趙盼超

摘 要：瓷器藝術(shù)是中華文明的重要承載體。從瓷器藝術(shù)中衍生出來(lái)的瓷畫(huà)，結(jié)合了瓷器藝術(shù)的耐久性與繪畫(huà)藝術(shù)的觀賞性特征，是一種新的藝術(shù)形式。其在近現(xiàn)代得到了長(zhǎng)足發(fā)展。但因傳統(tǒng)瓷畫(huà)在表現(xiàn)題材和技巧上過(guò)于依附于書(shū)法、國(guó)畫(huà)，影響了其自身魅力的發(fā)揮，逐漸與當(dāng)代審美脫節(jié)，成為小眾藝術(shù)。該論文以瓷板畫(huà)家王樂(lè)耕的瓷畫(huà)藝術(shù)作為案例，結(jié)合《山雨》、《雨窗》系列作品，分析了學(xué)院派青年陶瓷藝術(shù)家在當(dāng)代瓷畫(huà)探索方面的探索和成就。認(rèn)為其瓷畫(huà)作品無(wú)論從題材上、從表現(xiàn)方式上，還是從意境上，都具有突破性，體現(xiàn)了油畫(huà)技藝與東方審美在瓷板上面的完美結(jié)合，呈現(xiàn)出全新的審美意象。

關(guān)鍵詞：瓷器 瓷畫(huà) 珠山八友 油畫(huà)

瓷器是中華文明的重要承載體，千年以來(lái)經(jīng)過(guò)工藝創(chuàng)新和技術(shù)進(jìn)步，衍生出豐富多彩的瓷器品種。這些品類(lèi)繁多的瓷器不僅滿(mǎn)足了人們生活日用的需要，還借助造型和紋飾提升了人們的審美趣味。從瓷器藝術(shù)中衍生出來(lái)的瓷畫(huà)，是明清以來(lái)逐步發(fā)展起來(lái)的新的瓷器品類(lèi)。瓷畫(huà)的誕生，體現(xiàn)了人們不再滿(mǎn)足把瓷器當(dāng)作日用生活器具，也不再滿(mǎn)足于把瓷器表面的圖案僅僅當(dāng)作是一種附屬裝飾來(lái)欣賞。他們希望賦予瓷器更加“高貴”的藝術(shù)內(nèi)涵，讓其與書(shū)法藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)一樣，能夠掛入“大雅之堂”?？梢?jiàn)，瓷畫(huà)是中國(guó)瓷器藝術(shù)發(fā)展到高峰以后的又一次突破和嘗試。

自明清以降，隨著商業(yè)化發(fā)展、燒瓷技術(shù)進(jìn)步，以及文人群體壯大后對(duì)瓷器創(chuàng)作的參與，為瓷畫(huà)的發(fā)展提供了前提保障。我們可以明顯看到，明清以后的繪畫(huà)藝術(shù)，因商業(yè)因素參與呈現(xiàn)出“世俗化”特征，反之，工藝美術(shù)則因文人參與呈現(xiàn)出“典雅化”特征。文人群體的大量參與（明代），寫(xiě)意繪畫(huà)風(fēng)格的成熟（清代），大眾審美需求的上升（民國(guó)），促使瓷畫(huà)藝術(shù)至20世紀(jì)上半葉得到飛速發(fā)展。這一時(shí)期涌現(xiàn)出以“珠山八友”為代表的一大批名家。他們改變了以往瓷畫(huà)過(guò)于刻板媚俗的特點(diǎn)，賦予其更加典雅的藝術(shù)內(nèi)涵。他們的瓷畫(huà)，多延續(xù)傳統(tǒng)題材，以淺絳山水、寫(xiě)意花鳥(niǎo)、寫(xiě)意人物為主，借助深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、高超的繪畫(huà)技藝、嫻熟的釉色把控，把陶瓷藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)完美地結(jié)合在一起，表達(dá)出中國(guó)畫(huà)的神韻風(fēng)采，打破了以往過(guò)于媚俗、匠氣、古板的問(wèn)題。后來(lái)的瓷畫(huà)家在技法及題材上，多以“珠山八友”為圭臬。

自20世紀(jì)80年代以后，瓷畫(huà)借助燒瓷技術(shù)進(jìn)步及藝術(shù)院校陶瓷專(zhuān)業(yè)人才的涌現(xiàn)，重新煥發(fā)生命力。近三十年來(lái)的瓷畫(huà)創(chuàng)作，整體上來(lái)看呈現(xiàn)百花齊放的局面。主流瓷畫(huà)創(chuàng)作仍然以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)題材為樣式，表現(xiàn)大眾喜愛(ài)的花鳥(niǎo)、山水、人物題材，不過(guò)因?qū)埍纠L畫(huà)依附性過(guò)強(qiáng)，阻礙了瓷畫(huà)作為一種嶄新藝術(shù)形式的發(fā)展。具有學(xué)院背景的瓷板畫(huà)家，有扎實(shí)的造型基本功和開(kāi)闊的美術(shù)視野，對(duì)瓷畫(huà)這一藝術(shù)形式有觀念性、學(xué)術(shù)性追求，不再滿(mǎn)足于僅僅是把瓷畫(huà)當(dāng)作供大眾欣賞的工藝品，而是希望其能與其他藝術(shù)形式一樣，傳達(dá)藝術(shù)觀念、開(kāi)拓審美內(nèi)涵、更新思想認(rèn)識(shí)。由此，出現(xiàn)了具有水墨意象性特征和油彩表現(xiàn)性特征的當(dāng)代瓷畫(huà)。當(dāng)代瓷畫(huà)的創(chuàng)作難度很大。首先要過(guò)技術(shù)關(guān)，對(duì)釉料、窯溫、成色等要有深入研究。紙本繪畫(huà)的特點(diǎn)是所見(jiàn)即所得，瓷畫(huà)卻不然，會(huì)在燒造過(guò)程中釉色產(chǎn)生變化，從而讓藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生很多不確定的、難以人為掌控的因素。其次要過(guò)思想關(guān)，打破傳統(tǒng)題材束縛，敢于創(chuàng)新和嘗試新題材、新樣式，同時(shí)還要耐得住寂寞，不為世俗審美所牽絆。

王樂(lè)耕是出生于上世紀(jì)70年代的青年陶瓷藝術(shù)家，說(shuō)是青年，也過(guò)了不惑之年，在陶瓷藝術(shù)殿堂里浸淫二十多年了，算是技術(shù)過(guò)硬、經(jīng)驗(yàn)豐富的“老江湖”了。他本科、研究生皆就讀于中央工藝美院陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)系，后來(lái)又進(jìn)入清華美院讀陶瓷專(zhuān)業(yè)博士，同時(shí)任教于北京理工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院傳統(tǒng)工藝美術(shù)系，屬于典型的學(xué)院派藝術(shù)家。在多年的學(xué)習(xí)過(guò)程中，他打下了深厚的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)。縱觀他從事的陶瓷創(chuàng)作，涉及陶瓷胚釉燒成試驗(yàn)與器形設(shè)計(jì)創(chuàng)新、傳統(tǒng)陶瓷工藝改造，以及瓷板畫(huà)創(chuàng)作等多個(gè)領(lǐng)域，體現(xiàn)了他對(duì)陶瓷技藝的全面掌握和理解。

瓷畫(huà)創(chuàng)作集中反映出他對(duì)陶瓷具有強(qiáng)勁生命力的藝術(shù)種類(lèi)的諳熟和理解。他早期的瓷畫(huà)創(chuàng)作，以幾何構(gòu)成為基調(diào)，追求裝飾性，體現(xiàn)出“冷抽象”的特點(diǎn)。后來(lái)因博士階段關(guān)于磁州窯的研究，開(kāi)始嘗試“借古開(kāi)今”，利用磁州窯的釉色特點(diǎn)進(jìn)行瓷畫(huà)創(chuàng)作，創(chuàng)作了一批用筆開(kāi)拓、構(gòu)圖大膽、風(fēng)格潑辣的作品，這些作品體現(xiàn)了他意象造型的能力。近幾年來(lái)，他因熟練掌握了釉面色彩在燒造過(guò)程中的成色規(guī)律，就開(kāi)始嘗試往更深層次探索，想要突破瓷板畫(huà)的傳統(tǒng)樣式，借助技術(shù)創(chuàng)新來(lái)帶動(dòng)審美創(chuàng)新，以塑造出具有較高藝術(shù)趣味和形式美感的作品。由此，一批無(wú)論從題材還是從表現(xiàn)樣式上都發(fā)前人所未發(fā)的瓷畫(huà)作品誕生了！即他的《雨窗》系列作品。

《雨窗》系列采取了類(lèi)似于油彩的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)雨中之景。這批作品無(wú)論從題材上、從表現(xiàn)方式上，還是從意境上，都具有突破性。王樂(lè)耕作為學(xué)院型藝術(shù)家，不滿(mǎn)足于固有題材的重復(fù)，他嘗試在當(dāng)代審美多元化的時(shí)期，找到更新的、符合當(dāng)代審美趣味和藝術(shù)精神的瓷畫(huà)樣式。這批作品反映出，他對(duì)瓷畫(huà)有深刻理解和認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為：首先，瓷畫(huà)是瓷。瓷畫(huà)作為瓷器藝術(shù)的分支，要符合瓷器燒造的特點(diǎn)，不能違背自然科學(xué)規(guī)律和技術(shù)規(guī)律，要盡量發(fā)揮出瓷器本身的特性，不能一味模仿其他繪畫(huà)類(lèi)型。正如國(guó)畫(huà)要受到宣紙、毛筆等材料獨(dú)特性的限制，瓷畫(huà)也要受到“瓷”這一屬性的限制。如能在畫(huà)瓷過(guò)程中靈活運(yùn)用這些限制，把瓷的特性發(fā)揮出來(lái)，可能得到超越其他繪畫(huà)的特有美感。其次，瓷畫(huà)作為繪畫(huà)的一種，觀賞性是其主要特性，要承載審美價(jià)值。在當(dāng)代，這種藝術(shù)審美價(jià)值要與其他繪畫(huà)藝術(shù)形式一樣，經(jīng)得住當(dāng)代人的審美考驗(yàn)。再次，瓷畫(huà)作為瓷器的延伸，是中國(guó)瓷文化的承載體，所以要體現(xiàn)出東方藝術(shù)精神，即重視韻味和意象營(yíng)造。

王樂(lè)耕《雨窗》系列作品，采取畫(huà)瓷者較少?lài)L試的油畫(huà)表現(xiàn)樣式，體現(xiàn)了他的勇氣和膽量。從技術(shù)層面來(lái)講，瓷畫(huà)采用中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)樣式，有前人上千年的畫(huà)瓷經(jīng)驗(yàn)作鋪墊，有無(wú)數(shù)經(jīng)典樣式作參考，容易入手和表現(xiàn)。采用油畫(huà)的表現(xiàn)樣式則不然，較少有前人經(jīng)驗(yàn)參考，又無(wú)固有樣式可學(xué)，還要避免與布面油畫(huà)效果的雷同，全憑反復(fù)試驗(yàn)。也就是說(shuō)，審美觀念的創(chuàng)新是一回事，能否突破技術(shù)難關(guān)，利用瓷畫(huà)這一形式表現(xiàn)出來(lái)，又是一回事。正如陶瓷專(zhuān)家楊永善所說(shuō)：“中國(guó)繪畫(huà)工具毛筆、墨、硯和顏料，基本構(gòu)成要素的線條和筆墨，所表現(xiàn)的畫(huà)意和韻味在陶瓷上都能得到較好的體現(xiàn)，比較接近陶瓷裝飾工藝材料和技法，二者很容易過(guò)渡和轉(zhuǎn)換。西方油畫(huà)雖然也能夠用新彩描繪，但其表現(xiàn)力和藝術(shù)效果相去甚遠(yuǎn)，而且掌握技藝的難度也很大，所以很難形成相對(duì)獨(dú)立的陶瓷繪畫(huà)” 。①王樂(lè)耕經(jīng)過(guò)不斷摸索，終于通過(guò)畫(huà)面技術(shù)化的處理和烘烤過(guò)程中的釉色把控，突破這一障礙，創(chuàng)作出既具有油畫(huà)寫(xiě)實(shí)性，同時(shí)又具有東方意象韻味的瓷畫(huà)?？梢哉f(shuō)王樂(lè)耕的瓷畫(huà)創(chuàng)作，推動(dòng)瓷畫(huà)藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)方向邁了一小步。

《雨窗》系列作為他瓷畫(huà)創(chuàng)作的代表，體現(xiàn)出了東方審美意象與西方油畫(huà)技藝在瓷板上面的完美融合。作品以雨景作為表現(xiàn)對(duì)象，或表現(xiàn)雨中自然山川之景，或表現(xiàn)雨中都市之景。這些作品雖然采用油畫(huà)的表現(xiàn)樣式，卻與古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)有著明顯區(qū)別。我們都知道，西方古典油畫(huà)風(fēng)景，側(cè)重的是客觀景象描繪，力求真實(shí)再現(xiàn)大自然的壯美景觀，而東方的審美則更側(cè)重觀者與自然之景的互動(dòng)，在互動(dòng)中人自然化、自然人化，形成“物我兩忘”的境界。中國(guó)風(fēng)景畫(huà)（山水畫(huà)）的創(chuàng)作強(qiáng)化了人對(duì)外物的觀照，同時(shí)又強(qiáng)化了外物對(duì)人內(nèi)心的映射。作為中國(guó)藝術(shù)的觀賞者，可以通過(guò)作品感受到創(chuàng)作者的視角和情感體驗(yàn)，謂之“共鳴”?？础队甏啊废盗凶髌?，我們能夠感受到“人的視角”的存在，似乎畫(huà)面呈現(xiàn)的是作者眼中的風(fēng)景。透過(guò)似乎是玻璃窗望出的視線，我們看到了或迷蒙或蕭索、或淋漓或酣暢的雨景。雨水模糊了人的視線，讓我們看到的景象似曾相識(shí)，又感到陌生。這種意象性手法與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)是如出一轍的，所以說(shuō)王樂(lè)耕的這批作品具有很強(qiáng)的東方意蘊(yùn)。他不是讓我們?nèi)タ吹绞裁?，而是讓我們?nèi)ハ氲绞裁础Ｒ苍S這種關(guān)涉內(nèi)心的體驗(yàn)正是藝術(shù)的魅力所在吧。

雨窗營(yíng)造的意境頻繁出現(xiàn)在古代詩(shī)詞歌賦里。有作用于視覺(jué)的，如宋代詩(shī)人楊萬(wàn)里的“客心未便無(wú)安頓，試數(shù)油窗雨點(diǎn)痕”，數(shù)雨點(diǎn)表現(xiàn)詩(shī)人的百無(wú)聊賴(lài)。又有作用于聽(tīng)覺(jué)的，如唐代詩(shī)人溫庭筠的“半夜竹窗雨，滿(mǎn)池荷葉聲”，雨聲勾起詩(shī)人的思鄉(xiāng)之情。所以“雨”與“窗”一起營(yíng)造的，是一種立體式的、同時(shí)作用于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的情感體驗(yàn)。中國(guó)古代詩(shī)詞中提及雨打紗窗的詩(shī)句很多，以夜晚為最，說(shuō)明只有在夜晚之時(shí)，雨打紗窗的聲音才會(huì)那么清晰吧。

中國(guó)人自古對(duì)聲音有著特有的敏感，也許農(nóng)耕文明下的男耕女織日出而作日落而息的規(guī)律生活，讓人更容易按照某種既定的節(jié)奏緩慢生活，可以更加敏銳地在寧?kù)o的秋夜聽(tīng)到門(mén)外小蟲(chóng)的啾唧聲或者在無(wú)眠的春夜聽(tīng)到雨打紗窗的噗噗聲。這些在快節(jié)奏生活中聽(tīng)不到的聲音，在特定的心境下，顯得那么清晰、親切與自然。莊子所說(shuō)的地籟、天籟、人籟，就是包括人在內(nèi)的大自然發(fā)出的各種聲音，這些天地萬(wàn)物發(fā)出的各種聲音無(wú)時(shí)無(wú)刻不在，我們之所以感知不到，只是因?yàn)槲覀儧](méi)有聆聽(tīng)的心境而已。包括中國(guó)在內(nèi)東方藝術(shù)的審美，以“氣韻神采”為最高，追求“言外之意”、“象外之旨”、“韻外之致”，皆強(qiáng)調(diào)人對(duì)外在物感受的重要性。從藝術(shù)欣賞角度講，能夠引發(fā)觀者想象、共鳴的作品為最高。《雨窗》系列作品營(yíng)造的意境，與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神是暗合的。作品中，因?yàn)椴ＡТ暗母糸u及蒙蒙細(xì)雨的滑窗而下，人的視線透過(guò)清晰逼真的雨點(diǎn)看到模糊的景象，在一實(shí)一虛之間，與觀者的心理產(chǎn)生呼應(yīng)和重構(gòu)，進(jìn)而有了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上的雙重體驗(yàn)。

當(dāng)今人們居住在高樓大廈里，日夜忙碌無(wú)暇駐足，也就不再關(guān)注自然季節(jié)的變化，甚至因?yàn)橛辛伺瘹饪照{(diào)，連戶(hù)外的溫度多少都無(wú)法感知了，穿衣服要查天氣預(yù)報(bào)。在這樣的時(shí)代里，我們又怎能重拾東方的審美呢？王樂(lè)耕的《雨窗》系列作品，似乎是對(duì)這一現(xiàn)象的警示吧。讓我們停住腳步，望一望窗外的美景，重歸自然。重歸自然不是歸隱和避世，而是重新找回人與自然和諧共處的情景。

我們難以細(xì)致分析出王樂(lè)耕是如何把東方審美情趣與西方油畫(huà)樣式在瓷板這一特別的藝術(shù)品類(lèi)中融合起來(lái)的，我們也難以分析出這種既具有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，同時(shí)又具有很強(qiáng)的意向性的技巧是如何才瓷板上制作出來(lái)的，總之我們看到了他的這些探索取得的進(jìn)步。這一進(jìn)步不僅對(duì)瓷畫(huà)領(lǐng)域有貢獻(xiàn)，同時(shí)還有助于我們開(kāi)拓思維，把東方藝術(shù)精神融入當(dāng)代審美之中，繼續(xù)傳承下去。當(dāng)然最重要的是：欣賞??！借助對(duì)自然之美和人文之美的創(chuàng)造和欣賞，感受“面朝大海、春暖花開(kāi)”的生活。

注釋?zhuān)?/p>

① 楊永善：《獨(dú)具品格的陶瓷繪畫(huà)》，見(jiàn)孔六慶著《中國(guó)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)史》，南京：東南大學(xué)出版社，2003年，第6頁(yè)。

作者單位：中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院