劉乃歌

摘要：文章全面闡釋了后現(xiàn)代主義藝術在對現(xiàn)代主義藝術的繼承和否定中所顯現(xiàn)出來的嬗變軌跡一后現(xiàn)代主義藝術由對個性的消解轉向了對機械復制的關注，機械復制的結果導致擬像的大量產(chǎn)生一擬像仿真使藝術與非藝術的邊界發(fā)生內(nèi)爆，松散了藝術符號能指和所指之間的關系，藝術越來越彌散化、去中心化，形成了與現(xiàn)代主義完全不同的藝術觀念。從某種意義上可以說，“擬像仿真”是繼現(xiàn)實主義的“客體再現(xiàn)”和現(xiàn)代主義的“主體表現(xiàn)”之后的一種新的藝術觀念。

關鍵詞：藝術學理論；藝術觀念；現(xiàn)代主義藝術；后現(xiàn)代主義藝術；機械復制；擬像仿真

伴隨著消費社會的到來，西方社會文化思潮經(jīng)歷了兩次重大歷史裂變，第一階段是在壟斷資本主義階段，現(xiàn)代主義藝術與先鋒藝術成為此階段的主要藝術思潮；第二階段是指“二戰(zhàn)”后晚期資本主義階段即消費社會階段，在此階段出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術表現(xiàn)出迥異于現(xiàn)代主義藝術的審美觀念，它經(jīng)歷了從機械復制到擬像仿真的過程，在擬像世界中，藝術與非藝術的邊界發(fā)生內(nèi)爆，藝術符號能指和所指之間的關系斷裂，藝術符號成為自身符號的表現(xiàn)。在擬像世界中，藝術越來越大眾化彌散化去中心化，因而后現(xiàn)代主義藝術以多種形式并存的景觀呈現(xiàn)出來，可以說它的出現(xiàn)在淺層上改變著人們的審美經(jīng)驗，在深層上培植了新的價值評判標準，并且影響了當下藝術觀念的審美構建。

在現(xiàn)代主義視野下，高雅文化處于主流地位，現(xiàn)代主義藝術是一種精英主義藝術、先鋒主義藝術。這種藝術對于下里巴人式的大眾藝術不屑一顧，近乎蔑視，然而后現(xiàn)代主義藝術對于戲虐性、失序性的審美追求，恰恰符合消費視域中大眾的多層次需求，現(xiàn)代主義精英藝術不斷退卻，后現(xiàn)代主義大眾藝術得到了不斷的發(fā)展，彼此的消長正體現(xiàn)著藝術觀念的不斷變遷。伴隨著消費時代的到來，新媒體技術不斷涌現(xiàn)，網(wǎng)絡空間不斷壯大，同一的生活方式被多元化的選擇所替代。后現(xiàn)代主義藝術家在創(chuàng)作時，追求藝術風格多元性、差異性、多層性，努力遮蔽藝術與非藝術的邊界，在后現(xiàn)代主義藝術家那里現(xiàn)實存在的一切皆為藝術。他們對個性的追求越過精英和大眾的界限，在藝術作品中凸顯出否定權威、解構中心、削平深層意義追求視覺刺激的特點。

現(xiàn)代主義竭力分化開來的各種邊界在后現(xiàn)代主義條件下變得模糊不清，顯然后現(xiàn)代主義藝術是一種去分化的藝術，“它強調(diào)藝術與日常生活界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失總體性的風格混雜及戲謔式的符碼混合”。這種去分化過程，恰恰為大眾的藝術消費開辟了新的疆域現(xiàn)代主義藝術強調(diào)藝術的純粹性，總是把審美經(jīng)驗和日常生活區(qū)分開來。然而后現(xiàn)代主義卻不滿于將二者割裂，努力將藝術品從只是少數(shù)人的特權和地位的象征發(fā)展為普通大眾生活消費品，在審美消費過程中彌合了藝術與生活的裂痕，使過去不被看作藝術品的事物成為藝術品，這個過程就是藝術生活化的過程。在這個過程中，“一方面是激進的藝術家的努力，把藝術推向日常生活；另一方面則是社會大眾，他們漸漸轉變自己的審美觀念，把本不屬于藝術的事物看作是藝術品來欣賞”。后現(xiàn)主義藝術對藝術生活化的強調(diào)打破了現(xiàn)主義藝術堅守的邊界，修復了藝術與生活的裂變，使非藝術進入藝術領域，從而帶給大眾更多自由、更大消費快感，大眾成為藝術實踐主體。

后現(xiàn)代主義藝術追求藝術生活化的原因，一是在他們看來媒介、形式和門類的純粹性已經(jīng)被弄得非常狹隘，要使藝術獲得新生，需要運用雜糅與越界、挪移與借用等手法與技巧尋求新的支撐點和發(fā)展領域；二是在消費視域中，后現(xiàn)代主義藝術趨向于感性和官能刺激，視覺符號取得嶄新的霸權地位。我們可以看到，“電視傳媒通過其技術組織所承載的，是一個可以任意顯像、任意剪輯并可用畫面解讀的世界的思想（意識形態(tài)）。它承載著的意識形態(tài)是，那個對已變成符號系統(tǒng)的世界進行解讀的系統(tǒng)是萬能的”。在消費視域中，后現(xiàn)代藝術視覺訴求幾乎成為藝術和文化中各種非視覺要素的“暴力”，全盤接受現(xiàn)代主義所抗拒的通俗和流行，以極大的熱忱關注流行文化。波德里亞曾說：“流行以前的一切藝術都是建立在某種‘深刻世界觀基礎上的，而流行，則希望自己與符號的這種內(nèi)在秩序同質；與它們的工業(yè)性和系列性生產(chǎn)同質，因而與周圍一切人造事物同質；與廣延上的完備性同質，同時與這一新的事物秩序的文化修養(yǎng)抽象作用同質”。我們可以看到，后現(xiàn)代轉向流行主義是通過各種途徑實現(xiàn)的，比如小說是通過流行小說和科幻小說的路徑接近通俗和流行，音樂是以流行音樂的方式轉向通俗和流行，在通俗和流行中后現(xiàn)代主義藝術家甚至吸納民間流行樣式和商業(yè)技法。

后現(xiàn)代主義藝術流行性過程即是一個主體零散化的過程，巴特宣布“作者已死”，?？乱浴白髡咭还δ堋比〈黧w自身等都是對主體性的挑戰(zhàn)。當主體零散化以后便成為一個非中心化了的主體，在此背景下，現(xiàn)代美學觀念被動搖，我們可以看到，審美評判標準、權威的藝術理論、經(jīng)典和規(guī)范的價值觀念，開始面臨巨大的挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代主義藝術不像現(xiàn)代主義那樣，它已不再熱衷于表現(xiàn)人的個性及精神世界，于是導致了機械復制的出現(xiàn)。

“主體零散化”意味著藝術對個性追求的喪失，后現(xiàn)代主義藝術轉向了對機械復制的關注。伴隨著科學技術和現(xiàn)代傳播技術的發(fā)展，一種新的藝術——機械復制藝術誕生了，這種藝術取消了“真品”和“模本”的區(qū)分。正如本雅明所說，機械復制技術不僅正在成為這個時代的主題之一，而且這一技術正在對藝術形成極大的沖擊，藝術因此會在形式和內(nèi)容上發(fā)生根本的翻轉，進而產(chǎn)生迥異于傳統(tǒng)藝術的美學功能和社會效果。

在傳統(tǒng)藝術那里，手工創(chuàng)造的藝術品具有唯一性、永恒性，因為傳統(tǒng)創(chuàng)造是線性的過程，那一刻不會重來，這就是藝術的原真性、不可替代性，這被視為藝術作品最敏感的核心，因此古典藝術被稱為有韻味的藝術，因為“原真性”是不可復制的。由于機械復制不是用手，而是用機械來完成的，因此，“原真性”喪失了。這樣，在大多數(shù)情況下，藝術品就只剩一個物質的外觀，而不同的人在不同的時間、空間對藝術作品進行獨特的藝術接受，這一接受是藝術復制品和接受者此時此地情境的結合，而不是藝術品創(chuàng)造時的獨一無二性，以及由此形成的藝術韻味。

傳統(tǒng)藝術品“原真性”來自藝術創(chuàng)造此時此地的唯一性，這種唯一性造就了藝術品原本和摹本、真品和贗品的差別。這種唯一性隨著藝術創(chuàng)作的時過境遷而無法挽回，也無法模仿，因此它也無法被復制。本雅明稱“這種給藝術品帶來‘原真性的東西為‘光韻（Aura），或者叫‘靈韻、‘靈光等，在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻”。

機械復制品中的韻味的喪失將導致藝術功能的轉型，這就由注重其膜拜價值轉向其展示價值，也就是說，韻味的核心要素是它具備一種膜拜價值。藝術最早起源于宗教，因此在藝術品中，有一種可以被膜拜的神性因素，它和人們的信仰是結合在一起的。在復制技術誕生之前，這種膜拜價值在藝術中雖然不斷世俗化，但它從來未被排斥得一干二凈。

從文藝復興開始，藝術開始擺脫宗教神權的禁錮，藝術價值也發(fā)生了根本的變化，由宗教神學的膜拜價值轉變?yōu)殛P注人的自身價值。啟蒙運動關注人的理性啟蒙和人自身的解放，為藝術的自由奠定了基礎。浪漫主義詩學告別了人的理性，高揚人的主觀情感和理想，開啟了人更加解放的現(xiàn)代主義先河。膜拜價值被進一步消解，這種消解是人被啟蒙之后失去了膜拜對象的結果。本雅明指出：機械復制是對藝術膜拜價值的進一步掠奪，因為它一方面取消了藝術神性的韻味；另一方面它具有極強的展示功能，電影和攝影都可以逼真而完整地復制現(xiàn)實場景，這似乎暗示著機械復制作品更有可能偏重人的認識功能，通過看電影、看圖片獲得對周圍現(xiàn)實更深更廣的認識。

與此同時，機械復制帶來了藝術品的大規(guī)模散播，尤其是在藝術接受日益家庭化、個人化的現(xiàn)代社會，這種散播強化了藝術品的創(chuàng)作和接受的割裂。在機械復制時代之先的藝術品具有獨一無二性，因而成為藝術的源頭吸引著接受者來到它面前欣賞它的獨特魅力，最終接受者融入藝術品原作的韻味之中，但機械復制技術解構了這種膜拜進程。復制品具有超強傳播力及穿透力，可以滲透到社會情境的每一個層面。機械復制的藝術品不斷向外擴張，逐漸向接受者匯聚，并最終占領接受者任何一個可能的生活場域。

機械復制使藝術滲透到大眾的日常生活，一方面塑造了心神渙散的觀眾，讓他們心里不設防地接受復制出來的各種藝術形式和內(nèi)容；另一方面又用“震驚”讓他們心醉神迷，以一種審美的心態(tài)去接受它。機械復制技術大多是電子媒介技術，它們通過畫面語言音樂等符號直接訴諸人們的感官，讓人們在一種非理性的狀態(tài)下接受這些信息，因此達到了社會統(tǒng)治的目的。與此同時，機械復制技術無疑推動了民主化進程，從某種意義說，是歷史的長足進步。“機械復制技術把原先只有少數(shù)人能享受到的藝術作品以復制品的形式傳遞到千家萬戶，這恰恰滿足了現(xiàn)代人渴望貼近對象，通過占有對象復制品來占有對象本身的欲望。如是，眾多的摹本代替了獨一無二的存在，被復制的對象恢復了青春”。將原本曲高和寡的藝術大眾化，原本統(tǒng)一的，終極的藝術理念被分散了。

所以，“說本雅明是一個天才的預言家，這并不過分，他以其‘星云式的研究方法，在寓言式的形象和圖景中，的確最早描繪了一幅幾十年后被后現(xiàn)代理論家所確證的后現(xiàn)代景觀”。所以，我們可以把機械復制看成一個從現(xiàn)代往后現(xiàn)代過渡的樞紐。一方面，它的現(xiàn)代性意義表現(xiàn)在它是人類科技理性的產(chǎn)物，當機械復制技術滲入藝術領域之后，它將古典藝術中固有的神性之魅去除了，即“韻味的消失”使得藝術變成了人可以在手中把玩的器具；另一方面，機械復制技術的后現(xiàn)代意義表現(xiàn)在它的強大的散播功能帶來的藝術民主化的進程以及“星叢”化的藝術接受狀態(tài)，這和后現(xiàn)代狀況中的“消解、零散化、相對主義”一脈相承。

在詹姆斯看來，后現(xiàn)代時期的“機械復制”導致了“擬像仿真”藝術的大規(guī)模涌現(xiàn)。信息技術迅猛發(fā)展，信息的機械復制逐漸演化成了一個和物質世界并行存在的虛擬空間，這個虛擬空間反過來對現(xiàn)實世界產(chǎn)生影響。鮑德里亞使用了從“生產(chǎn)方式”到“符碼”，從“意識形態(tài)”到“擬像”，從“符號”到“模擬”等一系列轉變來概述當今社會的發(fā)展和變化。正如凱納爾所指出，“波德里亞聲稱我們目前正處于一個新的擬像時代，計算機、信息處理、媒體、自動控制系統(tǒng)以及按照擬像符碼和模型而形成的社會組織，已經(jīng)取代了生產(chǎn)的地位，成為社會的組織原則”。也就是說在后現(xiàn)代的文化語境中，符號和代碼取代了意義，復制取代生產(chǎn)。

虛擬現(xiàn)實的運作邏輯是先賦予某物一種符號的形式，讓這一形式成為這個物的替代品，然后繼續(xù)賦予這個符號物以外的文化層面的含義，這樣，人們就會通過消費該物進而共享這種文化的含義，最終認同這一意義。由于文化含義中往往蘊含著意識形態(tài)的因素，因此，虛擬世界的運作往往意味著意識形態(tài)的霸權的實施這就是德波的“景觀社會”中描述的符號世界對人的支配和統(tǒng)治，而在消費社會中，這一切都是通過商品的信息流和物流的共同運作來完成的。

在現(xiàn)代主義藝術中符號的能指和所指之間的關系是相對統(tǒng)一的，此時藝術不是對現(xiàn)實的模仿，而是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性的加工，是以可能的存在方式來彰顯現(xiàn)實的存在。然而，后現(xiàn)代的仿像技術可以制作出現(xiàn)實中沒有的卻比現(xiàn)實視像更加真實的超現(xiàn)實的視像，在復制和仿像中藝術符號既有的等級被取消，能指和所指之間的差異被取消，藝術作品的原型被取消。波德里亞指出：“作品不再植根于上帝（植根于世界的客觀秩序中），而是植根于系列自身。這時關鍵的任務就是保持符號的權威性”。藝術作品在消費視域中已經(jīng)成為一種符號，然而這個藝術符號既不是客觀世界的再現(xiàn)也不是主體觀念的外化，它與世界本身已沒有關聯(lián)，它自成一體。因此，機械復制使大眾沉浸在其所塑造的審美世界的擬像中，并引導著大眾的審美觀念和消費傾向?！霸谙M語境中，后現(xiàn)代藝術既不是對世界秩序的表述，也不是主體內(nèi)在規(guī)定性的表達，主體已被符號所規(guī)定，主體在從符號到符號的行為中不斷地重建著自己”。在這一過程中藝術的批判與反映功能日益衰弱無力，后現(xiàn)代主義的藝術符號只是符號自身的詮釋。

在后現(xiàn)代主義藝術的擬像場域中，藝術真實的基礎已消解殆盡，極藝術中極度真實的擬像與真實之間的邊界發(fā)生內(nèi)爆。按照馬克思的說法，這是人類不斷在自然上打上自己的烙印，人的主體性不斷向外界擴張延伸的過程。信息技術的發(fā)展使人類漸漸生活在一個信息環(huán)境中，信息不是為了直接改變外在的客觀世界，而是指向人的內(nèi)心或者信息本身，信息的自我衍生，增加的是信息世界的容量，而沒有直接改變外界的現(xiàn)實。按照麥克盧漢的觀點，正是信息技術的迅猛發(fā)展，使得這個世界變成了一個“地球村”，正是這些新技術使得信息傳輸速度大大提高，從而帶來了時間和空間的內(nèi)爆。而波德里亞認為，通過媒介，社會事物的內(nèi)爆已經(jīng)完成了，它不再是一個重新組織地球村的過程“而是成了‘沉默多數(shù)人的陰影，‘會事物的死亡以及媒介中意義的誘惑深度和表面深度的激烈內(nèi)爆”。但是，在波德里亞的論點中，馬歇爾。麥克盧漢討論過的媒介內(nèi)爆已經(jīng)將整個社會世界吸收進了它的漩渦之中。

符號價值進入到藝術中并屈從于同現(xiàn)存世界的商業(yè)的與符號學的融合

雖然現(xiàn)代主義藝術家可望成為否定的挑戰(zhàn)的和激進的人，但是“人必須服從證據(jù)：藝術已經(jīng)不再檢驗任何事情了，即使它以前曾經(jīng)如此做過”。反叛被孤立了，而詛咒被消耗光了。藝術作品變成一種在變化的個別的歷時性系列中的另一種重復，只是在風格姿態(tài)主題上有所差異，其意義價值和身份完全來自其生產(chǎn)過程的連續(xù)性內(nèi)爆最終爆掉的將是人本身，當然，也爆掉了傳統(tǒng)意義上的審美?！拜^之主體，客體被認為更狡黠更玩世不恭更有天賦，并潛伏著等待主體?？腕w的變形詭計和策略超越了主體的理解”。此時具有反思能力的主體已經(jīng)被“超真實”異化為擬像物，從這個意義上說，藝術、美、自然也就不存在了，按照波德里亞所說，藝術并沒有被哲學取代，而是被擬像仿真摧毀了藝術既有的貴族化的品格，藝術成為一個雜糅著非藝術的混合體，或者說藝術進入了一個巨大的“黑洞”，這個黑洞吸收了藝術所有的能量。

生活真實與藝術虛構之間界限的消解被鮑德里亞界定為意義上的內(nèi)爆，這種內(nèi)爆的直接產(chǎn)物是超真實，因而在擬像仿真中，超真實取消了人的主體性，繼而改變了人的感知結構，同時也導致傳統(tǒng)美和藝術領域的巨大變形，這就是波德里亞所謂的“超美學”“超美學”核心在于美和藝術的邊界的消失，美學在向其他領域廣泛滲透，所以，傳統(tǒng)意義上審美的標準和規(guī)范早已被超越了，生活中的一切都可以成為藝術。在此，我們可以看到，波德里亞比瓦爾特·本雅明又進了一步，“本雅明眼里，機械復制技術將藝術大眾化、彌散化，因此取消了原作的中心地位和獨有韻味，但在本雅明心中，他依舊給藝術和美留有一塊和神學相連的領地”。然而波德里亞取消了韻味藝術的最后領地，他說：“藝術消融在日常生活普遍的美學化之中，它服膺于純粹的圖像的循環(huán)和陳腐的超美學”。也就是說，生活即藝術，藝術即生活。

藝術的對立面非藝術消逝了，固然，人們都喜美厭丑，喜歡追求一種“詩意的棲居”，但是波德里亞恰恰來了一個釜底抽薪：當所有的非藝術都被藝術取代之后，藝術自身也將隨著非藝術的消失而煙消云散。當藝術與非藝術、美學與非美學之間恪守的那些邊界被抹平之時，擬像仿真便成為藝術世界終極的存在態(tài)勢。雖然繼續(xù)有藝術作品在過去和現(xiàn)在的風格不斷循環(huán)中富有傳染力地、發(fā)散性地存在著，但是藝術的傳統(tǒng)美學基礎已不復存在。擬像仿真成為文化變遷代碼，成為藝術的主要觀念，這也許是繼現(xiàn)實主義的“再現(xiàn)”和現(xiàn)代主義的“表現(xiàn)”之后的一種新藝術觀念。

（責任編輯：徐智本）