梁梅

摘要：作為物質(zhì)文化的承載物，設(shè)計(jì)大到環(huán)境建筑、小到服裝用具，往往通過(guò)造型和裝飾表達(dá)一個(gè)民族的世界觀、價(jià)值觀、美學(xué)觀及其生活方式。設(shè)計(jì)通過(guò)物質(zhì)的媒介把一個(gè)民族生活的理想展示出來(lái)，把他們認(rèn)為的美呈現(xiàn)出來(lái)，把他們認(rèn)為真正有意義的東西記錄下來(lái)一中國(guó)古代的設(shè)計(jì)品仍然是我們了解中國(guó)文化的重要物質(zhì)形式，如秦漢時(shí)期的青銅器、宋代的瓷器和明代的家具等，都是中國(guó)物質(zhì)文化中最經(jīng)典、最精美的代表。對(duì)這些器物的了解和欣賞，可以幫助我們理解中國(guó)文化中最為迷人的部分，理解中國(guó)人在審美文化上所達(dá)到的高度，理解中國(guó)文化至今仍然在世界文化中保持魅力的重要原因。

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)藝術(shù)；中國(guó)古代設(shè)計(jì)；美學(xué)意蘊(yùn)；建筑；玉器；家具；服飾；中國(guó)傳統(tǒng)工藝

“文化”是每個(gè)時(shí)代生活方式的總和，表現(xiàn)為精神和物質(zhì)兩個(gè)方面。日常生活用品在工業(yè)時(shí)代稱為設(shè)計(jì)，在農(nóng)業(yè)時(shí)代稱為手工藝品，都是每個(gè)時(shí)代文化的物質(zhì)呈現(xiàn)作為物質(zhì)文化的承載物，設(shè)計(jì)大到環(huán)境建筑小到服裝用具，往往通過(guò)造型和裝飾表達(dá)了一個(gè)民族的世界觀價(jià)值觀美學(xué)觀和他們所追求的生活方式設(shè)計(jì)通過(guò)物質(zhì)的媒介把一個(gè)民族生活的理想展示出來(lái)，把他們認(rèn)為的美呈現(xiàn)出來(lái)，把他們認(rèn)為真正有意義的東西記錄下來(lái)。

比起文字對(duì)一個(gè)民族文化的傳承來(lái)，實(shí)物記載的歷史更加久遠(yuǎn)。除了幾萬(wàn)年前還比較粗陋的石器以外，早在文字記載之前的幾千年前，中國(guó)大地上就已經(jīng)出現(xiàn)了非常精美的物質(zhì)文化的實(shí)物。如甘肅的彩陶文化內(nèi)蒙古的紅山文化，以及浙江的良渚文化等，都比文字記載的歷史還要早。因此，考古學(xué)家從對(duì)這些實(shí)物的考察中，了解中華民族早期在社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化以及審美方面的狀況，尋找中華文明的發(fā)展淵源從諸如彩陶的造型和裝飾方式、玉器的制作工藝和形式美感等，了解中國(guó)文化的來(lái)龍去脈當(dāng)然，在有了文字記載的歷史后，中國(guó)古代的設(shè)計(jì)品仍然是我們了解中國(guó)文化的重要物質(zhì)形式，如秦漢時(shí)期的青銅器宋代的瓷器和明代的家具等，都是中國(guó)物質(zhì)文化中最經(jīng)典、最精美的代表。對(duì)這些器物的了解和欣賞，可以幫助我們理解中國(guó)文化中最為迷人的部分，理解中國(guó)人在審美文化上所達(dá)到的高度，理解中國(guó)文化至今仍然在世界文化中保持魅力的重要原因。

中國(guó)古代在設(shè)計(jì)上的所有成就與中華民族的文化繁榮是密不可分的，也是這個(gè)民族世界觀哲學(xué)觀和生活方式的產(chǎn)物。古代設(shè)計(jì)是組成中國(guó)文化整體重要的一部分，中國(guó)美學(xué)思想所達(dá)到的高度直接反映在中國(guó)古代設(shè)計(jì)的成就上，也是我們研究審美文化不可忽視的內(nèi)容美學(xué)家宗白華先生在談到對(duì)中國(guó)美學(xué)思想的研究時(shí)，就強(qiáng)調(diào)了結(jié)合古代工藝品藝術(shù)品研究的重要性。他認(rèn)為：“這種結(jié)合研究所以是必要的，一方面是因?yàn)楣糯鷦趧?dòng)人民創(chuàng)造工藝品時(shí)不單表現(xiàn)了高度技巧，而且表現(xiàn)了他們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想（表現(xiàn)了工匠自己的美學(xué)思想）。像馬克思所說(shuō)，他們是按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造的。另一方面是因?yàn)楣糯軐W(xué)家的思想，無(wú)論在表面上看來(lái)是多么虛幻（如莊子），但嚴(yán)格講起來(lái)都是對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)的實(shí)際的工藝品美術(shù)品的批評(píng)。因此脫離當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)的實(shí)際材料，就很難透徹理解他們的真實(shí)思想”。比起那些散落在浩瀚的中國(guó)傳統(tǒng)著述中的美學(xué)思想來(lái)，中國(guó)歷史上成就輝煌的建筑和器物的設(shè)計(jì)，為我們展示的美學(xué)成就更為真實(shí)但由于一直受“重道輕器”傳統(tǒng)思想的影響，從美學(xué)角度切入的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，至今都缺乏從器物的角度來(lái)研究中國(guó)審美文化的著作。

日本民藝運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者柳宗悅先生，一生致力于對(duì)日本民間手工藝的推崇，為日本保留傳統(tǒng)手工藝文化做出了重大貢獻(xiàn)。他極為強(qiáng)調(diào)日常生活用品對(duì)一個(gè)民族審美文化的重要性，認(rèn)為純正的美應(yīng)該是在為滿足生活所用而真摯地進(jìn)行制作的物品中才能產(chǎn)生，對(duì)于生活用品的了解和分析應(yīng)該成為重要的美學(xué)研究方式。他認(rèn)為：“在廣義上來(lái)說(shuō)，美學(xué)亦屬于哲學(xué)領(lǐng)域。無(wú)論怎樣，都是以具體的器物和旨趣為材料進(jìn)行研究，而后才總結(jié)出美的法則的。廣義上的法則不應(yīng)當(dāng)說(shuō)是精神性的，而應(yīng)當(dāng)看做是追求物的本質(zhì)的學(xué)問(wèn)，是表面為‘形而上而內(nèi)在卻是‘形而下的問(wèn)題”他認(rèn)為，器物研究對(duì)了解一個(gè)民族的文化非常重要，“國(guó)民的文化程度雖有多種多樣的體現(xiàn)，但沒(méi)有比現(xiàn)實(shí)生活中所使用的器物更能直接反映文化的程度”。他甚至認(rèn)為脫離了具體的物僅在知識(shí)層面來(lái)研究，是很難理解美的?！芭c知識(shí)相比，對(duì)美的理解顯得更需要直觀，其理由是必然的

僅僅是對(duì)知的分析，決不可能理解美”。

中國(guó)古代的設(shè)計(jì)思想和審美精神主要建立在中國(guó)人的哲學(xué)思想和世界觀上。在西方哲學(xué)中，哲學(xué)家往往追尋的是人類(lèi)的終極問(wèn)題：我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？在西方文化里，人類(lèi)的起源有神學(xué)上和科學(xué)上的不同說(shuō)法，神學(xué)上的說(shuō)法就是天主教、基督教里的上帝創(chuàng)造人類(lèi)，科學(xué)上的說(shuō)法則是達(dá)爾文的進(jìn)化論，因此，宗教和科學(xué)一直是西方文化和藝術(shù)中永恒的主題。在中國(guó)，雖然也有女?huà)z造人的神話傳說(shuō)，但在中國(guó)文化和中國(guó)哲學(xué)里并沒(méi)有得到更多的強(qiáng)調(diào)。中國(guó)哲學(xué)并不追究“世界是什么？”和“如何認(rèn)識(shí)這個(gè)世界？”這樣一些抽象的問(wèn)題，人類(lèi)的終極問(wèn)題在中國(guó)的哲學(xué)和中國(guó)的藝術(shù)中幾乎很少被提及。在構(gòu)成中國(guó)文化的儒道佛思想里，人與世界的關(guān)系已經(jīng)被一種先定和諧的原則設(shè)定，因此，中國(guó)的哲學(xué)家關(guān)心的是現(xiàn)實(shí)的世界和現(xiàn)實(shí)的人生。

中國(guó)的哲學(xué)不是要增加對(duì)客觀事物的理解，而是為了提高人的心靈以超越現(xiàn)實(shí)世界，體驗(yàn)道德上的價(jià)值。如何提高人的心靈？就是中國(guó)文化里經(jīng)常講的修身養(yǎng)性。為什么如此強(qiáng)調(diào)修身養(yǎng)性？因?yàn)樵谥袊?guó)文化中，我們既然沒(méi)有辦法改變已經(jīng)設(shè)定的世界及其秩序，我們所能做的就是通過(guò)修養(yǎng)自己的德行，在現(xiàn)有的秩序中尋找到恰當(dāng)?shù)奈恢煤托撵`的寄托?；谶@樣的世界觀，像命理堪輿之類(lèi)的算命文化在中國(guó)文化中極為發(fā)達(dá)，中國(guó)傳統(tǒng)文化中最為重要的經(jīng)典之一《易經(jīng)》，其內(nèi)容就被認(rèn)為是預(yù)測(cè)世界未來(lái)和人的命運(yùn)的。在中國(guó)文化中，一個(gè)人的生辰八字已經(jīng)規(guī)范了一個(gè)人的位置和一生的命運(yùn)了。當(dāng)然，也不是說(shuō)人的命運(yùn)就沒(méi)有任何改變的可能，讀過(guò)《了凡四訓(xùn)》的人都知道，通過(guò)自我的努力和修煉，命運(yùn)也是可以改變的。但改變往往非常有限，并不是根本上的顛覆，而是在小范圍里的改善。中國(guó)人有關(guān)命運(yùn)的一個(gè)說(shuō)法很有意思，說(shuō)我們?nèi)绻凶⒍ㄉ鷣?lái)就是一只蒼蠅的話，那我們是沒(méi)有辦法變成一只蝴蝶的，但是，我們可以決定是生活在廚房里還是生活在廁所里。也就是說(shuō)，可以通過(guò)修身養(yǎng)性來(lái)提高自己的品味，知道這個(gè)廁所的味道是不好的，生活在廚房里面會(huì)顯得高雅一點(diǎn)，對(duì)命運(yùn)的改變也就是如此而已。

在中國(guó)哲學(xué)思想的影響下，中國(guó)文化注重人與自然的親和關(guān)系，順應(yīng)天地萬(wàn)物，人生的真諦在于享受純樸的生活。在中國(guó)，生活的藝術(shù)與繪畫(huà)詩(shī)歌的藝術(shù)是一致的，田園生活的模式總被認(rèn)為是最理想的生活方式，接近自然就意味著身體和精神上的健康。中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)的“天人合一”的思想，除了說(shuō)人自身的結(jié)構(gòu)、人的生活習(xí)性、人的行為方式與自然的契合外，還包括人與宇畝的關(guān)系等等，從佛教、道教和中醫(yī)等方面理解起來(lái)，這是一個(gè)非常復(fù)雜但又彼此相關(guān)的系統(tǒng)因此，在中國(guó)人的衣食住行里，首先強(qiáng)調(diào)的是跟自然的親近。自然的、與自然接近的就是健康的，就是舒服的，就是美的。只有生活在自然中，才能夠樂(lè)在其中，這種與自然的恬淡相處成為了中國(guó)文人居住的理想。在中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)中，我們經(jīng)?？梢钥吹疆?huà)面里一間山水中的茅屋，一個(gè)人坐在里面讀書(shū)，或者幾個(gè)朋友在里面飲酒吟詩(shī)，這正是中國(guó)文人的理想生活方式。一個(gè)德行高貴的人，總是通過(guò)得體的言行舉止和衣食住行，能夠與社會(huì)和自然和諧相處，受到人們的尊重

因此，從這種意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代的設(shè)計(jì)亦是一種幫助中國(guó)人修養(yǎng)德行的工具。

中國(guó)的木架結(jié)構(gòu)建筑構(gòu)成了中國(guó)建筑美學(xué)的獨(dú)特形式，也成為了與西方磚石結(jié)構(gòu)建筑不同的東方建筑體系。中國(guó)建筑除了在材料、結(jié)構(gòu)和裝飾上的美學(xué)追求外，在總結(jié)中國(guó)建筑美學(xué)的時(shí)候，現(xiàn)代著名美學(xué)家李澤厚，以及著名建筑理論家范文照都認(rèn)為，中國(guó)的建筑與環(huán)境相呼應(yīng)，建筑與建筑之間互相聯(lián)系、相互映襯才是中國(guó)建筑的美學(xué)形態(tài)。因此，中國(guó)的建筑往往以群體取勝，而不是以單獨(dú)的建筑物取勝一經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，中國(guó)建筑在形式、思想和審美上都形成了自己的獨(dú)特語(yǔ)匯。2012年，中國(guó)建筑師王澍獲得了世界建筑的最高獎(jiǎng)——普利茲克獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)被譽(yù)為世界建筑界的奧斯卡獎(jiǎng)。中國(guó)人除了美國(guó)華裔建筑師貝聿銘曾經(jīng)獲得過(guò)普利茲克獎(jiǎng)外，還沒(méi)有中國(guó)本土建筑師在世界建筑界獲得過(guò)此項(xiàng)殊榮，王澍是第一人。在中國(guó)當(dāng)代城市的大建設(shè)中，中國(guó)建筑師的集體失語(yǔ)已經(jīng)引起了國(guó)內(nèi)評(píng)論界的批評(píng)，中國(guó)建筑師能夠獲得世界大獎(jiǎng)當(dāng)然是好事但是，普利茲克委員會(huì)把獎(jiǎng)?lì)C給王澍的理由，是認(rèn)為他的建筑把中國(guó)的傳統(tǒng)建筑與現(xiàn)代建筑結(jié)合起來(lái)了，就有不少理性冷靜的學(xué)者對(duì)此提出了異議。他們認(rèn)為，西方人如果認(rèn)為王澍先生的建筑體現(xiàn)了中國(guó)文化，那是莫大的誤解。他獲獎(jiǎng)的重要作品是中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)和寧波博物館，以寧波博物館為例，建筑的形式完全是西方現(xiàn)代建筑的幾何體，建筑對(duì)空間的處理也沒(méi)有表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)建筑的特征來(lái)。他自己最為稱道的是，在寧波博物館建筑的外墻面采用了很多從周邊舊建筑上面拆卸下來(lái)的磚瓦。這些磚瓦因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)、顏色不一，因此在墻面上留下了斑駁自然的肌理效果。但是，建筑中裝點(diǎn)的舊磚瓦，不過(guò)是一些脫離了原先母體的建筑碎片而已，僅僅是建筑的表皮，并沒(méi)有傳統(tǒng)建筑的生命氣息，無(wú)從體現(xiàn)中國(guó)建筑文化的氛圍和氣場(chǎng)。而且，寧波博物館過(guò)于強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的形式感和造型意識(shí)，強(qiáng)化了設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)觀念的完整傳達(dá)，成為了一個(gè)凌駕于周邊環(huán)境和建筑物的單體。在這里，王澍奉行的仍然是西方現(xiàn)代建筑的理念：建筑是建筑師個(gè)人的作品，建筑以追求個(gè)人風(fēng)格形式的獨(dú)特為上，與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、文脈、背景無(wú)關(guān)，甚至建筑的實(shí)用性也可以被忽視

由此可見(jiàn)，王澍建筑的美學(xué)思想是建立在現(xiàn)代建筑之上的，與中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的審美追求并無(wú)關(guān)聯(lián)。

西方建筑強(qiáng)調(diào)體量感、空間感，而中國(guó)建筑講究跟周邊環(huán)境的融合，建筑與建筑之間的和諧，建筑的內(nèi)部空間強(qiáng)調(diào)的是一種時(shí)間概念而不是一種空間概念。進(jìn)入中國(guó)建筑的時(shí)候，人們會(huì)在行進(jìn)中在不同的地方得到不同的感受，從而領(lǐng)略到一種時(shí)間的過(guò)渡。中國(guó)的建筑形式非常豐富，空間分割極為自由，順應(yīng)周邊的自然環(huán)境，重視人在建筑中的空間感受，尤其是中國(guó)的傳統(tǒng)園林建筑空間，除了關(guān)懷人在其間的生活起居的舒適度外，還注重人的審美享受和情操陶冶。只有在了解了中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化及其崇尚的美學(xué)精神后，才能從文化的角度剖析中國(guó)當(dāng)代建筑是否具備中國(guó)傳統(tǒng)建筑的文化精神，有沒(méi)有把中國(guó)在建筑上的傳統(tǒng)融入到現(xiàn)代建筑之中。所以，運(yùn)用舊建筑上殘存的材料并不是傳承中國(guó)建筑文化的方式，中國(guó)當(dāng)代建筑的問(wèn)題并不是能否解決建筑材料，而是設(shè)計(jì)師在文化觀念上是否秉承自己的文化精神。如果建筑師在文化上有足夠的自信，熱愛(ài)自己的建筑文化和建筑形式，理解中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的內(nèi)在氣質(zhì)，那么，使用什么樣的材料都可以表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)建筑的精神。在西方現(xiàn)代建筑席卷全球的今天，如果中國(guó)建筑師有充沛的文化底氣，仍然可以從中國(guó)的建筑類(lèi)型和建筑文化中汲取無(wú)限的靈感，做無(wú)限豐富的變化和延伸，設(shè)計(jì)出采用現(xiàn)代材料滿足當(dāng)代人生活所需又富于中國(guó)文化精神的建筑來(lái)。

中國(guó)的建筑重視與環(huán)境和自然的和諧關(guān)系，中國(guó)的室內(nèi)設(shè)計(jì)則強(qiáng)調(diào)對(duì)居住者德行的體現(xiàn)，以及對(duì)居住者品德的培養(yǎng)。傳統(tǒng)的中國(guó)室內(nèi)裝飾以簡(jiǎn)潔、有書(shū)卷氣為美，彰顯的是室內(nèi)的精神氣質(zhì)和居所中人的品格修養(yǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)教育中禮儀教育極為重要，從這一意義上理解，古代設(shè)計(jì)實(shí)際上成為了禮儀教育的一種工具，可以說(shuō)，對(duì)于古代設(shè)計(jì)的使用成為規(guī)范人們行為彰顯人的德行的一種方式。所有人的精神氣質(zhì)都是通過(guò)人的行為方式體現(xiàn)出來(lái)的，中國(guó)古代的設(shè)計(jì)幫助人們展示出自己的精神氣質(zhì)和內(nèi)在修養(yǎng)。唐代劉禹錫有一篇被廣為傳頌的短文《陋室銘》，文章的開(kāi)頭一句寫(xiě)道：“山不在高，有仙則靈；水不在深，有龍則靈”，開(kāi)宗明義地表明山和水并不是因?yàn)槠湫螒B(tài)的高深而著名，而是其中居有仙和龍才知名。放在住房上，顯而易見(jiàn)，房子不會(huì)因?yàn)槠溟煷笕A美就得名，而是因?yàn)樽≡诶锩娴娜硕裘?。他居住的房屋雖然“苔痕上階綠，草色入簾青”，但“可以調(diào)素琴、閱金經(jīng)，無(wú)絲竹之亂耳，無(wú)案牘之勞形”，而且“談笑有鴻儒，往來(lái)無(wú)白丁”。文章的標(biāo)題雖名為“陋室銘”，但實(shí)際上是在贊美和炫耀自己的所謂“陋室”其實(shí)是一個(gè)品味高雅、趣味超俗的居所，這樣的家雖無(wú)華麗的裝飾，卻已經(jīng)蓬蓽生輝了，又“何陋之有”呢？

秉承中國(guó)古代文人強(qiáng)調(diào)清新雅致的室內(nèi)設(shè)計(jì)美學(xué)思想，明代文震亨在《長(zhǎng)物志》一書(shū)中寫(xiě)道：“室中精潔素雅，一涉絢麗，便如閨中，非幽人眠云夢(mèng)月所宜矣”在他看來(lái)，如果室內(nèi)設(shè)計(jì)太過(guò)華美講究就會(huì)影響到人的生活品位，生活因此落入俗套，更不宜“幽人眠云夢(mèng)月”，享受清雅的生活情趣了。由此可見(jiàn)，古代中國(guó)人追求的室內(nèi)設(shè)計(jì)之美就是一個(gè)“雅”字。近代梁實(shí)秋就把自己簡(jiǎn)潔的居室稱為“雅室”，他記道：“‘雅室之陳設(shè)，只當(dāng)?shù)煤?jiǎn)樸二字，但灑掃拂拭，不使有纖塵……我有一幾一椅一榻，酣睡寫(xiě)讀，均已有著，我亦不復(fù)他求。但陳設(shè)雖簡(jiǎn)，我卻喜歡翻新布置……我以為陳設(shè)宜求疏落參差之致，最忌排偶。“雅室，所有，毫無(wú)新奇，但一事一物之安排布置俱不從俗。人入我室，即知此是我室”。中國(guó)的文化人都把簡(jiǎn)潔但有書(shū)卷氣的居室作為提高自我修養(yǎng)的理想場(chǎng)所，以充盈著精神氣質(zhì)的書(shū)卷氣的雅致為美。

因?yàn)槭艿街袊?guó)審美文化的影響，中國(guó)有一些非常特殊的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)，如玉器、玉文化可以說(shuō)是中華民族最為獨(dú)特的文化，因?yàn)闆](méi)有其他任何民族對(duì)玉如此重視。在中國(guó)文化里，玉不是一般的石頭，它寄予了中國(guó)人的品德和對(duì)美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。自古以來(lái)，中華民族對(duì)玉充滿了敬意“寧為玉碎，不為瓦全”，玉給人精神和道德的力量在中國(guó)原初文化里，玉是可以用來(lái)通神的，成為人與天地溝通的媒介。中國(guó)的紅山文化良渚文化都發(fā)現(xiàn)了大量極為精美的玉器。雖然其造型制作工藝和用途今天仍然不明所以，但玉在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要性是毫無(wú)疑問(wèn)的

后來(lái)，玉成為了人道德品行的象征，孔子說(shuō)：“夫昔者，君子比德于玉焉”玉被賦予了五德，即仁、義、智、勇、潔。因此，佩玉成為了古代人的時(shí)尚，“君子無(wú)故，玉不去身”為什么玉成為了一個(gè)人品德的象征，成為了一種美的理想呢？這是因?yàn)橛癖旧淼牟馁|(zhì)非常特殊，這種石頭看上去往往其貌不揚(yáng)，它所呈現(xiàn)出來(lái)的美是非常含蓄的，人們經(jīng)常用“溫潤(rùn)”二字來(lái)形容玉，而溫潤(rùn)平和正是一個(gè)人性情和德行的高標(biāo)準(zhǔn)。宗白華先生就說(shuō)過(guò)：“中國(guó)向來(lái)把玉作為‘美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡的美”。一切藝術(shù)的美、一切人格的美都趨向于玉的美：溫潤(rùn)剔透，內(nèi)部有光采，但又是含蓄的光采，這種光采是極絢爛又極平淡的。因?yàn)橛袷堑滦械南笳?，其價(jià)值不是用金錢(qián)可以衡量的，所以經(jīng)常說(shuō)黃金有價(jià)玉無(wú)價(jià)。如果知道了玉的文化和審美意義，那么佩戴玉以后，人的行為就有了規(guī)范，就不可以隨便罵人，而要做一個(gè)在德行上有追求的人。

中國(guó)古代在瓷的制作工藝、造型藝術(shù)和裝飾上都成就極高，但因?yàn)閷?duì)玉的重視，評(píng)價(jià)瓷的最高境界是“類(lèi)玉”，也就是說(shuō)其質(zhì)感像玉一樣。中國(guó)歷代在瓷的制作上都有不同成就，但宋瓷被一致認(rèn)為代表了中國(guó)瓷器藝術(shù)在美學(xué)上的最高境界。這是因?yàn)樗未刹粌H制作技術(shù)高超，而且宋瓷所呈現(xiàn)的審美風(fēng)格與中國(guó)文人士大夫所崇尚的審美標(biāo)準(zhǔn)是一致的。我們看到宋代的瓷器少有裝飾，幾乎就沒(méi)有彩繪。到了元明以后，中國(guó)的瓷器才出現(xiàn)大量彩繪。宋瓷造型簡(jiǎn)潔流暢、優(yōu)雅大方，較少裝飾，主要彰顯造型與釉質(zhì)之美。宋瓷釉面光澤柔和、溫潤(rùn)剔透，釉色和肌理效果是構(gòu)成宋瓷美感的主要特點(diǎn)。尤其是青色釉，其半透明的質(zhì)地如青玉和碧玉，清雅柔和，細(xì)膩微妙，引人遐想。宋瓷這種溫潤(rùn)、含蓄、自然的美極為符合文人推崇的清凈、淡泊、雅致之審美境界。宋代的瓷器看上去溫潤(rùn)柔和，具有和玉一樣潤(rùn)澤、含蓄和自然的特點(diǎn)，雖然很少裝飾，但瓷質(zhì)本身的美已經(jīng)達(dá)到了極高的境界?？鬃诱f(shuō)：“吾聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾何也？質(zhì)有余者，不受飾也”也就是說(shuō)最高境界的美，應(yīng)該是本色的美，是一種純粹的美，過(guò)多的裝飾反而會(huì)破壞這樣的美。由于崇尚自然天成的美，在宋代還出現(xiàn)了一種非常特殊的瓷器，被稱為“開(kāi)片”，以杭州哥窯出產(chǎn)的“開(kāi)片”最為知名一所謂“開(kāi)片”，是指在瓷器的釉面上出現(xiàn)的網(wǎng)狀龜裂紋，猶如冰裂，實(shí)際上是瓷器在燒制的過(guò)程中因?yàn)榛鸷虿粍颉⒋善鞯奶ズ陀允軣岵煌a(chǎn)生的裂紋，本來(lái)是瓷器燒制過(guò)程中出現(xiàn)的瑕疵，但因?yàn)槭亲匀划a(chǎn)生，其天然特殊的肌理效果別具一格、古樸典雅，因而受到人們的喜愛(ài)。因?yàn)榘堰@種開(kāi)片瓷器作為陶瓷中的一種特殊品種欣賞，窯工就利用胎與釉在焙燒中的不同膨脹系數(shù)，有意識(shí)地讓燒制后的瓷器形成大面積的裂紋，也因此增加了中國(guó)瓷器的品種。這種冰裂紋的瓷器至今仍然在生產(chǎn)，并依然受到人們的喜愛(ài)和欣賞

在中國(guó)古代家具設(shè)計(jì)方面，明代家具一直被認(rèn)為體現(xiàn)了中國(guó)家具的最高成就，由此形成獨(dú)特風(fēng)格，稱為明式家具。明式家具采用硬木材質(zhì)，榫卯結(jié)構(gòu)，在制作技術(shù)上成就極高，其結(jié)構(gòu)和形式與中國(guó)木架結(jié)構(gòu)的建筑搭配極為協(xié)調(diào)。中國(guó)明式家具多采用紫檀、紅木、花梨、楠木等質(zhì)地堅(jiān)硬的硬木，不上漆，充分體現(xiàn)這些木材的自然紋理美。明式家具造型簡(jiǎn)潔大方，質(zhì)樸厚重，比例協(xié)調(diào)，做工精巧，風(fēng)格典雅，具有很高的品位和格調(diào)。家具品種繁多，往往僅在關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)才略微進(jìn)行裝飾，充分體現(xiàn)出家具造型的形式美感，體現(xiàn)出中國(guó)古代工藝“材美工巧”的設(shè)計(jì)思想。

中國(guó)的家具設(shè)計(jì)和制作在明代之所以取得如此高的美學(xué)成就，與當(dāng)時(shí)園林建筑的興盛和文人參與家具的設(shè)計(jì)有極為重要的關(guān)系。明代江南園林建造風(fēng)氣極盛，大量的園林建筑對(duì)家具的需求非常大，而園林建筑特有的環(huán)境和文化氛圍對(duì)家具的風(fēng)格和審美都提出了新的要求。由于私家園林的主人都是能書(shū)擅畫(huà)的文人墨客，他們有極高的審美品位和高雅的志趣，往往親自參與家具的設(shè)計(jì)和制作，因此提高了中國(guó)家具的設(shè)計(jì)水平。

今天，在談到明式家具的時(shí)候，經(jīng)常有人提出質(zhì)疑，認(rèn)為明式家具雖然是中國(guó)家具的最高成就，但明式家具坐起來(lái)并不舒服。如果按照今天家具舒適度標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該像沙發(fā)那樣有帶彈簧的坐墊柔軟的靠枕，可以躺斜靠的椅背等，坐在明式家具上肯定是不舒服的。因?yàn)樵谏嘲l(fā)上隨便歪著、靠著、躺著都可以。但是，明式家具在中國(guó)文化中體現(xiàn)的修身養(yǎng)性的功能也是不應(yīng)忽視的，如明式的椅子除了可以坐外，它還規(guī)定了坐的姿勢(shì)。一個(gè)人坐在一張明式的椅子上，往往只能正襟危坐，身體端正，背部挺直，哪怕翹二郎腿都會(huì)很不舒服。像這樣的設(shè)計(jì)，它實(shí)際上也是用來(lái)規(guī)范人的行為的，讓人坐得端莊、中正?？梢哉f(shuō)，明式家具是和整個(gè)中國(guó)文化對(duì)個(gè)人品格修養(yǎng)密切聯(lián)系在一起的。而且，如果從健康的角度看，坐在明式家具上，可以保持一種端莊挺拔的姿勢(shì)，保持人體的脊椎處在一個(gè)健康狀態(tài)。有人說(shuō)，坐在明式的椅子上吃飯，對(duì)胃的消化都有好處。按照今天的設(shè)計(jì)科學(xué)來(lái)說(shuō)，明式家具具備非常先進(jìn)的人體工程學(xué)的要求，也就是說(shuō)，其構(gòu)造特點(diǎn)非常符合人體的結(jié)構(gòu)要求。

明代家具在美學(xué)上的成就其實(shí)體現(xiàn)的是中國(guó)文人的美學(xué)觀念，明式家具表現(xiàn)出來(lái)的材質(zhì)之美和有節(jié)制的裝飾與儒家審美文化是密切相關(guān)的?？鬃诱J(rèn)為“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，“文質(zhì)彬彬，然后君子”強(qiáng)調(diào)“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，即“中庸”和“和”的審美標(biāo)準(zhǔn)。用在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的評(píng)價(jià)上“質(zhì)”是指材質(zhì)，“文”是指裝飾，“文”和“質(zhì)”是指構(gòu)成手工藝品的裝飾和材質(zhì)，一味強(qiáng)調(diào)材質(zhì)缺乏裝飾，就會(huì)顯得太粗野；太過(guò)裝飾掩蓋了材質(zhì)本身的美，就會(huì)呆板只有裝飾和材質(zhì)搭配非常恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候，這種設(shè)計(jì)才是非常好的一個(gè)設(shè)計(jì)。也就是說(shuō)，只有“文質(zhì)彬彬”材料和裝飾相得益彰的時(shí)候，這種設(shè)計(jì)才能體現(xiàn)出一種非常協(xié)調(diào)的美

恰當(dāng)和適度是“和”的狀態(tài)，是審美的最佳標(biāo)準(zhǔn)，甚至形容人漂亮?xí)r也是“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短”。

如果單從技術(shù)上來(lái)說(shuō)，清代的家具和清代的瓷器都達(dá)到了非常高的水平，但為什么中國(guó)歷史上對(duì)清代家具和清代瓷器的評(píng)價(jià)沒(méi)有明代家具和宋代瓷器那樣高呢？這就跟中國(guó)文化所重視的審美觀念有密切聯(lián)系。清代家具裝飾往往特別多，花紋也特別繁復(fù)，過(guò)于繁瑣，把本身的材質(zhì)掩蓋起來(lái)了。清代的瓷器也一樣，彩繪往往布滿了整個(gè)器物，完全掩蓋了瓷器本身的瓷質(zhì)和釉色。所以，著名收藏家馬未都在談到清代瓷器時(shí)就說(shuō)，到了清代，瓷器就只剩下一層皮了，就是說(shuō)它的裝飾太過(guò)了，掩蓋了瓷質(zhì)本身的美。宋代的蘇東坡認(rèn)為，藝術(shù)的最高境界是“絢爛之極歸于平淡”，也就是說(shuō)，在平淡中才能看出絢爛的美來(lái)。就像一個(gè)有著極高修養(yǎng)的人一樣，在生活中往往是非常平和淡定的，李漁在《閑情偶寄》中總結(jié)中國(guó)古代工藝風(fēng)格時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了簡(jiǎn)潔的重要性：“總其大綱，則有二語(yǔ)：宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕斫。凡事物之理，簡(jiǎn)斯可繼，繁則難久，順其性者必堅(jiān)，戕其體者易壞”。這些觀點(diǎn)都表達(dá)了對(duì)樸素和諧自然之美的欣賞。

中國(guó)的審美文化強(qiáng)調(diào)含蓄隱忍不張揚(yáng)不夸張，中國(guó)傳統(tǒng)服裝的美也體現(xiàn)出簡(jiǎn)潔含蓄的特點(diǎn)中國(guó)傳統(tǒng)服裝以長(zhǎng)袍服式為主，如唐代婦女的長(zhǎng)裙古代流行的長(zhǎng)袍等，高領(lǐng)闊袖，衣裾飄飄。中國(guó)傳統(tǒng)的服裝主要通過(guò)掩蓋人體的特征，體現(xiàn)出人的精神氣質(zhì)，采取了隱蔽胸、腰、臀部曲線的形式

中國(guó)服裝發(fā)展到清代民國(guó)時(shí)期的旗袍，已經(jīng)不是傳統(tǒng)的服裝了被認(rèn)為最具有中國(guó)傳統(tǒng)文化精神氣質(zhì)的服裝是漢服，即漢代的服裝。漢服結(jié)構(gòu)非常簡(jiǎn)單，幾乎沒(méi)有什么裝飾，它往往是通過(guò)穿著者的姿勢(shì)和動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)出人的精神氣質(zhì)。在漢代，還有一種附在簪釵上的首飾，是一種常用金玉或珠子等材質(zhì)的垂飾，它附著在簪釵的上部作為一種頭飾，會(huì)隨著人的行走動(dòng)作而擺動(dòng)，因此很形象地被稱為步搖。當(dāng)女性穿著長(zhǎng)長(zhǎng)的裙服，頭上插著步搖時(shí)，只能優(yōu)雅地走步，步搖才會(huì)發(fā)出優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、有節(jié)奏的聲音來(lái)。如果疾步快走，步搖就會(huì)響聲不斷，會(huì)被視為不雅。所以，中國(guó)古代服飾的穿戴，只有通過(guò)修身養(yǎng)性，得到很好的內(nèi)在精神氣質(zhì)以后，才能把服裝的美和整個(gè)人優(yōu)雅的內(nèi)在氣質(zhì)體現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)服裝的美，是通過(guò)穿著者穿著后的整體效果和穿著者的動(dòng)作所體現(xiàn)出來(lái)的神韻和飄逸的美感所呈現(xiàn)的。

李漁在《閑情偶寄》一書(shū)的“聲容部”中談到女性服飾時(shí)認(rèn)為：“婦人之衣，不貴精而貴潔，不貴麗而貴雅，不貴與家相稱，而貴與貌相宜。綺羅文繡之服，被垢蒙塵，反不若淺淡之合宜，所謂貴雅不貴麗也”。強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)的女性服裝簡(jiǎn)潔雅致，是與身體相貌和精神氣質(zhì)相宜的。林語(yǔ)堂在《人生的盛宴、、中也說(shuō)中國(guó)古代“婦女服裝的意象，并非用以表現(xiàn)人體之輪廓，卻用以模擬自然界之律動(dòng)”。都表明了中國(guó)傳統(tǒng)的服裝主要是用來(lái)表現(xiàn)人的內(nèi)在氣質(zhì)的和穿著后的姿態(tài)韻律的，與西方服飾主要強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)人體特征的美學(xué)思想有極大的區(qū)別。明末蔣坦在《秋燈瑣憶》一書(shū)里非常形象地描寫(xiě)了中國(guó)古代婦女著裝后，與自然和環(huán)境極為融合的場(chǎng)景：“余為秋芙制梅花畫(huà)衣，香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世每當(dāng)暮春，翠袖憑欄，鬢邊蝴蝶，獨(dú)栩栩然不知東風(fēng)之既去也”。

中式的女裝，充溢著謙卑和慈愛(ài)的高貴氣息，體現(xiàn)出清談素雅的脫俗之氣。中式的男裝則是寬厚從容的。中國(guó)現(xiàn)代史上的民國(guó)時(shí)期，正好是中國(guó)文化處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交接的時(shí)候，在這一時(shí)期出現(xiàn)了很多大家，著名的有胡適林語(yǔ)堂等人。他們?cè)缙诒Ａ袅舜┲惺椒b的習(xí)慣，經(jīng)常穿著中式的長(zhǎng)衫出現(xiàn)在穿西服的人群中，他們?nèi)逖诺聂骠骘L(fēng)度顯示出具有中國(guó)文化特質(zhì)的迷人魅力，被稱為民國(guó)風(fēng)范。

每個(gè)民族的服裝風(fēng)格其實(shí)都會(huì)體現(xiàn)出這個(gè)民族的審美文化特點(diǎn)。有人在談到意大利和英國(guó)西服風(fēng)格的區(qū)別時(shí)說(shuō)，英國(guó)的西服往往給人規(guī)定了一種型，穿上后就是規(guī)定的形狀，所以英國(guó)人感覺(jué)比較呆板。意大利的西服保留了很多手工的剪裁，尤其是對(duì)袖子和肩部的處理，會(huì)根據(jù)每個(gè)人的身體特質(zhì)來(lái)裁剪。所以意大利的服裝往往穿上去以后像是自己身上多了一層皮膚一樣，非常合體自然。每一個(gè)國(guó)家因?yàn)槲幕灰粯樱b審美的追求效果也是不一樣的

一些觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)古代寬大的裙裝和袍服扼殺了人們對(duì)于服裝個(gè)性的追求，傳統(tǒng)服裝設(shè)計(jì)是對(duì)女性美的抹殺：如袁采在《世范》一書(shū)中就強(qiáng)調(diào)女性的服裝“惟務(wù)潔凈，不可異眾”。但隨著現(xiàn)代服裝尤其是那些緊身衣露臍裝對(duì)女性健康的危害，中國(guó)寬松自然的傳統(tǒng)女裝其實(shí)是對(duì)女性身體的解放，在穿著方式上對(duì)人體的健康更為適宜。如果從美學(xué)角度分析，人在體貌特征上雖然各有不同的美，但經(jīng)過(guò)內(nèi)在修養(yǎng)后同樣會(huì)體現(xiàn)出不同的美來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)服裝的美是通過(guò)穿著者的精神氣質(zhì)體現(xiàn)出來(lái)的，氣質(zhì)高雅行為得體的人，雖然罩在寬松的裙裝下，但通過(guò)其行為舉止內(nèi)在修養(yǎng)和個(gè)性特點(diǎn)仍然顯露無(wú)遺。

人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)時(shí)代后，中國(guó)文化在二百年前受到了西方文化的猛烈沖擊，中國(guó)人在工業(yè)文明時(shí)代迷失了自己隨著一個(gè)接一個(gè)的新文化運(yùn)動(dòng)和西化的浪潮，我們對(duì)自己的文化越來(lái)越陌生。我們不知道自己從哪里來(lái)，也不知道自己往哪里去，更不知道今天我們身在何處。二百年前，我們往西方去找，然后又回到中國(guó)傳統(tǒng)文化上來(lái)，但是現(xiàn)在我們?nèi)匀粵](méi)找到自己的路，今天我們的困惑正是受西方文明沖突下的困境。如果從文化上說(shuō)，盡管我們今天仍然稱自己是中國(guó)人，但我們已經(jīng)很難擁有自己真正的文化和價(jià)值觀了。因此，我們看到，中國(guó)廣袤的土地已經(jīng)成為外國(guó)設(shè)計(jì)師的試驗(yàn)場(chǎng)了，這些設(shè)計(jì)往往又成了中國(guó)人用來(lái)自嘲和笑話的對(duì)象，繼中央電視臺(tái)大樓被稱為“大褲衩”以后，蘇州又出現(xiàn)了被稱為“秋褲”的建筑，杭州還將蓋一座“內(nèi)衣”形狀的體育館。這些設(shè)計(jì)所遭遇的尷尬，正是中國(guó)審美文化與西方審美文化之間的沖突。如果中國(guó)文化仍然缺少自信，毫無(wú)疑問(wèn)這種沖突還會(huì)繼續(xù)。

經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，中國(guó)的設(shè)計(jì)師也仍然在摸索，仍然沒(méi)有找到自己的路。中國(guó)仍然鮮有具有中國(guó)文化特征適合中國(guó)人自己生活方式的優(yōu)秀設(shè)計(jì)品出現(xiàn)。批評(píng)家們認(rèn)為設(shè)計(jì)師缺乏原創(chuàng)，太過(guò)于急功近利：設(shè)計(jì)師抱怨甲方限制太多，所有設(shè)計(jì)都得聽(tīng)領(lǐng)導(dǎo)的：廠家則覺(jué)得設(shè)計(jì)師的想法太學(xué)院氣，與市場(chǎng)根本不能接軌：中國(guó)的消費(fèi)者干脆拒絕國(guó)產(chǎn)設(shè)計(jì)，但凡經(jīng)濟(jì)條件允許都買(mǎi)國(guó)外品牌。中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)之所以出現(xiàn)如此徘徊局面，其實(shí)和中國(guó)當(dāng)代在文化上的淪陷是有重要關(guān)系的；只要中國(guó)在文化和審美上沒(méi)有建立起自信，中國(guó)的設(shè)計(jì)再發(fā)展一百年也是不會(huì)有突破和成就的。日本的例子已經(jīng)很明顯地告訴我們，日本的設(shè)計(jì)盡管才發(fā)展了50年，因?yàn)樗鼘?duì)本民族文化的重視和強(qiáng)調(diào)，日本的設(shè)計(jì)很快就走向了世界，被世界設(shè)計(jì)界認(rèn)同。

中國(guó)從改革開(kāi)放到現(xiàn)在也已經(jīng)30多年了，但中國(guó)的設(shè)計(jì)在國(guó)際市場(chǎng)上仍然沒(méi)有自己的一席之地。而且，中國(guó)因?yàn)槿鄙僭谠O(shè)計(jì)上的原創(chuàng)，家具出口經(jīng)常被訴傾銷(xiāo)，許多產(chǎn)品包括影視作品都在國(guó)際市場(chǎng)上被人指責(zé)為抄襲。如果中國(guó)的文化不發(fā)展，中國(guó)的設(shè)計(jì)也會(huì)同樣如此。只有在重視中國(guó)文化理解中國(guó)文化中的審美內(nèi)涵，中國(guó)才有可能產(chǎn)生體現(xiàn)中國(guó)文化特質(zhì)的設(shè)計(jì)，才能夠把中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的精神帶入到我們今天的生活中來(lái)，創(chuàng)造出適合中國(guó)人的生活方式的設(shè)計(jì)。

（責(zé)任編輯：賈明哲）