張道一

摘要：藝術(shù)家以其作品取悅于人民，為大眾服務(wù)，逐漸形成了專業(yè)性群體一他們平時(shí)重視自身的修養(yǎng)，苦練基本功，并勤于思維，啟發(fā)靈感，捕捉那些想象出來的優(yōu)美形象一文學(xué)和藝術(shù)彼此有共性，而且二者關(guān)系非常親密，有時(shí)甚至難以分開一此外，文學(xué)的“詩”與藝術(shù)的“畫”，在中國(guó)人的審美意識(shí)中，常被聯(lián)系在一起，所謂“如詩似畫”。美學(xué)和藝術(shù)學(xué)是非常緊密的兩個(gè)學(xué)科，但美學(xué)不是藝術(shù)學(xué)，作為哲學(xué)的美學(xué)，可以使藝術(shù)得到指導(dǎo)、啟發(fā)與借鑒，但它本來就不是藝術(shù)學(xué)。美學(xué)研究審美趣味、審美經(jīng)驗(yàn)、審美直覺，是純粹的科學(xué)、規(guī)范的理論：藝術(shù)學(xué)是研究藝術(shù)作品的起源、本質(zhì)、形式、創(chuàng)作及分類，是應(yīng)用的科學(xué)、普通的技術(shù)。中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立，作為理論研究，須把握以下幾個(gè)要點(diǎn)，或說是原則：一是做為藝術(shù)學(xué)科理論的藝術(shù)學(xué)一我們必須從整個(gè)學(xué)科的特點(diǎn)出發(fā)，從它的發(fā)展、演變和現(xiàn)狀，探討其性質(zhì)和規(guī)律。二是從實(shí)踐中提煉的藝術(shù)學(xué)一藝術(shù)的理論不是由上而下的藝術(shù)的觀照，而是由下而上，從藝術(shù)的實(shí)踐和創(chuàng)作過程中提煉出來的。三是整體研究與局部研究。四是藝術(shù)的個(gè)性、共性與共同規(guī)律。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)家；作品；文學(xué)；藝術(shù)；美學(xué)；藝術(shù)學(xué)；中國(guó)藝術(shù)學(xué)

七、藝術(shù)家及其作品

藝術(shù)家！——歌唱家演奏家舞蹈家畫家雕塑家書法家攝影家設(shè)計(jì)家都稱“家”，只有詩人演員畫師手工藝人不稱“家”。但電影演員叫“明星”，工藝美術(shù)有“大師”；現(xiàn)在大師之中又出現(xiàn)了“國(guó)大師”、“省大師”、“市大師”和“區(qū)大師”。有的畫師在名片上還有一個(gè)注釋——國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，相當(dāng)于教授。

一個(gè)“家”字，多種解釋。由家庭、家鄉(xiāng)到個(gè)人都稱家：職業(yè)性的人群稱家，如農(nóng)家、商家、醫(yī)家、各種行家：學(xué)派也稱家，如道家、儒家、法家、墨家等。古人使用“家”字，并沒有等級(jí)貴賤和高下之分，老年婦女可稱“婦道人家”，年青女子自稱“小奴家”。

現(xiàn)在以為“家”者，多是以學(xué)識(shí)、技藝高超的“專家”看待，因?yàn)樗哪芰佑谕瑯I(yè)者之上，也帶有尊稱的意味。

在一個(gè)相同的學(xué)科或社會(huì)行業(yè)中，并非人人都可稱“家”的，明顯有高下之分。在文學(xué)藝術(shù)界，新中國(guó)建立初期，統(tǒng)稱“文藝工作者”，如音樂工作者、美術(shù)工作者等；協(xié)會(huì)也是“音樂工作者協(xié)會(huì)”，“美術(shù)工作者協(xié)會(huì)”等。后來由“工作者”改成了“家”，協(xié)會(huì)也成了“家”的協(xié)會(huì)。但稱作“藝術(shù)家”并不容易，不是人人都能稱“家”的。藝術(shù)的各個(gè)門類，都有整套規(guī)范，并定期地進(jìn)行評(píng)定“職稱”。在大學(xué)里一個(gè)專業(yè)的同班同學(xué)，畢業(yè)若干年之后，各人的歷練修養(yǎng)才智和機(jī)遇等不同，有的相差很大，所以有人比喻說，藝術(shù)家如“鯉魚跳龍門，過者為龍”。魚龍變化，也不是輕而易舉的。

從歷史上看，藝術(shù)是屬于全民的，雖然人人都可以創(chuàng)造藝術(shù)，但各人的素質(zhì)不同，不會(huì)在一個(gè)水平上在這種境況下，一部分人精心鉆研，磨練出高超的功夫，成為群眾公認(rèn)的精英，也就是后來的藝術(shù)家。古人說“十年磨一劍”，藝術(shù)家是深知這種甘苦的。

藝術(shù)家的工作是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，他不是靠著重復(fù)性的動(dòng)作進(jìn)行復(fù)制，如同科技發(fā)明創(chuàng)造，是制作前人未曾有過的東西。藝術(shù)家別出心裁的構(gòu)想創(chuàng)意、熟練的技巧，對(duì)于材料性能的充分發(fā)揮，不但令人叫絕，并且難以達(dá)到，成為同業(yè)者的佼佼者。一般地說，藝術(shù)家的作品之水平是較高的，大眾樂于欣賞他們的作品。于是藝術(shù)家在廣大人民中脫穎而出，既區(qū)別于一般人，又在大眾之中，形成了一種特殊的職業(yè)，叫做“藝術(shù)界”。

藝術(shù)家以其作品取悅于人民，為大眾服務(wù)，逐漸形成了專業(yè)性的群體。他們?cè)谄綍r(shí)重視自身的修養(yǎng)。不論從事表演藝術(shù)還是造型藝術(shù)，或是語言藝術(shù)，都廣泛地向各方面吸收營(yíng)養(yǎng)，以豐富自己的創(chuàng)作。一方面是苦練基本功，所謂“久久為功，方能成功”；另一方面更勤于思維，啟發(fā)靈感，捕捉那些想象出來的優(yōu)美形象當(dāng)文人也參與藝術(shù)的創(chuàng)造時(shí)“藝術(shù)界”的范圍擴(kuò)展得更大了

文人是運(yùn)用文字的，他們寫詩著文作書法，豎起了藝術(shù)的一壁《詩經(jīng)》三百篇雖然有一半是民歌，當(dāng)用文字記錄下來，在形式上已經(jīng)起了變化。我國(guó)的漢字是單字、單音、單義，學(xué)一個(gè)字就掌握若干概念：它不同于拼音文字，在中國(guó)文化中遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般文字的定義，具有豐富的內(nèi)涵。用漢字記錄語言、表述思想，可達(dá)到明確、精煉、簡(jiǎn)潔、細(xì)微的程度。因此，在古代形成了文字和口語的不同，口語是“白話”，文字是“文言”。不識(shí)字或識(shí)字不多的人就看不懂文言了。

古代的文人使用漢字，當(dāng)然用文言寫文章，而處于社會(huì)底層的表演藝術(shù)藝人和手工藝匠等，他們的藝術(shù)并不借助于文字，而是有一套表現(xiàn)、交流、傳授的方式時(shí)間既久，在文人和下層藝人之間，在藝術(shù)上便出現(xiàn)了“雅”與“俗”兩種面貌。歷來多有議論，甚至有“雅俗之爭(zhēng)”和“雅俗共賞”的主張。

所謂雅者，表現(xiàn)為人的一種修養(yǎng)和素質(zhì)氣度不凡日雅量，意趣風(fēng)采日雅致。俗者相反。《荀子·儒效》說：”“不學(xué)問，無正義，以富利為隆，是俗人者也?！彼囆g(shù)的雅俗非同于雅士和俗人?！把拧币膊皇枪室庠熳?，裝腔作勢(shì)地賣弄風(fēng)流；“俗”也并非庸俗和鄙俗一個(gè)說“北風(fēng)呼呼叫”，一個(gè)詠“朔氣振振襲”，都是很自然的流露。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)的國(guó)都郢以音樂聞名，傳為“郢人善歌”。宋玉說：

客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人。其為《陽阿薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人。其為《陽春白雪》，國(guó)中屬而和者不過數(shù)十人一引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者不過數(shù)人而已一是其曲彌高，其和彌寡，

后世多以《陽春白雪》用來泛指高雅優(yōu)美的音樂或其他文藝作品：用《下里巴人》指通俗易懂的作品。但有的以此為高尚與低下，是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

《紅樓夢(mèng)》第四十一回，描寫劉姥姥在大觀園中，醉酒后誤入賈寶玉的臥室：

劉姥姥掀簾進(jìn)去，抬頭一看，只見四面墻壁，玲瓏剔透，琴劍瓶爐，皆貼在墻上：錦籠紗罩，金彩珠光，連地下曬的磚皆是碧綠鑿花，競(jìng)越發(fā)把眼花了。找門出去，那里有門？左一架書，右一架屏。剛從屏后得了一個(gè)門，只見一個(gè)老婆子也從外面迎著進(jìn)來，劉姥姥咤異，心中恍惚：莫非是他親家母？因問道：“你也來了！想是見我這幾日沒家去。虧你找我來！那位姑娘帶進(jìn)來的？”又見他戴著滿頭花，便笑道：“你好沒見世面！見這里的花好，你就沒死活戴了一頭！”說著，那老婆子只是笑，也不答言。劉姥姥便伸手去羞他的臉，他也拿手來擋，兩個(gè)對(duì)鬧著。劉姥姥一下子摸著了，但覺那老婆子的臉冰涼挺硬的，倒把劉姥姥唬了一跳。猛想起：“常聽見富貴人家有種穿衣鏡，這別是我在鏡子里頭嗎？”想畢，又伸手一抹，再細(xì)一看，可不是四面雕空的板壁，將這鏡子嵌在中間的！不覺也笑了。

這大約是劉姥姥第一次在鏡中照見全身，連自己也不認(rèn)識(shí)了。且不說她的驚奇，單就她戴著“滿頭花”，以為是別人沒見過世面，還要“羞”她一下。人家的姑娘只戴一兩朵花，就顯得那么俊美：為什么我戴了滿頭的花，反而不好看呢？

雅俗問題實(shí)際上是文化的程度問題，因?yàn)樗囆g(shù)也是一種文化。作為藝術(shù)的受眾，不僅文化的層次不同，還有年齡、職業(yè)、環(huán)境等多方面的關(guān)系和影響。但是“雅”與“俗”并沒有嚴(yán)格的界限，兩者的極端固然是明顯的，可是在交界線上就難以分別了。所以從藝術(shù)欣賞的角度，又有一種“雅俗共賞”的主張。

唐代白居易是個(gè)偉大的詩人。他認(rèn)為詩歌有引起感情共鳴的藝術(shù)感染力：上自圣賢下至百姓“未有聲入而不應(yīng)，情交而不感者”。他謊：“天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多：就人中，文人得之又居多。蓋是氣，凝為性，發(fā)為志，散為文”（《故京兆元少尹文集序》）從而理順了氣、情、文之間的關(guān)系，藝術(shù)才得以創(chuàng)造。他提出：“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）這里所指的“時(shí)”即時(shí)代，“事”即社會(huì)現(xiàn)實(shí)。詩歌應(yīng)該起“補(bǔ)察時(shí)政，泄導(dǎo)人情”的社會(huì)作用。提倡“唱歌兼唱情”，“意激而言質(zhì)”的詩風(fēng)。自居易的詩文多怡情悅性流連光景之作，語言通俗，相傳老嫗也能聽懂，可謂“雅俗共賞”了

藝術(shù)的雅與俗是相對(duì)而言的，同樣，普及與提高也是如此。就理論而言，兩者的關(guān)系，應(yīng)是“在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及”：但在具體實(shí)踐上要復(fù)雜得多。一般地說，普及的東西多是通俗的，一個(gè)作者進(jìn)入普及的領(lǐng)域并不難，但提高的機(jī)制卻不容易把握，例如1058年的“大躍進(jìn)”，全國(guó)人民意氣風(fēng)發(fā)，先是出現(xiàn)了“人人會(huì)寫詩”的口號(hào)，一時(shí)間民歌四起，繼之又興起了“壁畫運(yùn)動(dòng)”，從城市到農(nóng)村，到處滿墻是畫。這是中國(guó)有史以來的藝術(shù)大普及但是詩歌所詠的和壁畫所描繪的都是圍繞“大躍進(jìn)”的主題，隨著浮夸風(fēng)刮過之后，也就漸漸地消散了。郭沫若曾對(duì)“大躍進(jìn)”詩歌提出“俗到家時(shí)便是雅”，但沒有深入引發(fā)，也就進(jìn)入了歷史。

在音樂方面。“文革”之后，先是有一批“校園歌曲”流行，如《龍的傳人》《蘭花草》等，以后是《我的中國(guó)心》《?；丶铱纯础返龋际呛懿诲e(cuò)的：但后來出現(xiàn)的《老鼠愛大米》之類，不是提高，而是下降了。

本來，藝術(shù)家及其作品是通過作品與觀眾和讀者見面，表演藝術(shù)靠了舞臺(tái)與科技手段的電影電視：造型藝術(shù)陳列于展覽會(huì)博物館，或是印刷出版物，各種不同的評(píng)論家起引導(dǎo)的作用，使藝術(shù)發(fā)揮積極的社會(huì)作用。錢鐘書先生是位著名學(xué)者，有人請(qǐng)他在電視上出面，他曾風(fēng)趣地說：大家要看的是我的書，就像吃雞蛋，為什么要看母雞呢？

事情的復(fù)雜性在于，當(dāng)母雞滿天飛的時(shí)候，雞蛋也被放大，浮躁和虛假泛起，社會(huì)上可就熱鬧起來了。譬如說藝術(shù)上的學(xué)派與畫派，本是一件很好很嚴(yán)肅的事，幾個(gè)人或較多的人在一起切磋藝術(shù)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，不論在理論上還是在實(shí)踐方面，都有利于提高

最怕拉幫結(jié)派出風(fēng)頭，披虎皮作大旗。幾十年來，我始終弄不懂什么是“新文人畫”、“新院體畫”和“新學(xué)院派”按照現(xiàn)實(shí)的說法，“起哄”和“炒作”都無助于藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)于藝術(shù)品的收藏，必然與經(jīng)濟(jì)有關(guān)。因?yàn)樗囆g(shù)家也要吃飯穿衣住房子，并非生活在真空里。中國(guó)古代的文人，走的是仕途，做官靠的是俸祿。問題是，那些沒有中第不能做官的人怎么生活呢？會(huì)畫會(huì)寫的人只有靠賣書畫。

明代畫家、詩人唐寅（1470-1523）是個(gè)典型的例子。唐寅，字伯虎，江蘇吳縣（今蘇州）人。少有俊才，博雅多識(shí)。初學(xué)畫于周臣，后與文徵明祝允明徐禎卿結(jié)交，人稱“吳中四才子，'弘治十一年（149R）中應(yīng)天府第一名解元：翌年北上會(huì)試，因牽涉科場(chǎng)舞弊案受累革黜從此灰心仕途，遠(yuǎn)游名山大川，東觀大海，致力于繪事。他擅畫山水，又工人物花鳥，筆墨秀潤(rùn)俏麗，物象清雋生動(dòng)：詩文書畫，無所不精。他的畫名在中國(guó)美術(shù)史上，與沈周文徵明仇英合稱“明四家”

唐寅賦性疏朗，任逸不羈，頗嗜聲色，流連詩酒他在蘇州西郊建造了一所“花庵”，自稱“桃花仙”有詩曰：“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙；桃花仙人種桃樹，又折花枝當(dāng)酒錢……”他以賣畫為生，“不買青山隱，卻寫青山賣”：那“折花”也就是賣畫。他刻有一方“江南第一風(fēng)流才子”的印章。就因?yàn)檫@個(gè)“風(fēng)流才子”，才引出后世“唐伯虎點(diǎn)秋香”的傳奇故事。

清代書畫家、詩人鄭燮（1693-1765），即鄭板橋，江蘇興化人。應(yīng)科舉為康熙秀才、雍正舉人，乾隆元年（1736）進(jìn)士他做過官，但官不大，只在山東的范縣（今屬河南）與濰縣當(dāng)過知縣：因助農(nóng)民勝訟及辦理賑濟(jì)，得罪了豪紳，遭到罷官他在做官的前后，均居揚(yáng)州賣畫。

鄭板橋畫竹畫蘭畫石，筆力俊峭，多者不亂，少者不疏，體貌清朗

自稱“四時(shí)不謝之蘭，百節(jié)長(zhǎng)青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”，借以寄托其堅(jiān)韌倔強(qiáng)的品性。他的書法，以篆隸參合行楷，別開生面，自謂“六分半書”

他在中國(guó)畫壇上稱為“揚(yáng)州八怪”之一。

鄭板橋賣畫，立有定價(jià)，其“潤(rùn)格”為：

大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對(duì)聯(lián)一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙：公之所送，未必弟之所好也一送現(xiàn)銀則心中喜樂，書畫皆佳一禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老體倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。

畫竹多于買竹錢，紙高六尺價(jià)三千一任渠話舊論交接，只當(dāng)秋風(fēng)過耳邊一乾隆己卯，拙公和尚屬書謝客，板橋鄭燮。（《板橋潤(rùn)格）》。

鄭板橋性格坦率，慷慨孤傲。他雖賣畫，卻更重德行。他在《家書》中說：“我輩讀書人，入則孝，出則弟，守先待后，得志澤加于民，不得志修身見于世。……今則不然，一捧書本，便想中舉、中進(jìn)士、作官，如何攫取金錢、造大房屋、置多田產(chǎn)。起手便錯(cuò)走了路頭，后來越做越壞，總沒有個(gè)好結(jié)果”。

由此看來，這種道德敗壞也是古已有之的

一個(gè)藝術(shù)家，道德品格最重要

品德高的成就了自己：品德敗壞，只圖一時(shí)利益，長(zhǎng)此以往，不但毀了自己，也會(huì)損傷別人。古今中外，概莫能外。不是因?yàn)樗囆g(shù)品本身，而是因?yàn)槿藢?duì)藝術(shù)品的態(tài)度。

1983年，在貴陽討論民間美術(shù)的會(huì)議上，王朝聞先生也提到這個(gè)問題。他說：“附帶提到，有人問，商品性與商品化有沒有區(qū)別。在我看來，即使在社會(huì)主義社會(huì)，藝術(shù)的商品性也是不可避免的。不論多么富于藝術(shù)個(gè)性的作品，它在一定條件之下也會(huì)成為一種商品。如果說‘商品化不是這樣的情勢(shì)，而是指不顧藝術(shù)個(gè)性而迎合市場(chǎng)的需要，趕時(shí)髦——也就是我們習(xí)慣地說的‘向錢看，那么，這種趣味不健康的作品不僅不能創(chuàng)造懂得美的觀眾，而且也意味著對(duì)于自己健康的藝術(shù)個(gè)性的破壞。任何藝術(shù)都可能因?yàn)橥逗鲜袌?chǎng)的行情而使藝術(shù)個(gè)性受到毀滅但不能因此否認(rèn)觀眾正當(dāng)?shù)膶徝佬枰赡芊催^來創(chuàng)造藝術(shù)的繁榮局面。滿足自己的審美要求，同時(shí)也適應(yīng)著人們的審美要求的民間美術(shù)有群眾性，它體現(xiàn)著r生產(chǎn)，與r消費(fèi)，的辯證關(guān)系”、

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)商品社會(huì)中，除了自娛自用和應(yīng)酬饋贈(zèng)者之外，藝術(shù)品進(jìn)入社會(huì)，必然帶有商品性。但它不像工業(yè)產(chǎn)品可以計(jì)算出成本和利潤(rùn)，藝術(shù)品的價(jià)格只能酌情而定。在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中還有一種對(duì)“拍賣”活動(dòng)，藝術(shù)品是其主要對(duì)象。如書畫作品和工藝品，由持有者委托拍賣行進(jìn)。行拍賣也稱“競(jìng)買”。有的東西只有一件，但想買的有數(shù)人，賣給誰好呢？其辦法是：開拍后紛紛出價(jià)，一個(gè)比一個(gè)高，互不相讓，最后以出價(jià)最高者拍板成交。

這是一種藝術(shù)收藏的形式，也是有錢者的“斗富”。從報(bào)端得知，齊白石的一幅畫已經(jīng)拍到4億多元，黃胄的一幅畫也得兩億多：一把名人的紫砂茶壺，已拍到兩千萬。當(dāng)然，不論賣者還是買者，為數(shù)并不多，只是社會(huì)上的一點(diǎn)，絕不會(huì)像菜場(chǎng)一樣人群濟(jì)濟(jì)。如果有人以此作為學(xué)藝術(shù)的奮斗目標(biāo)，必然會(huì)誤入歧途宜興的紫砂茶壺，材美工巧，確實(shí)耐人尋味，但它畢竟是一把茶壺，且?guī)в袀鹘y(tǒng)文人的癖好，以此飲茶的人有多少呢？但在一個(gè)小小的鼎蜀鎮(zhèn)，做茶壺的就有四萬多人不知是發(fā)展還是泛濫！

中國(guó)古代繪畫重視臨摹，作為初學(xué)和體驗(yàn)古人技法立意的特點(diǎn)，南朝齊謝赫之“六法論”中稱為“傳移模寫”。原作只有一幅，在古代又沒有攝影和照相彩印，如若用于觀賞或陳設(shè)，也只有靠臨摹復(fù)制。頃見有報(bào)紙以整版篇幅刊登了賣油畫的廣告，通欄標(biāo)題，顯赫醒目：t世界八大油畫巨匠億元經(jīng)典大作‘重現(xiàn)畫壇”中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)未來的天價(jià)財(cái)富？”猛然看去，氣勢(shì)很大。八幅油畫，全是世界名作，第一幅便是達(dá)。芬奇的《蒙娜麗莎》，還有梵高的《向日葵》米勒的《拾穗者》等。這是怎么一回事呢？仔細(xì)一看，原來都是臨摹品。臨摹名畫，在美術(shù)界本是一件很平常的事，可以增強(qiáng)藝術(shù)家的修養(yǎng)，提高和豐富藝術(shù)表現(xiàn)的技巧：你到巴黎的盧浮宮去，可以看到，每天都有畫家在某幅畫前臨摹。中國(guó)人收藏油畫的不多，即使臨摹品掛在廳堂中，也是很雅致的。但是看了廣告的介紹，不說這是臨摹品，而是中國(guó)“實(shí)力派”油畫大師的“再創(chuàng)”和“演繹”！人們不禁要問：你再創(chuàng)的是什么？又是怎樣演繹的，與原作不同在哪里？竟然不知道“再創(chuàng)”與“演繹”的含義。反而說：“與原作對(duì)比，精氣神均達(dá)到與原作無二的藝術(shù)高度”既然“無二”，不正是標(biāo)準(zhǔn)的臨摹嗎？怎能稱作“再創(chuàng)”？很明顯，即使技巧嫻熟，臨摹功夫到家，也不能說就是你的“再創(chuàng)”，甚至與原作并列。這是藝術(shù)的基本常識(shí)。廣告吹噓的目的，是既要撈大名，又想得大利，不是為了藝術(shù)的提高。一顆小小的玉米粒爆成米花，又白又胖又松軟，其實(shí)還是玉米粒氣球吹氣升上天，飄飄然俯視一切：一旦漏了氣，只是干癟的一層皮。

我注意于此，不是為賣畫作難，而是擔(dān)心“再創(chuàng)者”這個(gè)詞的泛濫。好在臨摹的都是西方油畫，范圍和數(shù)量不大，假若歷代國(guó)畫的名作也如此“再創(chuàng)”起來，中國(guó)的美術(shù)史可就復(fù)雜了。我勸那個(gè)做廣告的人，要知道藝術(shù)是最能揭露事物之真?zhèn)蔚?，千萬不要在藝術(shù)上動(dòng)手腳！

以上所寫，有些問題本不屬于藝術(shù)原理的內(nèi)容，因?yàn)檎劇八囆g(shù)家及其作品”，既涉及到人與社會(huì)的關(guān)系，又直接影響到藝術(shù)的質(zhì)量討論藝術(shù)，任何時(shí)候任何問題，都離不開人和人的行為。

八、文學(xué)另立門戶

在現(xiàn)代概念中，“文學(xué)”和“藝術(shù)”均為重要的社會(huì)意識(shí)形態(tài)

文學(xué)使用文字表達(dá)，藝術(shù)通過表演或物質(zhì)造型，都分別活躍在人們的生活中，兩者經(jīng)常被連稱為“文藝”

因此社會(huì)上也有“文藝界”的組織，分別地或整體地將從事文學(xué)藝術(shù)的人聯(lián)絡(luò)起來，進(jìn)行創(chuàng)造性的勞動(dòng)。有各種不同的創(chuàng)作設(shè)計(jì)表演演奏，豐富和提高著人民大眾的精神生活與物質(zhì)生活

在中國(guó)悠久的歷史上，文學(xué)出現(xiàn)得很早。早在文字之前，遠(yuǎn)古的神話等即已用語言進(jìn)行流傳，以后的各種傳說史詩故事山歌童謠等，一直延續(xù)到現(xiàn)代民間，統(tǒng)稱為“口頭文學(xué)”（或者叫“口承文學(xué)”）。自從有了文字，文學(xué)便借助文字得到很大的發(fā)展

如詩經(jīng)、寓言，楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、明清小說等，一種接一種，接連不斷，成為我國(guó)文化傳統(tǒng)的一股巨大洪流。

由于漢字形成的特殊性，單字單音單義，雖然內(nèi)涵豐富，表現(xiàn)力強(qiáng)，但是一個(gè)人要認(rèn)識(shí)成千上萬的方塊字才能運(yùn)轉(zhuǎn)自如，以至古人識(shí)字者不多，很多社會(huì)下層的勞動(dòng)者都不識(shí)字，能夠著文者多是文人士大夫階層所以在先秦時(shí)期凡是用文字表達(dá)的書面著作，包括哲學(xué)歷史和文學(xué)等均稱文學(xué)。漢代以來，在各級(jí)政府中設(shè)有文字辭章的官，稱作文學(xué)文學(xué)史文學(xué)掾文學(xué)從事博士等

文學(xué)和藝術(shù)不但有相同的共性，兩者相互之間的關(guān)系也非常密切，有的甚至難以分開?，F(xiàn)代文學(xué)分類，通常以詩歌散文小說為主，另外還有戲劇文學(xué)?！皯騽∥膶W(xué)”也就是各種戲劇戲曲以及曲藝等的腳本創(chuàng)作及其研究。俗說“劇本”為一劇之本，可見作家在戲劇戲曲中的重要作用。在音樂方面，歌曲的唱詞詞曲是難以分開的。佛教的經(jīng)典很多，古代有所謂“變文”和“變相”之說。變文就是將佛經(jīng)的內(nèi)容改編成通俗的說唱或話本：變相就是以佛經(jīng)為題材畫成圖畫。明清盛行的小說繡像全圖，和現(xiàn)今的連環(huán)畫，文學(xué)插圖等，使文學(xué)與美術(shù)結(jié)合得更緊密。

中國(guó)的“文人畫”是介于繪畫與文學(xué)之間的藝術(shù)，或者說是兩者的結(jié)合。泛指封建社會(huì)時(shí)期文人士大夫所作的畫，有別于宮廷畫院之畫師和民間之職業(yè)畫工的繪畫。北宋蘇東坡提出“士夫畫”'明代董其昌稱之為“文人之畫”，所以文人畫也稱“士夫畫”，以唐代王維為始創(chuàng)者。他們反對(duì)院體派畫家專尚形似的傾向，主張游情翰墨，追求神韻“聊寫胸中逸氣”；他們也看不起民間畫工所畫之缺乏意境。文人畫在形式上將“詩書畫印”熔為一爐，以詩文和書法題畫，以篆刻印章壓角，四者互補(bǔ)，又相得益彰，成為富有特色的一種中國(guó)藝術(shù)形式

文學(xué)的“詩”與藝術(shù)的“畫”'在中國(guó)人的審美意識(shí)中，常被聯(lián)系在一起，所謂“如詩似畫”

古人有“詩中有畫，畫中有詩”之說。特別對(duì)于傳統(tǒng)的山水畫和田園詩，蘇東坡觀唐代王維（字摩詰）所畫《藍(lán)田煙雨圖、、后的題跋曰：“味摩詰之詩，詩中有畫：觀摩詰之畫，畫中有詩”詩中有畫，是說王維詩的意境優(yōu)美，讀其詩如置身于畫圖之中：畫中有詩，是指畫的構(gòu)思章法形象色彩的詩化，畫里表現(xiàn)出的詩趣。說明了中國(guó)的詩畫藝術(shù)，重在意境和表現(xiàn)的共同特點(diǎn)

讀一讀唐代詩人杜甫的∥觀公孫大娘弟子舞劍器行并序、、很有必要，它會(huì)使我們理解中國(guó)藝術(shù)的許多特點(diǎn)：

大歷二年（767年）十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨潁李十二娘舞劍器，壯其蔚跛，問其所師，日：余公孫大娘弟子也一開元三載（71氣年），余尚童樨，記于郾城，觀公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨(dú)出冠時(shí)，自高頭宜春梨園二伎坊內(nèi)人一洎外供奉，曉是舞者。圣文神武皇帝初，公孫一人而已。玉貌錦衣，況余白首，今茲弟子，亦匪盛顏一既辨其由來，知波瀾莫二，撫事慷慨，聊為《聊器行》。往者吳人張旭，善草書書貼。數(shù)常于鄴縣，見公孫大娘舞西河劍器：自此草書長(zhǎng)進(jìn)，豪蕩感激，即公孫可知矣。

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方；

觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。

嚏如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔；

來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

絳唇珠袖兩寂寞，況有弟子傳芬芳；

臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚(yáng)揚(yáng)。

與余問答既有以，感時(shí)撫事增惋傷；

先帝侍女八千人，公孫劍器初第一。

五十年間似反掌，風(fēng)塵傾動(dòng)昏王室；

梨園子弟散如煙，女樂余姿映寒日。

金栗堆南木已拱，瞿唐石城草蕭瑟；

玳筵急管曲復(fù)終，樂極哀來月東出。

老夫不知其所往，足繭荒山轉(zhuǎn)愁疾。

以上所錄，用的是《錢注杜詩》本，該書注引唐代鄭處誨《明皇雜錄》說：謊“天寶中，上命宮女?dāng)?shù)百人為梨園弟子，皆居宜春北苑。上素曉音律。時(shí)有馬仙期、李龜年、賀懷智，皆洞曉音度。安祿山從范陽入覲，亦獻(xiàn)白玉簫管數(shù)百事，皆陳于梨園。自是音響，遂不類人間。諸公主洎虢國(guó)以下，競(jìng)為貴妃弟子，每授曲之終，皆廣有進(jìn)奉。時(shí)有公孫大娘者，善舞劍，能為鄰里曲及裴將軍滿堂勢(shì)、西河劍器、渾脫遺，妍妙皆冠絕于時(shí)也。又曰：開元中，有公孫大娘，善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長(zhǎng)，蓋壯其頓挫勢(shì)也?！稓v代名畫記》：開元中，裴晏善舞劍吳道玄（即吳道子）觀晏舞畢，揮毫益進(jìn)。時(shí)又有公孫大娘，亦善舞西河劍器渾脫，張旭見之，因?yàn)橹輹?。杜甫歌行述其事。是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”?/p>

“劍舞”是我國(guó)一種傳統(tǒng)的表演藝術(shù)“西河劍器”、“渾脫”等均是當(dāng)時(shí)的舞曲名，據(jù)說節(jié)奏爽朗，快慢有度，矯健有力。由詩人的一首詩，跨度五十年，不但涉及到兩個(gè)舞者和另外一個(gè)舞者，并且引出了一個(gè)皇帝和他的梨園，還有三個(gè)書畫家。從公孫大娘及其弟子舞劍的氣勢(shì)，詩人感嘆天地為之低昂，畫家聯(lián)系到造型的豪邁，書法家使筆畫的頓挫鏗鏘有力

這就是中國(guó)藝術(shù)相互啟發(fā)借鑒影響的實(shí)證。它是通過人的思維加以變通，而非表面的相似，就像美術(shù)之于舞蹈的節(jié)奏音樂之于美術(shù)的裝飾一樣。

在歷史上，有不少詩人也是畫家，其自身就將二者統(tǒng)一在一起了，如王維（王摩詰）蘇軾（蘇東坡）唐寅（唐伯虎）鄭燮（鄭板橋）等?！拔娜水嫛钡呐d起也可能是一個(gè)原因。鄭板橋畫竹子，抒發(fā)胸懷，有些思想的表達(dá)是與題畫詩有關(guān)的，如：

“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲：些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”——這是鄭板橋?yàn)楣贂r(shí)所作《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》。

“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿”——辭官之后，另是一種心境。這是《予告歸里，畫竹別濰縣紳士民》。

“二十年前載酒瓶，春風(fēng)倚醉竹西亭：而今再種揚(yáng)州竹，依舊淮南一片青”——此為《初返揚(yáng)州畫竹第一幅》。鄭板橋?yàn)楣偈辏x官后又回到了揚(yáng)州，仍以賣畫為生。

藝術(shù)種類很多，作品樣式紛繁。唯獨(dú)文學(xué)靠文字表達(dá)，并以書面形式出現(xiàn)，與歷史哲學(xué)等相參錯(cuò)：在藝術(shù)中，對(duì)其他藝術(shù)的助力也很大，被稱為“語言藝術(shù)”。文學(xué)自立門戶，是在歷史上逐漸形成的在人們的習(xí)慣中，雖然將“文藝”并列，并沒有改變文學(xué)的性質(zhì)。尤其在研究藝術(shù)和評(píng)論藝術(shù)時(shí)，談其譜系，述其品性，仍然會(huì)提到文學(xué)。

關(guān)于詩畫，有一件往事，一直忘卻不了。1996年9月，在黃山開美學(xué)會(huì)議，紀(jì)念朱光潛、宗白華兩位先生誕辰一百周年。有一位德國(guó)波恩大學(xué)的教授，會(huì)講漢語，與我討論詩畫關(guān)系。他說：“詩是文學(xué)，畫是藝術(shù)：兩者根本不同，毫無關(guān)系，怎么會(huì)‘詩中有畫、畫中有詩呢？”他講話很肯定，說我們概念不清，不懂邏輯。我舉了“山水畫”的例子，他說“風(fēng)景畫”沒有那么復(fù)雜，是畫家寫生，讓你感受自然美。我說：中國(guó)的山水畫不純是畫風(fēng)景，也不單是表現(xiàn)自然之美，它是畫家藉此抒發(fā)胸懷。你爬泰山，要體會(huì)“登泰山而小天下”，因?yàn)樘┥绞菤v代皇帝祭天的地方；你到黃山，見云海茫茫，不是想當(dāng)皇帝，而是想出家、升天了。如果你會(huì)寫詩，很可能詩興大發(fā)，或是描繪某個(gè)角度他說：“這不普遍，如果是畫家而不是詩人呢？”我說：中國(guó)人對(duì)于“詩意”的理解不一定會(huì)作詩。讀過唐詩宋詞的人，都會(huì)體會(huì)到詩的意境。他說：“你舉的例子都是轉(zhuǎn)了彎子的；我講的理論沒有那么復(fù)雜”。我笑著說：如果頭腦里想的很多，都要表現(xiàn)出來，怎么辦呢？

兩人爭(zhēng)執(zhí)不下，他高興地說：“我很喜歡這樣的辯論，不是吵架，是友好的探討學(xué)問，我會(huì)永遠(yuǎn)記住”。他這樣一講，我忽然想起了一首明代民歌。同他說：中國(guó)人談話、作文、詩，不喜歡直說，經(jīng)常用典故，作隱喻，寫詩叫“比”“興”。我給你講一個(gè)“轉(zhuǎn)彎子”的故事，是明代民歌《做泥人》：

泥人兒，好一似咱兩個(gè)，

捻一個(gè)你，塑一個(gè)我，看兩下里如何？

將他來揉和了重新做。

重捻一個(gè)你，重塑一個(gè)我。

我身上有你也，你身上有了我。

他聽后想了一下，搖了搖頭，笑了。用手比劃著說：“兩個(gè)人都有！”我說：“你中有我，我中有你”，在這里比喻的是愛情；“詩中有畫，畫中有詩”是兩者的結(jié)合。他會(huì)意地說：“不可思議，你們中國(guó)人太復(fù)雜了”。我說：不是中國(guó)人復(fù)雜，這是有文化的積淀，這樣做才有意味。

宗白華先生說：“中國(guó)有個(gè)傳統(tǒng)說法，叫‘詩中有畫，畫中有詩。外國(guó)有人批評(píng)說，中國(guó)人把畫歸入詩，變成文學(xué)作品了。其實(shí)我覺得，把詩、書、畫結(jié)合起來，沒有什么不好。藝術(shù)應(yīng)該自由一些。藝術(shù)家應(yīng)該自由創(chuàng)造，走自己的路。規(guī)定得太死了，對(duì)藝術(shù)沒有什么好處。在藝術(shù)方面，現(xiàn)在國(guó)外有各種動(dòng)向。中國(guó)的路怎么走法？路是走出來的，不是想出來的”。

九、美學(xué)不是藝術(shù)學(xué)

美學(xué)和藝術(shù)學(xué)是非常緊密的兩個(gè)學(xué)科，從研究的對(duì)象到表述的問題，有若干是共同的。不論中國(guó)還是西方，兩者的建立與發(fā)展并不平衡，均是美學(xué)在先，藝術(shù)學(xué)在后；在藝術(shù)學(xué)建立之前，美學(xué)實(shí)際上代替了藝術(shù)學(xué)的研究，雖然不夠全面，于廣度和深度上都沒有達(dá)到藝術(shù)學(xué)的要求，思考的問題也不一樣，但是慰情聊勝無。時(shí)間既久，習(xí)慣成自然，一旦藝術(shù)學(xué)建立，反而覺得生疏。中國(guó)的美學(xué)深受西方影響，基本上是按照西方美學(xué)的模式，以為是“正統(tǒng)”?，F(xiàn)在要談藝術(shù)學(xué)，不是要把美學(xué)丟開，使兩者對(duì)立起來，而是要解脫研究藝術(shù)的局限，使它開拓、健全地發(fā)展，同時(shí)也會(huì)減輕美學(xué)在哲學(xué)范疇中審美研究的負(fù)擔(dān)。曾有人問：為什么說“美學(xué)不是藝術(shù)學(xué)”呢？回答也很簡(jiǎn)單，作為哲學(xué)的美學(xué)，可以使藝術(shù)得到指導(dǎo)、啟發(fā)與借鑒，但它本來就不是藝術(shù)學(xué)。

譬如說，橘子是一種水果，我們研究的是橘子，包括橘子的性狀、培植方法和品味、營(yíng)養(yǎng)價(jià)值等，其中含有豐富的維生素C。如果有人含著維生素C的藥片，說是在吃橘子，豈不是笑話！

美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，而哲學(xué)是關(guān)于世界觀的學(xué)說。它所研究的是整個(gè)世界（包括自然界、人類社會(huì)人的思維）的基本看法及其體系。因此，哲學(xué)除了作整體的、宏觀的研究之外，也分成若干分支進(jìn)行研究，如經(jīng)濟(jì)哲學(xué)、文化哲學(xué)等?！懊缹W(xué)”也是如此。它以藝術(shù)和自然等為對(duì)象，以審美為目的，所以又稱作“藝術(shù)哲學(xué)”。

藝術(shù)之美是具體的，是整個(gè)作品所體現(xiàn)出的一種風(fēng)貌，并非藝術(shù)的全部，也不是藝術(shù)的終極目的。不談藝術(shù)的整體作用，僅僅關(guān)注其“審美”，是作為哲學(xué)的命題，只能是抽象的概念。作為思辨性的理論，即使從客體轉(zhuǎn)向主體，依然是“白馬非馬”。

西方哲學(xué)家所建立的“美學(xué)”，是以研究人為目的的，因?yàn)槿说男袨橛忻莱笾?。為了研究“審美”，選擇了以藝術(shù)為主要對(duì)象，并非為了藝術(shù)自身的發(fā)展，故不是藝術(shù)學(xué)。

關(guān)于“美學(xué)”《哲學(xué)大辭典·美學(xué)卷》的解釋是：“從人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對(duì)象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識(shí)、美感經(jīng)驗(yàn)，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學(xué)?！缹W(xué)，一詞最早由德國(guó)鮑姆嘉通于1735年在《關(guān)于詩的哲學(xué)沉想錄》中提出

1750年他正式出版《美學(xué)》（Asthetik，源于希臘文Aisthetikos，中文音譯為‘埃斯特惕克，意譯為‘美學(xué)或‘感覺學(xué)）。書中主張建立‘美學(xué)學(xué)科，認(rèn)為‘美學(xué)對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，是‘研究低級(jí)認(rèn)識(shí)方式的科學(xué)，并將它同哲學(xué)中研究‘知的邏輯學(xué)、研究‘意的倫理學(xué)加以并列美學(xué)由此開始成為一門獨(dú)立的學(xué)科”。

人類的審美思想出現(xiàn)很早，早在原始時(shí)代就在陶器石器等工藝品上表現(xiàn)出來。歐洲“文藝復(fù)興”的哲學(xué)家、藝術(shù)家等思想活躍，為美學(xué)學(xué)科的建立作了理論的準(zhǔn)備、從18世紀(jì)后期到19世紀(jì)，隨著“美學(xué)”學(xué)科在歐洲的建立，有不少哲學(xué)家研究審美問題，如康德·黑格爾等，使美學(xué)逐漸充實(shí)和提高，形成體系。成就越大，研究的問題也就越多，以至有些問題超越了審美的范圍，于是，在“美學(xué)”學(xué)科建立170年之后，導(dǎo)致了“藝術(shù)學(xué)”的產(chǎn)生。

德蘇瓦爾（又譯為“德索”，1867-1947），德國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家，于1906年出版了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，最早打破美學(xué)是美的哲學(xué)，藝術(shù)只作為美的表現(xiàn)加以研究的傳統(tǒng)，主張將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)分開來，使藝術(shù)學(xué)成為更有科學(xué)性與實(shí)用性的獨(dú)立科學(xué)。認(rèn)為美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)的區(qū)別在于：美學(xué)研究審美趣味、審美經(jīng)驗(yàn)、審美直覺，是純粹的科學(xué)、規(guī)范的理論；藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)作品的起源、本質(zhì)、形式、創(chuàng)作及分類，是應(yīng)用的科學(xué)，普通的技術(shù)。

宗白華先生早年留學(xué)德國(guó)，攻讀美學(xué)和歷史；1925年回國(guó)后任教于南京的東南大學(xué)（后改名為中央大學(xué)），1926至1928年，他在東南大學(xué)、中央大學(xué)哲學(xué)系開設(shè)了“美學(xué)”和“藝術(shù)學(xué)”的課程。在《宗白華全集》中，收有《藝術(shù)學(xué)》和《藝術(shù)學(xué)（講演）》兩份文稿。這是我國(guó)講授“藝術(shù)學(xué)”最早的記錄。通觀全文，除解釋“什么是藝術(shù)學(xué)？”、“藝術(shù)學(xué)命名之由來”和“藝術(shù)學(xué)與美學(xué)之區(qū)別”之外，都是談藝術(shù)的范圍、起源、形式與內(nèi)涵、分類、功用等，并無嚴(yán)格系統(tǒng)。宗先生在《什么是藝術(shù)學(xué)》中也提到德蘇瓦爾，稱他是“藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的代表者”。他說：“美學(xué)為求普遍美的原則，若用人生之美及自然之美來解釋藝術(shù)，決不能得其精微；再者，近年來，治美學(xué)之方法施之藝術(shù)，亦不適合”。他在《藝術(shù)學(xué)命名之由來》中說：“藝術(shù)學(xué)之名甚新，前數(shù)十年僅有音樂原理、詩歌原理等名稱，皆系特殊的藝術(shù)學(xué)名稱，非普遍的藝術(shù)學(xué)。此名產(chǎn)生于近代美學(xué)之發(fā)展，蓋美學(xué)久盛行于西洋各國(guó)，至近二三十年中，發(fā)現(xiàn)美學(xué)之范圍，不足以包括一切藝術(shù)，故藝術(shù)學(xué)之名脫離美學(xué)而獨(dú)立”。

所謂“一般藝術(shù)學(xué)”，其“一般”是相對(duì)于“特殊”而言的，是德國(guó)學(xué)者的習(xí)慣用語，詳見于馬采先生的《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)——藝術(shù)學(xué)散論之一》。按照他的看法，為藝術(shù)學(xué)列出了一個(gè)表，如下：

看了這個(gè)表，與我們今天的理解明顯有較大差距，但畢竟是藝術(shù)學(xué)，已進(jìn)入藝術(shù)的范疇，并且是中國(guó)人研究的藝術(shù)學(xué)。20世紀(jì)40年代初，馬采先生寫了六篇題為《藝術(shù)學(xué)散論》的文章，均收入于《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》中。他在《文集》的編后記說：“對(duì)藝術(shù)學(xué)的成立、藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)美的類型、藝術(shù)的起源等藝術(shù)學(xué)主要問題，做了比較扼要概括的敘述。在這一系列文章中，可以看出著者很早以前就已明確提出美和藝術(shù)是兩個(gè)不同的概念，極力主張以藝術(shù)為研究對(duì)象的藝術(shù)學(xué)，必須擺脫以美為研究對(duì)象的美學(xué)，成為一門獨(dú)立的學(xué)科”。

由此可見，一個(gè)新學(xué)科的建立并非易事。自從人類有了理性思考和相互交往，雖說是正確的理論能促進(jìn)事物的發(fā)展，但是在發(fā)展的過程中，又必然存在著認(rèn)識(shí)程度的差異和實(shí)際的利害，所以糾纏不斷。整個(gè)20世紀(jì)，先是西方人建立起“一般藝術(shù)學(xué)”，一百年過去了，作為一個(gè)學(xué)科，并未得到普遍發(fā)展。可能是美學(xué)的積淀太多、太厚了，在大學(xué)里依然是“美學(xué)”和“美術(shù)史”覆蓋著藝術(shù)學(xué)，真正意義上的藝術(shù)學(xué)不多。中國(guó)的藝術(shù)學(xué)發(fā)展在后，按理說沒有這個(gè)包袱，但是對(duì)于藝術(shù)學(xué)，提倡者與反對(duì)者也多是在美學(xué)界，從事藝術(shù)的人各立門戶，反應(yīng)并不強(qiáng)烈。這是為什么呢？說俗了，還沒有嘗到它的甜頭。

十、我們?cè)趺崔k？

中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立雖說是文化建設(shè)上的大事，但必須著眼于實(shí)際作用的發(fā)揮，有助于藝術(shù)的提高和理論的進(jìn)步。如果僅是一個(gè)外殼，并沒有什么用途。在藝術(shù)界，多數(shù)人從事創(chuàng)作設(shè)計(jì)表演和演奏，應(yīng)以藝術(shù)學(xué)作為“通識(shí)”，增強(qiáng)知識(shí)，提高修養(yǎng)，聯(lián)系自己的專業(yè)，開闊眼界，認(rèn)識(shí)“山外有山，天外有天”，鍛煉“悟”性，善于借鑒，學(xué)會(huì)在大藝術(shù)、大文化的海洋中游泳。從事藝術(shù)理論研究的一部分人，或作部門研究，或作綜合研究，必須面對(duì)全局，集思廣益，考察中外古今，在“今”中也包括現(xiàn)代的藝術(shù)實(shí)踐。

在我看來，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建設(shè)，作為理論研究，須把握以下幾個(gè)要點(diǎn)，或說是原則：

（一）藝術(shù)學(xué)科理論的藝術(shù)學(xué)

所謂“中國(guó)藝術(shù)學(xué)”，不是專門研究中國(guó)的藝術(shù)學(xué)，而是指中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的整體經(jīng)驗(yàn)及其觀點(diǎn)。不但是中國(guó)的，也包括他所了解的外國(guó)的（為中國(guó)人所熟悉的）藝術(shù)。在這一點(diǎn)上，中國(guó)人要比西方人（主要是歐洲人）更有發(fā)言權(quán)。因?yàn)榻粋€(gè)多世紀(jì)，中國(guó)人向西方學(xué)習(xí)并“移植”了不少的藝術(shù)，如話劇油畫聲樂交響樂芭蕾舞等，并且產(chǎn)生了自己的創(chuàng)造，積累起自己的經(jīng)驗(yàn)西方人在這一方面做得很少，甚至還有人迷戀于早已破滅了的“中國(guó)文化西來說”。因此，在他們的“藝術(shù)學(xué)”和“美學(xué)”著作中，幾乎沒有提到中國(guó)的藝術(shù)。實(shí)際上，諸如中國(guó)的戲曲、音樂、國(guó)畫、工藝美術(shù)、曲藝和雜技等，在人類文化中，不僅富有特色，成就也是很高的。但我們司空見慣，習(xí)以為?！，F(xiàn)在有了“國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)”，聯(lián)合國(guó)教科文組織頒布了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》和《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，中國(guó)藝術(shù)首先進(jìn)入這個(gè)目錄的，是“昆曲”和“古琴”。這說明，西方人對(duì)于藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的觀點(diǎn)，是從他們的藝術(shù)實(shí)踐中歸納概括出來的，并非是全面的和公認(rèn)的。

當(dāng)然，研究理論，存在著認(rèn)識(shí)事物的個(gè)性與共性，真理也是相對(duì)的。有些優(yōu)秀的、著名的理論，包括藝術(shù)理論和美學(xué)理論，雖然起始于某一點(diǎn)，卻是通到了普遍規(guī)律，這是很可貴的，應(yīng)該受到尊重。尊重科學(xué)的見解與盲目崇拜是兩回事，必須區(qū)別開來，不能混為一談。所以說，我們所要建立的藝術(shù)學(xué)，是從整個(gè)學(xué)科的特點(diǎn)出發(fā)，從它的歷史發(fā)展演變和現(xiàn)狀，探討其性質(zhì)和規(guī)律。

（二）從實(shí)踐中提煉的藝術(shù)學(xué)

在人類社會(huì)中，理論與實(shí)踐是認(rèn)識(shí)論的一對(duì)重要范疇。各種不同的藝術(shù)活動(dòng)，包括創(chuàng)作、設(shè)計(jì)、表演、演奏，均屬于社會(huì)實(shí)踐。藝術(shù)理論是指概念、原理的體系，是對(duì)于藝術(shù)系統(tǒng)化了的理性認(rèn)識(shí)。任何正確的、科學(xué)的理論都是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，藝術(shù)也不例外。從歷史的發(fā)展看，沒有實(shí)踐就沒有理論。但是實(shí)踐并不等于理論，就像鐵礦石不等于鋼鐵一樣。理論是理性思維的結(jié)果。

實(shí)踐不會(huì)自然上升為理論，它是從實(shí)踐中“提煉”出來的。實(shí)踐的熟練和積累形成經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)的可貴，可使藝術(shù)提高與啟迪后者，但經(jīng)驗(yàn)不是“經(jīng)驗(yàn)主義”，完全靠經(jīng)驗(yàn)是難以發(fā)展的，它會(huì)限制創(chuàng)造，固步自封，起阻礙作用。

正確的經(jīng)驗(yàn)是理論研究最可貴的優(yōu)質(zhì)原料。通過收集、分析、綜合、判斷、概括，上升為理論。譬如藝術(shù)家的訪談畫家的“畫語錄”、藝術(shù)家的筆記、民間藝人的“口訣”和觀眾、聽眾的議論等，都是研究藝術(shù)理論的第一手材料。所謂“理論脫離實(shí)際”和“偽理論”，就是不結(jié)合實(shí)踐的理論，或是臆造的理論。理論必須“論理”，不講理的所謂“理論”總是別有用心，“強(qiáng)詞奪理”也是如此，“欲加之罪，何患無辭”也是如此。實(shí)踐既能產(chǎn)生理論，當(dāng)然它也是檢驗(yàn)理論正確與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中常見一些爭(zhēng)論，提出“讓歷史檢驗(yàn)”，就是由實(shí)踐去檢驗(yàn)。因?yàn)槿说恼J(rèn)識(shí)也是有過程的，隨著時(shí)間的推移，認(rèn)識(shí)也會(huì)變化由此說明，藝術(shù)批評(píng)也是個(gè)重要的學(xué)問。

美學(xué)的理論，因?yàn)閷儆谡軐W(xué)的范疇，有很多是帶有思辨性的，即按照嚴(yán)格的邏輯推斷理性的發(fā)展，因此，它對(duì)于藝術(shù)的審美，是由上而下的俯視，帶著美學(xué)的某些結(jié)論探討藝術(shù)之美。而藝術(shù)作品的美，是從其整體的結(jié)構(gòu)中，在與人們的鑒賞過程中發(fā)揮出來的。所以說，藝術(shù)的理論和藝術(shù)學(xué)，不是由上而下的對(duì)藝術(shù)的觀照，而是由下而上，從藝術(shù)的實(shí)踐和創(chuàng)造過程中提煉出來的。

（三）整體研究與局部研究

任何一個(gè)藝術(shù)家，即使是最偉大的藝術(shù)家，不論從事什么藝術(shù)，成就再高，影響再大，一個(gè)人的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)，不可能成為完整的藝術(shù)理論，而只能是理論研究的素材，即所謂“理性的火花”。有一種世俗的看法，以為藝術(shù)作品的水平高，其理論一定也高。實(shí)際上系指修養(yǎng)，兩者不一定是平衡的。所謂“學(xué)貫中西”、“藝通古今”，只能是相對(duì)而言，當(dāng)然也有程度的差別。

藝術(shù)的理論方面很多，細(xì)分起來錯(cuò)綜復(fù)雜，從部門性的分支到貫串性的分支，從藝術(shù)的創(chuàng)作方法到技巧，從歷史的發(fā)展到演變，從鑒賞到審美等，一個(gè)理論家也只能有所偏重，不可能包羅萬象，無所不通，無所不曉。所謂“群樣通，樣樣松”；但“沒有重點(diǎn)，就沒有一般”，這是民間智慧的概括。按照一般的經(jīng)驗(yàn)，理論的獲得與提高，是先通識(shí)后專門，或者分階段依次進(jìn)行：千萬不要墜到井里“坐井觀天”！“坐井觀天，非天小也，是所見小也”。詩人陸游有首小詩說：

古人學(xué)問無遺力，少壯功夫老始成。

紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。

書要多讀，但不能一律對(duì)待。經(jīng)典要精讀，一般參考者可“不求甚解”?？偟恼f書本知識(shí)比較浮泛，有的藝術(shù)若不親自體會(huì)，是難得個(gè)中三味的。

在老一輩的理論家中，大都主張嘗試一下藝術(shù)實(shí)踐。朱光潛先生曾勸攻讀美學(xué)的青年人選一門藝術(shù)，不求甚精，但要知其方法。在美術(shù)方面，有不少畫家也精通畫史或畫論。在兩方面都會(huì)有所收益。劉勰《文心雕龍·知音》說：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”。多練多看，自然會(huì)熟，是很有道理的。

對(duì)于藝術(shù)學(xué)的理論研究，分工不是分家。藝術(shù)部門的或某個(gè)專題的研究，必須帶著整體的觀念審視一切，既要為之定位，又不致偏于輕重；綜合性的研究正是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行排比，從內(nèi)容到形式，判斷其性質(zhì)歸屬、主次、先后等，理出一個(gè)完整的系統(tǒng)。就像營(yíng)造一座大廈，幾乎所有的零部件如磚瓦。鋼材，梁柱。門窗以及內(nèi)部的水暖、盥洗、照明、炊灶等設(shè)備，并不是在建筑現(xiàn)場(chǎng)制作，但須按照總設(shè)計(jì)的意圖，相互協(xié)調(diào)：待到建筑組裝時(shí)，也就順理成章了。

（四）藝術(shù)的個(gè)性、共性與共同規(guī)律

個(gè)性與共性是研究理論的一對(duì)范疇。每個(gè)人都有個(gè)性，也就是各自的特點(diǎn)（生理特點(diǎn)和心理特點(diǎn)等）。藝術(shù)作品為人所創(chuàng)造，也必然帶有藝術(shù)的個(gè)性。藝術(shù)的個(gè)性通常稱作“風(fēng)格”，沒有風(fēng)格的作品是不存在的。18世紀(jì)法國(guó)作家布豐，曾提出“風(fēng)格即人”的論點(diǎn)，將藝術(shù)的特點(diǎn)與人的個(gè)性聯(lián)系起來，成為一句名言。

藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)風(fēng)格，風(fēng)格越獨(dú)特、越鮮明，越能奪人耳目。但是，不論人還是他的作品都有各自的規(guī)范。就像一個(gè)人喜歡亂蹦亂跳，那不是舞蹈，即使他的手舞足蹈合乎律動(dòng)之美，也不能在馬路的快車道上任意跳動(dòng)。提倡藝術(shù)的多樣化與創(chuàng)新，不是反常和越軌。這種不尋常的現(xiàn)象確實(shí)存在。前些年有人牽著一頭牛走進(jìn)了南京的莫愁湖公園，在圍觀的群眾面前將牛殺了，他赤膊鉆進(jìn)了牛的肚子里，說是要體驗(yàn)“在母胎中的感受”。這叫做“行為藝術(shù)”。這一下轟動(dòng)了南京城，不是贊美他的創(chuàng)舉，而是指責(zé)他殺牛的殘忍和行為的愚蠢。有記者問我：“什么是‘行為藝術(shù)？”我說：我不愿對(duì)“行為藝術(shù)”下定語，單就這個(gè)鉆牛肚子的人來說，是一種極不文明的行為，也決不是藝術(shù)。

那么，這個(gè)殺牛鉆肚者是不是他的個(gè)性呢？這是一種心理反常的變態(tài)行為，不知是偶然的還是經(jīng)常的。不管是偶然的還是經(jīng)常的，都是他的行為，當(dāng)然與個(gè)性有關(guān)。說明人的個(gè)性不同，無奇不有，表現(xiàn)在藝術(shù)上也是各式各樣。

什么是共性呢？俗說物以類聚，人以群分。共性是不同事物所共有的普遍性質(zhì)，它決定這類事物發(fā)展的基本趨勢(shì)，包括人類在內(nèi)，表現(xiàn)出共同的特點(diǎn)。相對(duì)而言，個(gè)性與共性也有不同層次的區(qū)別，藝術(shù)的風(fēng)格也是如此。在相互比較之下，就個(gè)人的特點(diǎn)而言是“個(gè)人風(fēng)格”，在地區(qū)之間有“地區(qū)風(fēng)格”，在藝術(shù)流派之間有“群體風(fēng)格”，在國(guó)際上有“民族風(fēng)格”。在這些不同的名稱之間，有的也是相互關(guān)聯(lián)和貫通的。如果把中國(guó)人的藝術(shù)作品拿到國(guó)際上去，就應(yīng)該顯示出中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派，才能獨(dú)立于世界藝術(shù)之林。如果是模仿別國(guó)的藝術(shù)，看不出中國(guó)的特點(diǎn)，中國(guó)在很多人的心目中就沒有了。

研究藝術(shù)既要研究藝術(shù)作品的個(gè)性，使每件藝術(shù)品都有鮮明的特色和高尚的風(fēng)采，也要研究它的共性。“共性寓于個(gè)性之中”是哲學(xué)的一句常用語。個(gè)性不但表現(xiàn)了共性，并且豐富了共性。藝術(shù)學(xué)家只有把握住藝術(shù)的共性，才能建立起完整系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)。只有立足于中國(guó)實(shí)踐的藝術(shù)學(xué)，從中國(guó)人的藝術(shù)中提煉出來的藝術(shù)學(xué)，才有助于中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。將中國(guó)藝術(shù)學(xué)拿到國(guó)際上去，同西方人的藝術(shù)學(xué)和其他所有的藝術(shù)學(xué)聚在一起，以其個(gè)性顯示中華民族的精華和風(fēng)采，以其共性與其他的藝術(shù)學(xué)相比較，求同存異，這才是真正意義的共同的藝術(shù)學(xué)。

中華民族的偉大復(fù)興需要全民族的努力，其中包括民族文化的復(fù)興與發(fā)展。藝術(shù)是文化的重要組成部分，不僅要竭盡全力為民族復(fù)興歌與呼，并且也要加強(qiáng)自身的理論建設(shè)。我們應(yīng)該樹立和發(fā)揚(yáng)民族自尊心和民族自信心，不卑不亢，刻苦努力：既要防止保守主義，又要克服虛無主義。建立具有中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)，發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的民族風(fēng)格與民族氣派！

（責(zé)任編輯：楚小慶）