□ 吳洪亮（北京畫院美術(shù)館館長 ）

策劃、展覽與公共教育

□ 吳洪亮（北京畫院美術(shù)館館長 ）

北京畫院美術(shù)館館長、齊白石紀念館館長吳洪亮為學員授課

我覺得展覽，尤其是美術(shù)館展覽，更像一種意識形態(tài)，或是文化態(tài)度，其實文化態(tài)度本身就是一種意識形態(tài)。一個美術(shù)館陳列什么，這就是文化態(tài)度。就像是在中國美術(shù)館，你所展的其實是這個國家和民族最認可的內(nèi)容。作為美術(shù)館工作者，我們用怎樣的方式把國家或是民族的文化需求呈現(xiàn)出來，這是我們主要的任務(wù)。同時，展覽本身就是公共教育，并且是公共教育的基礎(chǔ)，在這個邏輯下，我想為大家說說我們美術(shù)館的工作。

北京畫院面積有4600平米，齊白石是首任名譽院長?；臼詹貎?nèi)容大致為齊白石的二千多件，李可染有四百多件，古代及現(xiàn)當代著名藝術(shù)家藏品四千四百余件。我們在策展時慢慢在尋找一些方式，包括美術(shù)館的研究體系如何建構(gòu)，一個美術(shù)館里沒有研究的話，它的展覽是不成立的，研究是展覽的起因也是結(jié)果，所以一個展覽中研究應(yīng)該是最重要的板塊。我用了很長時間才改變我所在美術(shù)館的一個現(xiàn)實——只要畫在庫房里，明天就可以辦開幕，這就叫“掛畫式”展覽，這樣的展覽延續(xù)了很多年。而現(xiàn)在北京畫院每年做一個重點項目，比如“20世紀中國美術(shù)大家”，前期醞釀研究要2到3年時間，而這個研究最有趣的，也是和寫一篇美術(shù)史論文不同的是，在研究過程中，你要知道你要的東西不論是文獻還是活物它的位置，而且必須要讓它到位，所以“展覽式”的研究就是要把作品和文獻可視化。當然我們現(xiàn)在有各種多媒體和數(shù)字化的手段，但是我們要提供給觀眾一個必須到美術(shù)館來的理由，因為面對面的交流，這種真實的物所傳遞的時間感和對人的情感沖擊，是與數(shù)字化手段不同的，所以對于物品的活化研究在美術(shù)館的傳播中是非常有價值的。

北京畫院美術(shù)館自2005年成立至今已經(jīng)11年，我做館長也快10年了。本來計劃在4年內(nèi)把齊白石二千多件作品的展覽全做一遍，結(jié)果實際用了9年。在傳統(tǒng)美術(shù)館與公眾的關(guān)系如何更密切這個問題上，我們就做了一個最基本的工作，那就是梳理20世紀中國美術(shù)大家。因為我們館不大，所以只能慢慢推進。例如一年做兩三個藝術(shù)家的個案，或許是個案的一部分，比如說做張光宇，我們只做張光宇“民間情歌”的一部分。我將這種慢慢尋找美術(shù)館自己運作方法的過程叫做“一葉知秋”，我館也就是用這樣的方式來做研究，先以齊白石為中心，局部來做20世紀中國美術(shù)，然后慢慢觸碰到更廣的體系。

接下來我以展覽“真有天然之趣”為例來交流下我們所做的工作。這個展覽對我們?nèi)绾闻c國際各大美術(shù)館進行交流是特別有意義的。當時把世界著名博物館例如大英博物館、美國大都會博物館等的館長，以及哈佛、斯坦福的專家請到北京，在這樣的情況下，我們第一次利用北京畫院的四層樓做了一個展覽，叫做“真有天然之趣”。為什么要叫這個名字呢？因為齊白石一生大概有三萬多件作品，而我們展廳只有一千多平米，只能展出二百多張畫，如何在這樣局限的條件下找到關(guān)鍵的作品來代表齊白石的藝術(shù)就成了我們當時面臨的最大問題。首先要找一個展覽的遴選標準，因為美術(shù)館的展覽一定是一個“通俗化”的過程，是個人與作品溝通的過程。最后我們在眾多作品中找出了1919年齊白石在法源寺所作的這張畫，決定就以該畫名“真有天然之趣”為題。

這六個字就是我們的遴選標準?！罢妗笔撬囆g(shù)的核心，作畫的人要最真實地表現(xiàn)你的態(tài)度。第二個是“天然”，這是中國傳統(tǒng)道家對人與自然關(guān)系的看法。正所謂“生發(fā)”，這種邏輯是自然而成的，不知道未來是什么，所以更有活性。因此在中國很多藝術(shù)家繪畫邏輯中，人和自然和筆的關(guān)系都是自然有趣的?！叭ぁ弊?，當然大家都知道齊白石是一個很有趣的人，但“趣”字在我理解還有第二層意味，就是“格調(diào)”，就是齊白石如何把家常的東西格調(diào)化，而這是齊白石很重要的一個特點。至于我們?nèi)绾卧谡褂[中把齊白石的特性表現(xiàn)出來，我們也找到齊白石的幾個特點，那就是“自然之真”“社會之真”和“自我之真”。

北京畫院這個“真有天然之趣”的展覽更多的是想為觀眾呈現(xiàn)齊白石的本體價值，他和藝術(shù)的關(guān)系，而我們當時與中央美院和北京文物公司在中央美術(shù)學院美術(shù)館推出的這個展覽，則更多地呈現(xiàn)了齊白石的社會關(guān)系以及教學活動。一開始最為糾結(jié)的問題就是找題目，“名不正則言不順”，一個好題目也許就是最好的傳播教育。最終確定下“從群眾中來到群眾中去”的主題，因為沒有人比齊白石更符合這個概念了。

2014年齊白石誕辰150周年之時，我們做了齊白石陳列展的最后一個展覽。齊白石留下了數(shù)百件文獻和手札日記，但并不適合單獨展示，恰逢這次150周年紀念，我們需要以一種學術(shù)性的方式來回應(yīng)這種節(jié)日性的要求，于是這些文獻也有了展出的充分理由，所以這個展覽就叫作“‘人生若寄’——齊白石的手札情思”。“人生若寄”出自陶淵明《榮木》：“人生若寄，憔悴有時?！北M管齊白石活了近百歲，但也不過是一瞬，寄存在世界上，如何利用“若寄”來體現(xiàn)他的藝術(shù)價值，這也是一個需要思考的問題。同時我認為不論是對于展覽還是當代藝術(shù)，從20世紀80年代中國開始重視藝術(shù)的本體價值，也就是形式感，而今天開始進入了一個敘事的新時代，我身邊的當代藝術(shù)家都開始著眼于敘事邏輯。這次展覽我們也以敘事邏輯為主線，這個邏輯的最好支撐就是齊白石的《白石老人自述》，他用幽默平常的語言為我們講述了他從出生到1948年以來的生活。于是我們在想是否可以也用齊白石自我介紹的方式，以第一人稱做這個展覽，所以就把七萬多字的《白石老人自述》在第一輪讀成了七千字，第二輪五千字，雖然文字量很大，但恰恰是這些文字都寫得太好。北京畫院的齊白石展覽從來不做開幕式，這個展覽也沒有前言，也沒有人有資格來寫這個前言，而《白石老人自述》的開頭幾句好像就特意為我們定制了展覽前言。接著我們從他的父母開始，利用北京畫院收藏他父母畫像、素描稿等資料，圖文邏輯加上作品來把這個展覽展開。通過美術(shù)館的展覽，我希望給大家把這些文獻讀活了。展覽最后我寫了三個問題，“150歲的齊白石還活著嗎”“他的藝術(shù)在21世紀的今天是否還具有魅力”“齊白石從木匠到巨匠的藝術(shù)歷程證明了什么”。我們期待觀眾的答案，也收到了許多反饋。契合這個手札的展覽主題，那年緊接著我們就用“信箋之美”這一概念做了一系列的公共教育活動。

北京畫院除了齊白石，還做了其他20世紀藝術(shù)家的研究。作為美術(shù)館館長，我主要做兩件事，一個是方向，另一個是細節(jié)，每個展覽布展快結(jié)束的時候，我要去看細節(jié)。同時，關(guān)于方向這點，有一個概念十分重要，就是什么是一個核心的策略？要知道不干什么，而不是干什么，就像鄧小平當年不說什么是社會主義，而是說什么不是社會主義。做大的項目時也是一樣的，先排除我不干什么，要干的也就浮出水面。在我接任館長的時候，北京還沒有做20世紀美術(shù)系統(tǒng)的研究，這樣我們就尋找到了優(yōu)勢。于是2007年開始正式做“20世紀美術(shù)大家”系列的項目，到如今已經(jīng)辦了四十多個展覽，我們很踏實地一點點以每年2到3個展覽在推進，在這個系列中，我重點想和大家分享周思聰這一個案。

對一個小館來說，找到當?shù)睾蜕磉叺馁Y源是十分重要的，我們這個20世紀系列展覽的出發(fā)點就是基于此。周思聰是北京畫院的先生，所以決定先以她為首。但當時大多人不了解北京畫院美術(shù)館，起初周思聰?shù)募覍偕踔潦浅謶岩蓱B(tài)度的，所以第一次在策劃周思聰誕辰七十周年展時，沒有得到很多支持。后來找到一個藏家，他手里有四百多件周思聰家屬當垃圾賣掉的手稿，經(jīng)過我們前期對這些作品的研究后，展覽策劃就正式開始了。最后當周思聰家屬、學生和一些學者看到這個展覽時，承認了我館認真工作的成果。到去年已是我們研究周思聰?shù)牡?年，她的家屬非常感動。

學員認真吸收專家的精彩授課內(nèi)容

那年恰逢抗日戰(zhàn)爭紀念日，我們的院藏精品展展出了周思聰?shù)摹兜V工圖》，《礦工圖》應(yīng)該是繼蔣兆和先生《流民圖》之后大型的關(guān)于抗日戰(zhàn)爭最重要的作品之一。我們?nèi)绾稳ソ咏@個組畫的核心價值，也就是一個藝術(shù)作品如何進入歷史，值得美術(shù)館收藏，我個人想法是應(yīng)該放到一個更長遠更廣闊的系統(tǒng)里評價，如果只把它看作反映抗日戰(zhàn)爭的作品，它還不足以進入一個更宏大的美術(shù)史。我們從作品題目開始尋找它的核心價值，發(fā)現(xiàn)礦工圖的主題不是對日本人的仇恨或是對勝利國的表態(tài)，而是在二三十年的創(chuàng)作過程中，畫家思想上的逐漸的蛻變，包括20世紀80年代初人性的崛起，傷痕文學等等，他們開始把這樣的題材升華為人類面臨苦難，人類自相殘殺以及生與死等問題的認知。當我們的認識達到這個層面，這件作品的價值就不僅僅是抗日戰(zhàn)爭問題了。所以在反復(fù)思考下，最終我們將這次展覽定題為“大愛悲歌”，雖然這件作品應(yīng)該是一種悲劇或是慘烈故事的體現(xiàn)，但背后依然飽含有周思聰和盧沉兩位藝術(shù)家對人的悲憫和愛，就像亞里士多德說的：“悲劇的核心不在于壞人死了，真正的悲劇應(yīng)該是好人之間的互相殘殺?！蔽覀冞€在研討中提出這樣一個問題：“畫過《礦工圖》的周思聰和沒有畫過的周思聰有什么區(qū)別？”我想，這同畫過《格爾尼卡》的畢加索和沒有畫過的意義是一樣的，核心都在于一個作為個體的藝術(shù)家在面臨人類巨大災(zāi)難時的表態(tài)，一個有社會責任感的藝術(shù)家應(yīng)該對社會的大問題有自己的表態(tài)和行動，這是一個對人類能有更美好生活和發(fā)展的希望和祝福，而周思聰給我們了一個很好的答案。

（潘雨晴整理、張妮校對）