文|穆建新（天津） 圖|李細(xì)華

未了的對話
—— 寫在《新粵樂》討論會(huì)之后

文|穆建新（天津） 圖|李細(xì)華

11月30日，2016’首屆南國音樂花會(huì)《新粵樂》演唱會(huì)的第二天，著名音樂理論家、作曲家何平教授邀請廣東流行音樂代表召開了一次別開生面的研討會(huì)。

長長的會(huì)議桌前,端坐的是何平教授和廣東流行音樂領(lǐng)軍人陳小奇先生。一側(cè)是廣東流行音樂界的大咖們，另一側(cè)是中國音樂界頗具分量的人物，其中既有德高望重的音樂界前輩和中年音樂專家教授，也有好幾位青年音樂教師。

這是一次流行樂界和傳統(tǒng)樂界極具代表性的對話。

陳小奇先生明確表示，這次《新粵樂》音樂會(huì)是一次跨界的嘗試，是以當(dāng)代審美視野對傳統(tǒng)廣東民間音樂進(jìn)行新的審視和觀照，用全新的表演方式對優(yōu)秀的廣東民間音樂經(jīng)典進(jìn)行時(shí)尚化的再現(xiàn)和演繹。同時(shí)希望以這種方式的探索，為傳統(tǒng)民間音樂在都市文明中的可持續(xù)性傳承與發(fā)展開拓出更多的可能性。

眾所周知，國內(nèi)流行音樂的創(chuàng)作和發(fā)展似乎遇到了一個(gè)瓶頸，如何創(chuàng)新以滿足大眾或者說是市場的需要，成為亟待解決的問題。陳小奇先生很清楚，《濤聲依舊》是以往的成功，再創(chuàng)輝煌就必須進(jìn)行大膽的突破。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，《新粵樂》是一次極為可貴的探索，無論怎樣評價(jià)，它的意義都是積極的。

討論會(huì)的話題是從《新粵樂》演出的音效開始的。何平教授一方的幾位老先生對震耳欲聾的電子樂器音響表示了異議，對此，另一方幾位流行音樂的編曲和演奏專家謙虛地作了解釋，那天因?yàn)闀r(shí)間緊迫，音響設(shè)備沒有調(diào)好。但陳小奇先生直言不諱，認(rèn)為音響的震撼是必需的。他知道，音樂會(huì)上青年人激動(dòng)喊叫的熱情回應(yīng)，顯然支持著他這種“時(shí)尚化的再現(xiàn)和演繹”。

廣東音樂是嶺南文化的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它在內(nèi)容上反映著民間傳統(tǒng)生活的殷實(shí)、樂觀、滿足又不失進(jìn)取的風(fēng)貌，在形式上是輕松、歡快、活潑和明朗的。現(xiàn)代電子樂隊(duì)的演奏風(fēng)格激烈、強(qiáng)猛、刺激和震撼，是否能和廣東傳統(tǒng)民間音樂無論在內(nèi)容還是形式上實(shí)現(xiàn)有機(jī)的交融，我們是有期待的。細(xì)究起來，跨界的概念畢竟是不同主體外在的拼合，而不是內(nèi)在的融合?？缃绮浑y，融合卻不易。從道理上講，形式雖然可以反過來作用于內(nèi)容，但內(nèi)容畢竟是決定性的。

孔子認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)和作用在于 “興，觀，群，怨”，這是中國儒家傳統(tǒng)對藝術(shù)的概括和總結(jié)，也是各類藝術(shù)創(chuàng)作的原則。盡管 “詩可以怨”，但必須保持中庸的態(tài)度，“樂從和，和從平”一直是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。作為經(jīng)典的《春江花月夜》《二泉映月》《茉莉花》，以及舊上海的所謂“流行歌曲”乃至“跨界”了的小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，都是這一思想的具體體現(xiàn)。它們大都委婉和順，即便是感傷和幽怨，甚至哀嘆，都帶著一種或優(yōu)美或凄美的色彩。比較起來，廣東民間傳統(tǒng)音樂則有著明顯不同的活力，但都不失傳統(tǒng)的平和韻律。

中國傳統(tǒng)音樂的這些特點(diǎn)是和中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)相適應(yīng)的，大眾生活閑散、知足、慵懶，崇拜祖先，不求變革，追求共性，否定個(gè)性，它延續(xù)兩千多年而沒有太多的改變。而當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)不同以往，傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識既相互交織，又激烈碰撞。在經(jīng)濟(jì)興旺物質(zhì)豐富的背后，我們也可以看到社會(huì)上大面積的道德淪喪，腐敗蔓延，精神缺失，信仰危機(jī)。志向何以實(shí)現(xiàn)，情感何以寄托，迷茫、困惑和反叛成為人們心理上普遍的矛盾狀態(tài)。

流行音樂便是在這種背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的，流行音樂的作者們敏銳地捕捉到了現(xiàn)代人內(nèi)心千變?nèi)f化的復(fù)雜情感，并且準(zhǔn)確細(xì)膩地把它們表現(xiàn)了出來，成為時(shí)下大眾特別是青年人獲得情感慰籍的渠道和醫(yī)治心靈創(chuàng)傷的方劑。

但是，現(xiàn)代的流行音樂又過于注重個(gè)體情感的抒發(fā)和宣泄，加之電子樂器音響的震耳欲聾，演唱者的撕心裂腑，但畢竟是個(gè)體的掙扎和反叛，似乎尚缺少一種對人類命運(yùn)的整體思考——其實(shí)這不是流行音樂善于表達(dá)的領(lǐng)域。即便有對個(gè)體生存意義的迷惑和疑問，但仍然擺脫不了“少年不知愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說愁”的那種境況，也就較少形成傳統(tǒng)音樂的那種經(jīng)典。

因此，無論是港臺風(fēng)還是西北風(fēng)，刮了一陣之后，又風(fēng)平浪靜了。面對社會(huì)整體性的浮躁和混亂，音樂在形式上如何適應(yīng)？表現(xiàn)什么？怎么表現(xiàn)？是每一位音樂人必須認(rèn)真思考的問題。正是有了這種問之，“新粵樂”才呼之欲出：音樂作為藝術(shù)，它的使命不僅要適應(yīng)和滿足大眾的心理需求，更需要提升大眾的思想境界。

廣東省文藝研究所研究員馮明洋先生在會(huì)上提出：我們音樂在今天仍然需要回答“我是誰？我從何而來？往何處去？”這樣一個(gè)根本性的問題。馮先生作為音樂專家對音樂藝術(shù)做出了哲學(xué)性的反思，也同時(shí)觸及到了一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)命題：藝術(shù)的根基和本質(zhì)是什么？何為藝術(shù)的極致？

海德格爾曾經(jīng)用“歸家”一詞來概括藝術(shù)的真諦。他認(rèn)為，現(xiàn)代世界的根本危機(jī)是人們遠(yuǎn)離了自己詩意的生存根基，他們不再以詩意的方式聆聽命運(yùn)的聲音，……人們正走在遠(yuǎn)離真實(shí)生命的路上。海德格爾把這種狀態(tài)稱為“離家”，而藝術(shù)則是 “歸家”之路。海德格爾所說的歸家，并不是真的要回到我們?nèi)粘Ｉ畹哪莻€(gè)現(xiàn)實(shí)的家，因?yàn)橐坏┳哌M(jìn)去就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那個(gè)家并不是自己想要的家，藝術(shù)的“歸家”是指那個(gè)心底的家園，和弗洛伊德一樣，海德格爾也把它看作是“本真的世界”。

其實(shí)，殊不知陳小奇的那首家喻戶曉的《濤聲依舊》已經(jīng)自覺不自覺地朝著那個(gè)“本真的世界”邁進(jìn)。回想一下《濤聲依舊》的歌詞，不難看出，現(xiàn)實(shí)中“無助的我”，故地重游但意境不在，物是人非但仍幻想登船，去尋找“楓橋夜泊”的那種詩意的本真，那才是心底的家園。

《濤聲依舊》之所以能紅遍全國，恰恰是它和那個(gè)時(shí)代人們普遍的迷失和困惑并且仍在尋覓的心理狀態(tài)產(chǎn)生了共鳴。陳小奇改編著張繼，也在改編著自我，目的是尋找著那個(gè)已經(jīng)丟失了的“本真世界”。海德格爾不知道，在中國這個(gè)遙遠(yuǎn)的國度中，有他一位遠(yuǎn)年的知音。

細(xì)致觀察《新粵樂》音樂會(huì)，陳小奇?zhèn)兊脑俅螞_鋒，選擇了廣東傳統(tǒng)民間音樂作為突破的橋梁，其大膽嘗試的精神無論怎樣評價(jià)，都應(yīng)當(dāng)大大地點(diǎn)贊。盡管潮州、客家還是廣府的那些橋能否承受“時(shí)尚的再現(xiàn)和演繹”的那種巨震，或許與我們的期待尚有差距，但尚若沒有這種勇敢的探索，我們又如何會(huì)產(chǎn)生期待感呢？

實(shí)現(xiàn)音樂的跨界與突破的方向和方法也需要進(jìn)行深入的思考和研究，解構(gòu)不是目的，還需要重構(gòu)，而重新構(gòu)建則需要一個(gè)地基——“新粵樂”或許就是這樣一個(gè)地基。中國近代思想史上的“中西體用”之爭，無疑對于我國音樂的重構(gòu)具有同樣的意義?！绑w”是內(nèi)容，“用”是形式，究竟是“中樂為體，西樂為用”， 還是“西樂為體，中樂為用”？音樂上的創(chuàng)新既要關(guān)注形式更要關(guān)注內(nèi)容，而這個(gè)內(nèi)容不能離開對“體”的深刻把握。

“皮之不存毛將焉附”？仔細(xì)看一下“體”字，它的解析是人本。

德國著名音樂評論家霍夫曼說：“音樂是所有藝術(shù)中最富浪漫的，幾乎可以說是唯一真正浪漫主義的藝術(shù)，因?yàn)樗奈ㄒ恢黝}就是無限物。音樂向人類揭示了未知的王國，在這個(gè)世界中，人類拋棄所有明確的感情，沉浸在無法表達(dá)的渴望之中。交響樂作為一種準(zhǔn)道德力量，把人類內(nèi)心生活與偉大理想和這個(gè)世界聯(lián)系起來，成為占據(jù)世界音樂舞臺的一支不朽的力量?！?/p>

正是交響樂的這種風(fēng)格和特點(diǎn)，在中國引進(jìn)了交響樂后，許多音樂前輩在中國交響樂初創(chuàng)時(shí)期，都以歐洲傳統(tǒng)作曲規(guī)范為基礎(chǔ)，試圖通過學(xué)習(xí)和探索，走出一條中西音樂融合的中國交響樂道路。在近乎一百多年的時(shí)間里，中國交響樂有了長足的進(jìn)步，并且也出現(xiàn)了得到國際承認(rèn)的優(yōu)秀作品，比如《瑤族舞曲》《春節(jié)序曲》《梁?！贰饵S河》等等。即使在“文革”期間，探索的腳步也沒有停止。改革開放之后，不少音樂家和他們的前輩一樣，陸續(xù)到歐洲學(xué)習(xí)深造，試圖在中國交響樂的突破和創(chuàng)新上再邁進(jìn)一步。

《新粵樂》研討會(huì)的發(fā)起人何平教授很清楚，不僅流行音樂要有時(shí)代的突破，以交響樂為代表的嚴(yán)肅音樂同樣需要有所突破和前進(jìn)。他虛懷若谷地把流行樂界的大腕兒請來座談，認(rèn)為《新粵樂》的思路，或許能給他帶來啟發(fā)和借鑒。

何平教授作為一位嚴(yán)肅的學(xué)者，他研究美國音樂的目的也是特別想看看美國音樂是如何實(shí)現(xiàn)突破和創(chuàng)新的。美國著名作曲家科普蘭認(rèn)為“音樂應(yīng)使大眾易于理解”，這種美學(xué)觀念極大地影響了何平的理論研究和作品創(chuàng)作，同時(shí)也使他成為國內(nèi)為數(shù)不多的美國音樂研究專家。毋庸置疑，何平研究科普蘭的 “美國音樂”，其實(shí)也就是在思考著“中國音樂”之路。

流行音樂和嚴(yán)肅音樂都想突破，都在創(chuàng)新，都在思考，路到底該怎么走？

從方法論上說，法國狄德羅“美在關(guān)系”的觀點(diǎn)值得我們借鑒。在探討美的本質(zhì)的時(shí)候，他沒有下定論，但是認(rèn)為“美”的存在一定要注意審美對象所處的環(huán)境關(guān)系和條件關(guān)系。八仙桌上擺放貝多芬的石膏像，鋼琴上擺放一尊觀音菩薩，關(guān)系不對從而不美。因此，音樂上的發(fā)展和進(jìn)步，必須深入了解我們時(shí)代的社會(huì)生活，準(zhǔn)確把握大眾不同階層的心理狀態(tài)，根據(jù)具體的環(huán)境和條件，選擇題材，深刻立意，確定內(nèi)容，借鑒形式，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，從而避免音樂餐桌上的“奶油雜拌兒”。

陳小奇先生有現(xiàn)實(shí)的自信，同時(shí)流行音樂既現(xiàn)實(shí)又廣泛的存在，通過陳小奇?zhèn)兊呐Γ覈鑹坏貌怀姓J(rèn)美聲、民族和通俗的并存，這一點(diǎn)十分重要。黑格爾講：凡是現(xiàn)實(shí)的都是合理的，凡是合理的都是現(xiàn)實(shí)的。而他所說的現(xiàn)實(shí)性指的是變化性。一切都是相對的，只有變化才是絕對的。

討論會(huì)是在歡聲笑語中結(jié)束的，人們握手告別，何平告訴陳小奇，他也正在考慮中國的“新音樂”問題。

在探索的路上，是沒有止境的，對話似乎遠(yuǎn)沒有結(jié)束，“新粵樂”音樂會(huì)無疑開了一個(gè)好頭。