn)在對其收藏保護(hù)、教育科研、展覽交流等功能性的闡釋上。

一、徐悲鴻有關(guān)美術(shù)館構(gòu)想的提出及其成因

1918年5月5日，時(shí)任北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師的徐悲鴻、賀履之、馮漢叔率23名研究會(huì)會(huì)員參觀了故宮文華殿收藏。據(jù)《評文華殿所藏書畫》一文可知，當(dāng)時(shí)徐悲鴻不僅就所見作品進(jìn)行了諸多評論，還提出了設(shè)立博物美術(shù)院的構(gòu)想。他認(rèn)為，設(shè)立博物美術(shù)院，用以陳列“先民之文物禮器，歷史之所據(jù)，民族精神之所寄之寶物”，以及“世界之美術(shù)物”“世界之自然物”，能夠“啟后人景仰之思，考進(jìn)化之跡”，還能夠“飫我印象”“擴(kuò)我心志”“有所憑焉，詎患不能自立！”[1]。從以上言論可以看出，徐悲鴻此時(shí)已經(jīng)認(rèn)識到設(shè)立博物館、保護(hù)文物這一行為所具有的現(xiàn)代性啟蒙價(jià)值[2]：通過公開展示中外收藏來普及知識、開啟民智、培育國家觀念、謀求民族獨(dú)立。正如本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中提出的思路，近代博物館用考古學(xué)的方式發(fā)掘、修復(fù)、保存了國家的起源，證明了其從過去到現(xiàn)在的延續(xù)性的民族想象，“暗示了正在進(jìn)行中的一種普遍的政治繼承過程”[3]。時(shí)局所致，博物館文化從引進(jìn)之初就被納入到近代中國現(xiàn)代性啟蒙的話語體系之中。

除此之外，徐悲鴻還在文中探討了一個(gè)非常具體的問題，即私人收藏行為與博物美術(shù)院收藏制度的區(qū)別。在中國，基于皇家貴族和知識分子精英趣味的古物保藏傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，其同樣具有一定的文物保護(hù)、承繼歷史和學(xué)術(shù)研究的功能。但徐悲鴻認(rèn)為這種私藏模式有兩點(diǎn)弊端：一是個(gè)人力量的局限性?！拔嵬鶃砟媳?，所見私家收藏古件可萬計(jì)，佳者固夥。但民生憔悴，居吾旁者復(fù)以重利相啖誘，其存也亡也未可必”[4]；二是個(gè)人趣味的差異性?！扒沂裙胖?，大抵均昔日治東方學(xué)者之遺繼，自今收藏家子弟得與乃祖乃父同其篤好乎？自未可知，自可為物危也”[5]。

1938年南洋賑災(zāi)展上的徐悲鴻

徐悲鴻在南洋

徐悲鴻與泰戈?duì)?/p>

徐悲鴻的以上論述涵蓋了博物館觀念在我國傳播早期所呈現(xiàn)出的兩個(gè)基本特點(diǎn)：一是格外強(qiáng)調(diào)其國家和公共屬性；二是格外重視其社會(huì)啟蒙作用。這也足以說明，徐悲鴻有關(guān)博物美術(shù)院的構(gòu)想絕非在參觀過程中的臨時(shí)起意，而是經(jīng)過考察論證后形成的比較成熟的觀點(diǎn)。那么，徐悲鴻對美術(shù)館事業(yè)的關(guān)注究竟緣何而起呢？結(jié)合時(shí)代思潮和他的個(gè)人經(jīng)歷，有兩方面因素值得注意：

1.與康有為的交往及新文化運(yùn)動(dòng)的影響

徐悲鴻的老師康有為是近代中國最早提出博物館建設(shè)構(gòu)想的先驅(qū)者之一。在康有為的大同世界里，“博物館、美術(shù)館、動(dòng)物園、音樂院將成為‘美妙博異’‘奇精新妙’的社會(huì)新事物”[6]。變法失敗后，康有為曾流亡海外長達(dá)16年。在此期間，他格外留心考察了各國博物館、美術(shù)館的藏品及建制，并將所見所聞?dòng)涗浽凇稓W洲十一國游記》中。徐悲鴻發(fā)表《評文華殿所藏書畫》一文時(shí)年僅24歲，文章開篇即有“各國雖起自部落，亦設(shè)博物美術(shù)等院于通都大邑”[7]的環(huán)球視野，讓人不得不聯(lián)想到其恩師康有為的言傳身教。

此外，在新文化思潮的影響下，國內(nèi)關(guān)于建設(shè)公共美術(shù)館的呼聲日漸強(qiáng)烈。魯迅早在1913年的《擬播布美術(shù)意見書》中就曾提出“當(dāng)就政府所在地，立中央美術(shù)館，為光復(fù)紀(jì)念，次更及諸地方”[8]；親自聘用了徐悲鴻的北大校長蔡元培此前也曾多次論及公共美術(shù)館與美育的關(guān)系，“如美術(shù)館、博物院、展覽會(huì)、科學(xué)器械陳列所等，均足以增進(jìn)普通人之智德，而所費(fèi)亦皆不甚巨”[9]。1918年5月，徐悲鴻的《評文華殿所藏書畫》一文發(fā)表于《北京大學(xué)日刊》。一年之后，“五四”愛國運(yùn)動(dòng)由北大學(xué)生首先發(fā)起。足見其文中用公共美術(shù)館服務(wù)大眾、啟迪民智的構(gòu)想背后所蘊(yùn)含的新文化思潮的烙印。

2.日本之行的啟發(fā)

1917年，徐悲鴻帶著康有為寫給日本西畫家、書法家中村不折的推薦信開啟了日本之行。徐悲鴻在日本期間與中村不折來往頻繁。而“中村不折曾于1915年在報(bào)紙上呼吁建立國立博物館，由國家設(shè)置發(fā)表美術(shù)作品的場所，保管并展出流傳下來的書畫”[10]。在二人的交往中，除了談?wù)撍囆g(shù)理念和留法經(jīng)歷，是否也曾涉及中日兩國的美術(shù)館建設(shè)，我們不得而知。但根據(jù)徐悲鴻后來撰寫的《日本文展》一文可以看出，當(dāng)時(shí)他不僅巨細(xì)靡遺地記錄了東京帝室博物館的建制、構(gòu)造及其所辦展覽的各項(xiàng)信息，還格外留意了博物館輔助美術(shù)教育的功能：“日人之美術(shù)學(xué)校，位置于上野公園，與博物館、動(dòng)物園為鄰，就實(shí)參考是乃彼之合乎世界進(jìn)化原理者也?！盵11]由此可見，日本之行為徐悲鴻的美術(shù)館構(gòu)想提供了直觀的考察經(jīng)驗(yàn)。

二、徐悲鴻對美術(shù)館藏品建設(shè)及其學(xué)術(shù)功能的構(gòu)想

如果說《評文華殿所藏書畫》時(shí)期的徐悲鴻對美術(shù)館的認(rèn)識還局限在古物保藏、匡正時(shí)弊、改良社會(huì)的啟蒙階段，那么1919年至1926的留法經(jīng)歷則促成了其美術(shù)館理論的進(jìn)一步成熟。此時(shí)，歐洲的博物館建設(shè)更加重視觀者的參與性，心理學(xué)家和社會(huì)學(xué)家開始用科學(xué)的方法調(diào)查觀者的心理感受，并據(jù)此改進(jìn)陳列方式、調(diào)整參觀路線。參觀博物館變得更加方便、普及、有趣。徐悲鴻與當(dāng)時(shí)的許多留學(xué)生一樣，是這場博物館變革的熱情體驗(yàn)者和直接受益者。

1919年5月8日，經(jīng)過一個(gè)多月的海上奔波終于抵達(dá)英國倫敦的徐悲鴻立即參觀了大英博物館、國家畫院和皇家畫會(huì)展覽會(huì)。5月10日輾轉(zhuǎn)抵達(dá)法國巴黎后，“舍館既定，即往盧浮宮博物院頂禮”[12]。徐悲鴻曾自述其在巴黎求學(xué)的經(jīng)歷，“課余，常到博物館臨摹名畫，研究各美術(shù)流派的異同及精要”[13]。1921夏至1923年初春，徐悲鴻居住在德國柏林，“凡晴天總往博物院或動(dòng)物園作畫，寒暑不輟”[14]?？梢娫诿佬g(shù)館觀摩學(xué)習(xí)是徐悲鴻留學(xué)生涯中的重要組成部分。

1925年秋，徐悲鴻被介紹給新加坡富商陳嘉庚，陳熱心投資教育公益，徐悲鴻想勸其建一美術(shù)館，“惜語言不通，而吾藝又淺，未能為陳君所重”[15]。

1927年徐悲鴻學(xué)成歸國，作為歐洲美術(shù)館制度的直接受益者，他將傳播美術(shù)館理念，推進(jìn)我國美術(shù)館建設(shè)視為己任：“予此行自歐東歸，兼從事于勸建博物館之運(yùn)動(dòng)?！盵16]此時(shí)的徐悲鴻基于八年的留學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對美術(shù)館的藏品選擇及其學(xué)術(shù)功能形成了自己的見解。

1.徐悲鴻對美術(shù)館藏品建設(shè)的構(gòu)想

館藏問題是起步于私有秘藏傳統(tǒng)的近代中國美術(shù)館面臨的最大難題。對此，徐悲鴻提出過非常全面的構(gòu)想，一言以蔽之，就是藏品范圍要涉及古今中外，而遴選標(biāo)準(zhǔn)則與其崇尚的古典和寫實(shí)的藝術(shù)理念一以貫之。

徐悲鴻認(rèn)為，20世紀(jì)20年代是購買歐洲古典藝術(shù)作品的良好時(shí)機(jī)：一方面，受戰(zhàn)爭重創(chuàng)的歐洲經(jīng)濟(jì)不景氣，藝術(shù)品價(jià)格不高；另一方面，在當(dāng)時(shí)的歐洲，現(xiàn)代藝術(shù)大行其道，“古人之遺制”相應(yīng)折價(jià)，“當(dāng)此世運(yùn)絕續(xù)之交，正是我中國不可錯(cuò)過之好機(jī)會(huì)”[17]。除了古典大師的杰作，對于近代藝術(shù)家的作品徐悲鴻也有論述。在其1927年發(fā)表的《美術(shù)院初建時(shí)之收藏》中，他提議取庚款的一部分購買羅丹作品，在中國建羅丹博物院。并提出“意大利今健在之美術(shù)家如塑師Bistosfizari,其作不可一世，如有緣得其作品或副本，均足為本院之榮”[18]。

有趣的是，對于不能收藏什么，徐悲鴻在與徐志摩“惑與不惑”的討論中亦有所提及。他認(rèn)為，如果政府能以一千萬元成立一座美術(shù)館，“卻要收羅三五千元一幅之塞尚之畫十大間，為民脂民膏計(jì)，未見得就好過買來路貨之嗎啡洛因，在我徐悲鴻個(gè)人，卻將披發(fā)入山，不愿再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也”[19]。

關(guān)于國內(nèi)藏品，囿于我國近代以來的藝術(shù)趣味，個(gè)人收藏呈現(xiàn)出重金石書畫，輕工藝器具的局限性。對此，徐悲鴻專門撰寫《駱駝》一文指出由此造成的文物和文獻(xiàn)損失是不可彌補(bǔ)的?！皣酥霉哦玻染叱梢?。所收只限于一面，對于圖案或美術(shù)有重要意義之物，每漫焉不察，等閑視之。逮歐美市場競逐轟動(dòng)，乃開始矚目，而物之流于外者過半矣?！盵20]文中徐悲鴻強(qiáng)調(diào)了“三代秦漢所遺之吉金食器”“殉葬之俑獸器物”以及花鳥畫的重要性。他認(rèn)為，這些人物群獸不僅“有奇姿好態(tài)”，具備近代作品難以企及的藝術(shù)價(jià)值，而且能夠用以考證“古人衣冠器用，車馬服制”等，彌補(bǔ)古文獻(xiàn)的不足。

難能可貴的是，當(dāng)時(shí)的徐悲鴻還前瞻性地關(guān)注到了美術(shù)館收藏范圍中時(shí)間下限下移的問題，將當(dāng)時(shí)代許多藝術(shù)家的作品也列入到美術(shù)館的征集范圍進(jìn)行搶救性收藏：“現(xiàn)代之作家，國家沒有辦法保證每一個(gè)都維持其生活，但其作品，乃代表一時(shí)代精神，或中訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國家茍不購置之，不特一國之文化一部分將付闕如，即不世出之天才，亦將終至湮滅，其損失不可計(jì)償?！盵21]

2.徐悲鴻對美術(shù)館輔助教學(xué)功能的認(rèn)識

西方博物館、美術(shù)館與大學(xué)的關(guān)系淵源流長。早在1683年，世界第一所向公眾開放的博物館——阿什莫林博物館就是由私人捐贈(zèng)給牛津大學(xué)的研究機(jī)構(gòu)。[22]西方博物館科學(xué)研究及輔助教學(xué)的功能給當(dāng)時(shí)出國求學(xué)的留學(xué)生們留下了深刻印象。留學(xué)期間深受博物館教育之益的徐悲鴻站在美術(shù)教學(xué)的角度大力倡導(dǎo)美術(shù)館建設(shè)。他提出美術(shù)館能夠激勵(lì)人才：“一國有美術(shù)博物院，凡系上帝賦予之天才，均得有所表現(xiàn)。”[23]他還提出觀賞臨摹杰作能夠匡正學(xué)風(fēng)、促進(jìn)創(chuàng)作：“欲振藝，莫若懲巧；懲巧，必賴積學(xué)……是國家博物院之設(shè)，名作之羅致，誠不容緩也?！盵24]

以上徐悲鴻有關(guān)美術(shù)館藏品建設(shè)及輔助教學(xué)功能的論述，明顯受到其留學(xué)經(jīng)歷的影響。相較于激情多于理性的呼吁，他結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)提出的系統(tǒng)的建設(shè)構(gòu)想對我國近代美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展更具參考價(jià)值。

三、徐悲鴻對美術(shù)館展覽交流功能的認(rèn)識

展覽是博物館的言說方式。19世紀(jì)中期，西方的藝術(shù)史學(xué)家開始基于歷史和美學(xué)的原則對博物館藏品進(jìn)行系統(tǒng)化的組織，通過隱性的策劃方案向公眾傳達(dá)趣味導(dǎo)向和審美共識。在中國，公共展覽起步較晚。與我國傳統(tǒng)私藏觀念相對應(yīng)的，是在文人雅集中批閱把玩式的個(gè)人化、消遣性的觀賞習(xí)慣。因此，我國早期的博物館展覽往往只是將藏品從庫房中提取出來集中擺放，毫無結(jié)構(gòu)、邏輯可言，更罔論有效的利用這種話語方式了。徐悲鴻就曾直言，“中國美術(shù)會(huì)之春秋兩展，集合全國名家與非名家作品，數(shù)近兩千件，陳列的重重疊疊。因陋就簡，絕無章法”[25]。此時(shí)的徐悲鴻，已經(jīng)結(jié)合其策展經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識到美術(shù)館與畫展對促進(jìn)中西文化交流、推動(dòng)國內(nèi)美術(shù)事業(yè)發(fā)展的重要意義。

1.美術(shù)館的國際文化交流功能

1933年至1934年間，徐悲鴻應(yīng)邀在法、比、德、意、俄五國舉辦中國美術(shù)展覽會(huì)，并在部分博物館及大學(xué)成立了“中國近代美術(shù)專室”。這些交流活動(dòng)不僅在全歐范圍內(nèi)宣傳了中國藝術(shù)，尤其是中國近代藝術(shù)，而且打破了西方認(rèn)為日本美術(shù)可以代表亞洲的成見。在文化和政治層面所取得的雙重效應(yīng)，使徐悲鴻認(rèn)識到美術(shù)展覽是“無煙無聲，有主張有力量之利器”[26]。因此，其回國后更加積極地呼吁籌建美術(shù)館，尤其是能夠在對外文化交流中起到重要作用的國立美術(shù)館。

值得注意的是，展會(huì)所取得的國際影響力并非偶然。以巴黎中國美術(shù)展覽會(huì)為例，展覽由三個(gè)部分組成，其中有極古畫七十余件，近古畫11幅，當(dāng)代畫180幅。[27]從數(shù)量上看，當(dāng)代作品要遠(yuǎn)多于古代，這一選擇標(biāo)準(zhǔn)在中法雙方展前訂立的書面條款中亦有所呈現(xiàn)：“搜集古代畫若干幅，約可陳列一小室……圖畫之外，如近代雕刻、磁器等等，可做時(shí)代之代表作品者，多多征集，寄來陳列?！盵28]這種貫通古今，同時(shí)薄古厚今的展覽思路在我國文化輸出中實(shí)屬罕見。但正是這種展陳策略，扭轉(zhuǎn)了西方一直以來認(rèn)為中國藝術(shù)今不如古的偏見?！妒澜绠媹?bào)》在展后發(fā)評論文章稱，“其漢唐宋元明清諸代之杰作，固無論也，而近代美術(shù)之燦爛，尤足令人大驚異”[29]；《巴黎時(shí)報(bào)》稱，“觀其生氣勃勃、令人注意之近代畫展，已大可為吾人賞嘆不置之開端”[30]，足見這一展覽策略所起到的實(shí)際效果。

如果說歐洲美展多選用當(dāng)代作品是時(shí)局所迫還是故意為之尚存疑慮，那么徐悲鴻在1935年發(fā)表的《中國爛污——對中英藝展籌備感言》一文則為其提供了明確佐證。文中，徐悲鴻對國民政府參加倫敦藝展的行為提出兩點(diǎn)不滿，一是我國作品任人挑選，沒有自己獨(dú)立的展覽思路。“中國古文明，乃世界公認(rèn)，用不著宣傳，英國所要的，乃一八〇〇年以前之物，其意若曰，中國一八〇〇年以后，即無文化，現(xiàn)代更無文化”[31]。上述言論再次印證其通過當(dāng)代作品宣傳當(dāng)代中國、通過文化延續(xù)展示民族延續(xù)的策劃方案是經(jīng)過深思熟慮的結(jié)果。此外，徐悲鴻還對英方?jīng)]有為我國送展文物提供整體保險(xiǎn)的行為表示強(qiáng)烈不滿。1935年我國參加倫敦藝展的文物多達(dá)上千件，藏品出借規(guī)模之大可謂空前，然而上千件文物遠(yuǎn)渡重洋竟沒有保險(xiǎn)，無怪乎徐悲鴻要對此提出強(qiáng)烈批判了。

上述材料，一方面體現(xiàn)了徐悲鴻對美術(shù)展覽這一話語方式的探索和運(yùn)用，另一方面也顯現(xiàn)出由于早期博物館制度不健全造成的我國在國際文化交流中的諸多劣勢和不便。1935年，徐悲鴻在對《朝報(bào)》記者的談話中表示，愿以己之力籌建美術(shù)館用以國際藝術(shù)交流：“現(xiàn)擬以己之力，向各方奔走，而籌募美術(shù)館之基金（預(yù)算約十萬元）。如美術(shù)館能早日完成，則各國名畫展覽，即擬在該館內(nèi)舉行。”[32]能夠?qū)⑼鈬囆g(shù)作品帶回中國，介紹給中國民眾，是徐悲鴻一直以來的心愿。其中最重要的兩點(diǎn)是通過展覽互換作品，籌建美術(shù)館管理、展出作品。當(dāng)時(shí)處于中外藝術(shù)交流前沿的徐悲鴻對于國立美術(shù)館的期待程度可想而知。

2.美術(shù)館對推動(dòng)國內(nèi)美術(shù)事業(yè)發(fā)展的重要意義

20世紀(jì)二三十年代，我國畫展多由南京華僑招待所、上海張園、寧波同鄉(xiāng)會(huì)等非專業(yè)機(jī)構(gòu)承辦，由于這些場所功能混雜，其展覽規(guī)模和社會(huì)影響力相對有限，就連藝術(shù)家群體本身對此也熱情不高。對于中國美術(shù)會(huì)第三次展覽的展出情況，徐悲鴻認(rèn)為：“人人皆期美術(shù)陳列館于最近期內(nèi)出現(xiàn)。一般作家，皆將杰作暫時(shí)秘藏，留以有待。故此次重要作家，均乏重要出品?！盵33]沒有專業(yè)的展覽場地，就不能吸引杰作，就不能鼓勵(lì)新近藝術(shù)家，展覽空間就成了沒有作品的“空架子”。與此觀點(diǎn)相呼應(yīng)的，是徐悲鴻在《世界藝術(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復(fù)興》中提出的解決方案：“公家美術(shù)館辦的像樣，私家的寶貴收藏，自然就會(huì)向那里捐出，看郭世武先生向故宮博物院所捐收藏歷代名瓷，以及傅沅叔先生將他的校勘的藏書凡四千部捐入北平圖書館，是其證明?！盵34]歸根結(jié)底，徐悲鴻認(rèn)為，展覽交流能夠促進(jìn)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，而展覽效果及其影響力取決于專業(yè)場地，即美術(shù)館的建設(shè)情況。

1936年8月，在文藝界和政壇有識之士的共同努力下，中國第一座國家級美術(shù)館終于落成，并隨后承辦了兩次頗具影響力的大型藝展。1937年12月13日，日軍攻占南京，此后這座建筑便被移作他用[35]。國立美術(shù)館的盛況僅僅維持了一年便轉(zhuǎn)瞬即逝。此后的徐悲鴻在輾轉(zhuǎn)南洋的過程中通過畫展為抗戰(zhàn)籌資，國立美術(shù)館成為一個(gè)難以企及的愿景，在徐悲鴻和時(shí)人的論述中鮮有涉及。

四、結(jié)語

包括美術(shù)館在內(nèi)的博物館系統(tǒng)被介紹到中國時(shí)，恰逢戰(zhàn)爭頻仍、內(nèi)外交困的特殊年代。在救亡圖存的主旋律中，文化事業(yè)的推進(jìn)可謂艱難之至。然而博物館系統(tǒng)先天具有的啟蒙精神和公共理念，吸引了像徐悲鴻這樣的近代知識分子為之奔走呼號、慘淡經(jīng)營。徐悲鴻曾在自述中坦言：“平生有兩大志愿：其一為己，必求能成可自存立之畫品；其一為人，希望能使中國三館同時(shí)成立，一、通儒館，二、圖書館，三、畫品陳列館?！盵36]作為一個(gè)熱情的古道人，他的美術(shù)館構(gòu)想既有拯救世風(fēng)、啟迪民智的理想性，又有打破傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)藏為用的革新性，當(dāng)然還有基于其自身藝術(shù)準(zhǔn)則的保守性和局限性。但毋庸置疑的是，作為我國美術(shù)館事業(yè)最鍥而不舍的先行者之一，他在人生的各個(gè)階段都曾盡己所能地推進(jìn)著這項(xiàng)公共事業(yè)的發(fā)展。

注釋：

[1][4][5][7]徐悲鴻《評文華殿所藏書畫》，王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社2005年版，第1頁。

[2]關(guān)于徐悲鴻的現(xiàn)代性研究成果參閱王文娟《徐悲鴻精神的現(xiàn)代性闡釋》（《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年3期）、王文娟《后殖民時(shí)代的徐悲鴻研究》（范保文主編《世紀(jì)豐碑—新世紀(jì)首屆徐悲鴻學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，天津人民出版社2004年版）、王文娟《對徐悲鴻質(zhì)疑的幾點(diǎn)思考—從一種現(xiàn)代性的角度切入》（《美術(shù)》2013年10期）等篇章。

[3][美]本尼迪克特·安德森著、吳叡人譯《想象的共同體—民族主義的起源與散布》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2013年版，第173頁。

[6]王宏鈞《中國博物館學(xué)基礎(chǔ)》，上海古籍出版社2001年版，第74頁。

[8]魯迅《擬播布美術(shù)意見書》，顧森、李樹聲編《百年中國美術(shù)經(jīng)典·1896-1949》第三卷，海天出版社1998年版，第8頁。

[9]蔡元培《在北京通俗教育研究會(huì)演說詞》，《東方雜志》第14卷第4號，1917年。

[10][日]松谷省三《徐悲鴻東渡日本的收獲》，《外國問題研究》1996年第一期，第7頁。

[11]華天雪《徐悲鴻的日本“觀光”之旅》，《東方早報(bào)》2014年1月6日，第004版。

[12]王震《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報(bào)出版社2006年版，第30頁。

[13]王震《徐悲鴻年譜長編》，第31頁。

[14]王震《徐悲鴻年譜長編》，第35頁。

[15]徐悲鴻《悲鴻自述》，王震編《徐悲鴻文集》，第35頁。

[16]徐悲鴻《學(xué)術(shù)研究之談話》，王震編《徐悲鴻文集》，第11頁。

[17]徐悲鴻《美術(shù)院初建時(shí)之收藏》，王震編《徐悲鴻文集》，第18頁。

[18]徐悲鴻《美術(shù)院初建時(shí)之收藏》，王震編《徐悲鴻文集》，第17頁。

[19]徐悲鴻《惑》，王震編《徐悲鴻文集》，第23頁。

[20]徐悲鴻《駱駝》，王震編《徐悲鴻文集》，第56頁。

[21]徐悲鴻《中國今日急需提倡之美術(shù)》，王震編《徐悲鴻文集》，第54頁。

[22]參閱李軍《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京大學(xué)出版社2016年版。

[23]徐悲鴻《學(xué)術(shù)研究之談話》，王震編《徐悲鴻文集》，第11頁。

[24]徐悲鴻《與〈時(shí)報(bào)〉記者談藝術(shù)》，王震編《徐悲鴻文集》，第13頁。

[25]徐悲鴻《一九三五年中國藝術(shù)之回顧》，王震編《徐悲鴻文集》，第82頁。

[26]徐悲鴻《巴黎中國美展開幕前—致國內(nèi)出品者》，王震編《徐悲鴻文集》，第57頁。

[27]張長虹《“發(fā)揚(yáng)國光”行動(dòng)—1933年“巴黎中國美術(shù)館展覽會(huì)”研究》，王文娟主編《全球化與民族化：21世紀(jì)的徐悲鴻研究及中國美術(shù)發(fā)展》，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第390頁。

[28]《巴黎中國畫展經(jīng)過（一）》，《申報(bào)》，1933年11月25日。

[29]徐悲鴻《記巴黎中國美術(shù)展覽會(huì)》，王震編《徐悲鴻文集》，第60頁。

[30]徐悲鴻《記巴黎中國美術(shù)展覽會(huì)》，王震編《徐悲鴻文集》，第61頁。

[31]徐悲鴻《中國爛污—對于中英藝展籌備感言》，王震編《徐悲鴻文集》，第72頁。

[32]徐悲鴻《對朝報(bào)記者的談話》，王震編《徐悲鴻文集》，第72頁。

[33]徐悲鴻《中國美術(shù)會(huì)第三次展覽》，王震編《徐悲鴻文集》，第80頁。

[34]徐悲鴻《世界藝術(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復(fù)興》，王震編《徐悲鴻文集》，第138頁。

[35]參閱尚輝《原國立美術(shù)陳列館的籌建與變遷》，《美術(shù)觀察》2000年第4期。

[36]徐悲鴻《學(xué)術(shù)研究之談話》，王震編《徐悲鴻文集》，第11頁。