劉子寒

摘 要：場域概念在19世紀中葉就有提出，法國社會學家皮埃爾·布迪厄給予場域概念定義：“我將一個場域定義為位置間客觀關(guān)系的一網(wǎng)絡(luò)或一個形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過客觀限定的。”本文將針對場域與作品呈現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性出發(fā)，討論場域的精神力量在藝術(shù)作品的呈現(xiàn)中不可或缺的重要性。

關(guān)鍵詞：場域；藝術(shù)裝置；空間觀念

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）35-0268-01

一、何為場域

現(xiàn)代社會毋庸置疑處在一個高度分化的階段，經(jīng)歷分化產(chǎn)生的一個個社會小世界，他們由關(guān)系構(gòu)成，每個小社會內(nèi)又存在著各自的邏輯，場域，我理解為被一定邊界物包圍的領(lǐng)地，不等同于一般的領(lǐng)域，而是在其中有內(nèi)含力量的、有生氣的、有潛力的存在。在我們生活中存在各個不同的場域，如藝術(shù)場、經(jīng)濟場、文學場等，藝術(shù)場中藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，多數(shù)是置于一個或特定或偶然的空間內(nèi)，在作品的呈現(xiàn)中，觀者是否只是從作品中得到了信息和感受？又或根據(jù)放置空間的不同，空間場和作品之間產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)，能夠更完整的表達作者的作品及精神。

尼采在《權(quán)力意志》一書中曾將世界描繪為一個力量場，萬物由力量間的對立合作構(gòu)成，力量間有差別的權(quán)力關(guān)系造就了物與物之間的不同，這屬于一個諸力之間紐結(jié)和競爭的關(guān)系，場域也是由差異性和獨特性構(gòu)成，場域由此空間內(nèi)的獨特觀念而形成，通過一個與被構(gòu)造位置的心理認同，我們能夠理解和感覺這個位置及其占據(jù)者的獨特性。

二、場域的精神力量與藝術(shù)作品的呈現(xiàn)

（一）場與場之間隱藏的相互作用力

正像我們不能將社會看成渾然一體的存在一樣，場域也是由每一個相對自主的“游戲”領(lǐng)域構(gòu)成，游戲的樂趣和意義在于有可變性和情況變數(shù)的存在，場域也存在著能夠玩弄規(guī)則和變數(shù)的情況，每個場域都規(guī)定了各自的價值觀，擁有各自的原則進行場域內(nèi)的調(diào)控，在這樣的范圍里形成了行動者進行控制和爭奪的狀況，力求改變維持這個空間運作的范圍和形式。

奧拉維爾·埃利亞松的作品《感覺即真實》，彩色蒸汽彌漫在整個空間，在這個場域中，原有空間的物質(zhì)性被削弱，而光、蒸汽和色彩使空間在現(xiàn)，整個空間被彩色蒸汽所包裹，這個“虛空”的力在此時大于原有的物質(zhì)的空間所呈現(xiàn)出的完整顯現(xiàn)的空間，即便我們熟悉了這個環(huán)境，仍然會在這個看得見卻捕捉不到的空間中流連忘返，作品試圖消減我們感知的界限，引導我們思索自我身處的環(huán)境和那些引以為常的所謂“真實”的感知，使具體的物表現(xiàn)為各種關(guān)系構(gòu)成。

（二）人與場域的關(guān)聯(lián)性

每一個場域由于和人的關(guān)系，都存在著雙重性即物理場和心理場，即客觀社會控制的結(jié)構(gòu)中和占據(jù)這個空間的人的精神結(jié)構(gòu)中。

鹽田千春在2008年創(chuàng)作的裝置作品《一個記憶的房間》，由舊窗戶搭建成的一個圓筒型建筑，中間散落著一些窗戶，上面擺放著一把椅子，觀者可以走進去觀看。在沒有實現(xiàn)這個場的構(gòu)建之前，這個場地并沒有賦予我們現(xiàn)在看到的這個四周被舊窗戶所包圍的寂寞空間，靜默無聲的感受，當藝術(shù)家將帶有傷痕的破舊的窗子進行重新建構(gòu)置于這個場地之中，打破了原有場地的構(gòu)建并在新興的場域中獲得了繼承權(quán)，在這個場域內(nèi)的排他性令這個新建構(gòu)的場域得以存在，每一次新的構(gòu)建都在瓦解歷史的遺留。

通過這些旅居德國數(shù)年而收集來的窗戶構(gòu)成了這種非內(nèi)非外的夾縫中生存的感受，為這件裝置作品的存在提供了合理性，當觀者進入這個場之后，會帶給他們一種靜謐感以及歷史感，每一窗扇戶仿佛在訴說一段故事，在此時此地，以物質(zhì)上的存在——窗帶給人們精神上關(guān)于歷史和常年在外的旅居中孤獨、沒有落腳點的感受，能夠完整的表達藝術(shù)家所要傳遞的情感。

（三）場域設(shè)計與藝術(shù)作品的關(guān)系

當代的藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)的現(xiàn)狀來看，藝術(shù)的世界不再是被一個機構(gòu)分成等級并采取控制的工具，而是逐漸變成與藝術(shù)合法性的壟斷進行競爭的場的過程，藝術(shù)中的場也并非去占據(jù)，而是構(gòu)建，在我們生活中所接觸到的現(xiàn)成的位置，是由于它完成并承擔了相應(yīng)的社會功能而存在的、在邏輯上已然建構(gòu)的位置，而藝術(shù)家所要建構(gòu)的場是沒有與之對應(yīng)的功能和邏輯在先的。

為了實現(xiàn)場的合理性，對于作品和場的和諧呼應(yīng)也是非常重要的，空間是既定性的、物質(zhì)性的，如何讓一個空間具有表演性，進行一系列制造、構(gòu)成、演繹的行為使作品更完整的呈現(xiàn)非常重要，意大利建筑師同時也是展覽設(shè)計師卡洛斯卡帕，在對于蒙德里安的一次展覽的設(shè)計中，將展覽作品《紅、黃、藍的構(gòu)成》系列中的一幅作為底稿，用展板對空間進行分割，使得整個場館的動線完整契合了蒙德里安的作品，整個展館俯瞰下來就呈現(xiàn)了蒙德里安的畫作，這是一個構(gòu)建出的新的位置，實現(xiàn)了藝術(shù)作品和場的互動，在有限的空間內(nèi)通過場域的新的構(gòu)造能夠讓藝術(shù)作品的感染力擴大并且實現(xiàn)觀者和藝術(shù)作品的共鳴，在場域的構(gòu)建中非常重要。

參考文獻：

[1]皮埃爾·布迪厄.實踐與反思[M].北京：中央編譯出版社，2004.

[2]安塞姆·基弗.藝術(shù)在沒落中升起[M].北京：商務(wù)印書館，2014.

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