鄒軍

基督教中有一個“置之死地而后生”的寓言，即《圣經·約翰福音》耶穌說：“我實實在在地告訴你們，一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒。若是死了，就結出許多籽粒來?！边@是閱讀李輕松詩歌時我的“頭腦風暴”，因為她的詩中充盈著“向死而生”的審美觀念和詩歌意象，正是這種理念和思維的統(tǒng)攝，使她的詩歌隨處可見生與死、靈與肉、柔美與暴力、迷戀與拒斥的矛盾狀態(tài)和張力表現。感性點來說，讀她的詩難掩驚異：一個寧靜的、溫柔的、善感的女子，她的靈魂深處怎么會流淌著那么狂暴的激流？她的詩歌如同盛開于地獄之畔妖嬈美麗而劇毒無比的彼岸花海，在深色背景下突兀而張揚。如果非要用理性去掀開這道覆蓋于詩歌之上的幕布，探究背后縱深的風景，這道詩歌景觀可被離析為三條經緯。

一、泛 靈

翻開李輕松的詩集，迎面而來的是舞蹈于紙墨之上的文字精靈，它們好像被施以魔法般的充沛活躍，以至于每一塊文字都可以獨立為一個靈性宇宙。這個宇宙異于現實，尤其是科學和工具理性雄霸，上帝和眾神遭受驅逐的現實，在這個現實中語言和人都被褪去了光環(huán)和尊嚴，而蛻變成冰冷機器上的一枚工具。李輕松顯然不滿無意義的世界，而要尋找意義的所在?？v然工具、實用、理性使物質富足，卻無法填滿精神的黑洞，更無法抵制情感冷漠、道德衰敗的恐懼和痛苦，這是為她所不能忍受的。如果語言曾經是存在的家園，那么承載我們回家之路的不可能是工具語言，而只能是詩性語言，唯有這種感性的通靈的審美的語言才能破除理性牢籠，還原人和世界的本真存在，而這也是李輕松意欲通過詩歌到達的終點。她的詩依然葆有古典、抒情的特征，并借由飛揚的想象和卓越的悟性構筑了一個神性、詩性、人性，天、地、人、神共在的世界。

在李輕松的簡介中，除了常規(guī)性地對自己詩人和編劇身份的介紹之外，還有另外兩重異質身份為她所重視，即薩滿師的孫女和精神病院的醫(yī)務工作者。李輕松的童年還是中國現代性尚欠發(fā)達的年代，錦州作為遼寧的西部地域，又是薩滿教的活躍地帶，而李輕松的祖母就是家鄉(xiāng)有名的薩滿師。薩滿作為一種古老的宗教，可以追溯至原始時期。和其他宗教的一神論不同，它崇拜多神，甚至將自然萬物都視為具有靈性的存在。人與神不是通過個體靜禱的方式溝通，而是通過薩滿師這個中介，以詩、樂、舞的形式完成。薩滿與神靈溝通之時，載歌載舞、熱烈豪放，在這種類似沉醉迷情和靈魂出竅的狀態(tài)下進入神界和魔界，將關于人的消息帶回塵世，指導人類規(guī)避風險，或祈求生活如意順達。薩滿教沒有集中和穩(wěn)固的機構組織，沒有繁雜的教義和束縛，更與自由和自然相親。因著對精神和自然的崇尚，對平等和自由的維護，乃至對藝術力量的信任，使得薩滿具有跟詩歌同質同構的共通特征。李輕松對薩滿文化的感念，以及泛神精神在她詩歌中的普遍呈現，都不動聲色地見出了薩滿特質對她創(chuàng)作的影響。據她說，她小時候特別善感，多愁，愛哭，覺得世界萬物都與她息息相關，它們的喜怒哀樂、悲歡離合，都隱隱牽動著她，隱秘地與她保持著聯系。這種氣質稟賦首先是天性使然，其次，是否可以猜想與她的祖母與薩滿與泛靈有關，并且它們共同成為她詩歌獨特風韻的促成因子呢？讓我們到詩歌中找尋答案吧。

在你的山谷里，我的身體/與你的每一種生靈互生敬意/隨時可以交換我的基因——/二十四小時之中的欲人欲仙/或者一瞬間的欲生欲死/無數的好人生??！蝴蝶、花朵、鳴鳥/在落日的紋路里更加清晰

一股旋風卷過，我的眼睛被迷/而我對亡靈的冒犯是無意的

在睡夢里飛。那些帶翅膀的動物/都是有靈的。我魂不附體/緊跟其后。我的頭發(fā)是染了色的/正好作為羽毛。我的眼神廢墟一般/僅僅一閃，我已頹廢

（《無限河山》：P4；7；14）

事實上，李輕松詩集中幾乎每一首詩都可以見出她與自我、植物、動物、亡靈的對話，她的泛靈觀賦予所有存在以價值、靈性和尊重。借由想象和體悟，她往返于現實與虛幻之間，如同薩滿師帶回了其他世界的消息一樣，李輕松帶回了與它們交往的深切體驗，這些不僅豐富了詩歌的內容和韻味，也完成了對現實和庸常的超越。此時，宗教在詩歌中的作用并非表達教義，而是以其異質性，使詩歌獲得更具獨特質感的形式和內容，完成對平庸和理性的對抗，豐富被遺忘和壓抑的生命體驗，由此，童年時代的薩滿經驗確實助力了李輕松詩歌別于機械復制的樣貌，它所抵達的，不僅是詩人自己對自己的內心療救，還擴大至詩人和詩歌之外。薩滿教的泛靈觀雖然可以追溯至原始——盡管在科學和理性并不發(fā)達，人與自然緊密相關的年代，人類傾向于用自然神去解釋諸多現象，但是這并不意味著它的陳舊和過時，反而就藝術而言，它能提供更多異質思維，而異質對于文學藝術創(chuàng)作而言實在是太重要了。李輕松想必是受惠良多，這或許是她一直感念和強調薩滿傳統(tǒng)的原因吧。

二、女 性

很早以前第一次閱讀李輕松的詩歌，我就感受到了迎面而來的張力的逼迫，它令人不安卻無法回絕。這種強大而隱秘的力量又迫使我思考，它來自于何處？尤其是結識李輕松之后，強烈的對比又強化了這種張力，因為李輕松是那樣一個安靜而溫婉的女子，而她的詩歌卻充溢著激情、瘋狂甚至暴力。我暗自猜想，或許和她的女性身份相關——享受女性特質又要超越這種身份局限，在安然處之又破繭出之的境況中來來往往，形成了她獨特的詩歌景觀。

女權主義思考最早可以追溯到歐洲文藝復興和宗教改革，彼時人文主義者針對封建等級和神權至上提出了“人權”概念，當“人權”深入人心之時，男女“平權”就在不遠之處伺機而動了。從1848年第一屆婦女大會在美國紐約召開，至今已近二百年歷史，婦女的政治、經濟和社會地位等確實得到了極大改善，然而，精神上文化上或輕或重的虐殺仍然無處不在。我想，李輕松詩歌中的壓抑與爆發(fā)、溫婉與凌厲、柔美與血腥，或許都與這種女性背景的浸潤有關。詩歌在左，廚房在右，婦女在中間尋找左右逢源的方式以安處生命和生存。李輕松詩歌所呈現出的女性主義景致，并非將男性作為對立，以對抗的方式尋求解放，而是超越了這種簡化立場——她肯定并享受自己的女性特質，又深陷女性的弱勢狀態(tài)和當下婦女境況的痛苦之中，這種矛盾都借由詩歌得以恰當表達，而如此有效的傳達不僅得益于詩歌本身的語言特征，更得益于渾然天成的詩與人合一的詩歌樣態(tài)。

梨花總是涼的。像美人的笑容/春天是需要容忍的。我企圖寫下/那把刀與刀刃上的恩怨/而緊鑼密鼓，那場懸疑劇已經開始/為此我女扮男裝，不露真容/我的功夫不過是花拳繡腿/套路里飛刀從未過手/那個隱身人像一種追逼/自由都是一種假象。一些暗器橫飛/我凝神的片刻已是帶傷/我徒有虛名，甚至找不到敵手/江湖是形而上的，而我形而下/手上的刀酷似月牙/身里的血已經稀薄/我馬上奔馳，馬下失眠/以有形隱沒于無形/就像以明投暗，以生投死……

（《無限河山》：P160）

即便并不暴露女性身份，“我”的功夫也不過還是花拳繡腿；如果那個隱身人仍然步步緊逼，自由就依舊是一種假象；那些暗中穿梭的刀具，仍然能夠瞬間割傷“我”的身體和靈魂，所以，女扮男裝不過是徒有虛名，“我”只能是形而下的女性，在形而上的江湖中唯一的出路是“以明投暗，以生投死”……無論是閱讀還是解讀這首詩，都難掩其中困獸般的絕望、痛苦和掙扎，以及伴隨而來的疼惜、同情和憐憫。如果這首詩可以被拆解為深含女性主義質素的詩歌類型，或者容許對詩歌作品進行仍不失簡單的類型劃分的話，這種寫作類型是李輕松詩歌的主體創(chuàng)作之一。因著詩人卓絕的敏銳和洞察，更能全然體會女性的生存狀況，她們的無奈、羞澀、多情、疼痛……這些都經由詩人轉化而升華為詩歌，在詩歌中這些情愫由個人通達普遍，因此，它不僅是詩人的低語，更是女人的低語，甚至在某種程度上也是宇宙之子——人的低語。

《圣經》講述，上帝創(chuàng)造亞當和萬物，并由亞當為萬物命名，所以究其根本，語言是男性的創(chuàng)造。隨著男性主體意識的確立，語言越來越沾染男性的習氣——傾向于邏輯性和功用性，而本能、抒情、內省的女性特質卻逐漸被剝離、閹割。1970年，法國女權主義者埃萊娜·西蘇提出“女性寫作”的概念，正是基于女性思維和寫作思維的同構而言的。女性思維因依然葆有的抒情特征而更親近審美，故而，或可在宗教隕落的今天，成為理性時代人類生存的療救，即便不能完成這項偉大而艱巨的任務，至少也是一種潤滑與調和。然而，男性的頑固政治如同工具理性的偏執(zhí)和倔強，他們驅逐宗教又忽略審美，如同從古至今對女性的馴服一樣，不僅造就了壓抑、沉默、邊緣的女性世界，也造就了焦躁、騷動和不安的現代情緒。

在李輕松的詩歌中，她將女性的焦慮和現代人的焦慮都表現得淋漓盡致。不僅有作為女性的痛苦，諸如“容忍”“傷”“失眠”“以明投暗，以生投死”，還有對古典抒情時代的懷念，并借此表達對現代性的反思和質疑。比如，李輕松詩歌中常常出現“鐵”的意象：“鐵，你就是我的真理。我的歷史/或者我的王國。我過去都用身體發(fā)言/用我的燈火中的胸口/用我沸騰的泉水和血液/現在我要用鐵。用鐵的硬度”。“打鐵”是一種前現代勞動實踐，經由“打鐵”李輕松通達對前現代和童年的追憶，以此對抗工業(yè)社會和后工業(yè)社會思維；同時，“鐵”也是一種典型的女性意象，她是女性身體流失最多的元素。經由打鐵人的錘煉、經由暢快而激烈的淬火，“鐵”成為有形之物。然而，這期間要經受多少擊打和疼痛才能成為侍弄莊稼的農具、馬腳上的鐵蹄、盛水的鐵桶，才能成為工具，成為奉獻，成為容納？這個過程類似人生，尤其類似邊緣性生存的女性的人生。

三、身 體

“我相信了我的身體，比相信真理還有力量”，這不僅是李輕松詩歌中的宣告，甚至是她的詩觀和整個生命觀。她用詩歌藝術來踐行她的發(fā)現、信仰和認知，而這種實踐也回報她以無與倫比的感覺和靈性。它們常常如火山爆發(fā)般噴薄而出，如洪水決堤般汪洋恣肆，它們具有強烈的力量感和破壞欲，它們賦予李輕松詩歌獨特的魅力。在詩歌中，她不再甘于僅僅做一個安靜、溫婉的女子，而要不惜一切代價地掙脫束縛，回到生命本源，回到自由安全的母體，而詩歌中的脫胎換骨也恰恰證明了，對于身體的信任是她抵達詩歌的通暢途徑。

身體比思想更具有異質稟賦。知識的同一化往往在不經意間造就了思想的同一化、歷史的同一化、文化的同一化，恐怕唯有身體還未被“同一”思維所玷污，尤其是女性身體，它承載著比男性身體更多的關注、更多的挑戰(zhàn)，也勢必誕生更多的體驗——疼痛、羞澀、渴望、恥辱、仇恨、享受、顫抖……有多少種生命樣態(tài)、多少種生存境遇，就有多少種身體感受。女性的身體長期以來成為生育和性欲的馴服對象而遭受壓制，然而強大的生命本能和抵牾之后的反彈，使女性身體力量能夠得到鳳凰涅槃般的復活，當它找到了恰切的途徑，便會像冷霜中的傲梅一般呈現出別樣的絢爛，這般相互抵觸又彼此偎依的風景，是李輕松詩歌的獨特景致。

在你幽暗的身體里，我走遍大地/每條河流都不發(fā)言/卻并沒有放棄立場/這短暫的一個夜晚，草木襲人/我卸下了今生的道具/露出血肉。不再一個人掙扎/我喝過了水，卻依然口渴/半夜里起身凝視，想逼出今生的真相/愛做過了，卻依然沒有打開自己/任何一條窄縫兒，我都無須側身/我從不用思想穿行/有時我的皮膚可以預先抵達

（《無限河山》：P28）

如果語言越來越淪陷于實用性和工具性，越來越喪失掉生命力和感染力，那么人注定將啞口無言，但沉默不語并不代表放棄立場；沉默也是一種語言，甚至是一種更執(zhí)拗更倔強的語言，它在看似悄然和柔弱中表達抗拒；如果白天充滿了為功名為進化的步步為營，那么抒情的本能的生命只能躲在“短暫”的“夜晚”，與仍不失初心的草木為伴；只有在靜謐的神秘的夜晚，人才能卸下“道具”，回歸生命本身；然而，即便如此，是否能夠真正獲得解放，李輕松的詩歌實驗仍然給了我們否定的回答——“任何一條窄縫，我都無法側身”，甚至經由尚還保持處女之地的身體，也不能將人送往自由之路。因此悲觀卻客觀地說，身體的歷史和女性的歷史一樣都是一部壓抑史，尤其是進入現代以來，身體看似獲得了解放，實則遭受了放逐，身體無非是由從前的壓抑而至今天的忽略，即便對它有所關注，也更多在生物性的養(yǎng)生層面，對于身體本身，顯然缺少深刻的體驗和思考。李輕松在詩歌中對身體的敘述絕非單純地傾訴，而更是憑借對身體的書寫完成對身體的觀照和重塑。更為重要的是，她并非如同“上海寶貝”般赤裸地呈現性感覺和性現象。雖然李輕松在詩歌中坦言對思想的躲避和回絕，然而，不可否認的是，她的“身體”是流通著思想、情感、審美、道德的“身體”，而不是動物的本能的片面的身體，它更接近巴塔耶所歸納的 “神圣欲望”，一種超越于“世俗欲望”和“動物欲望”的欲望，它向生理欲望回溯，卻超越生理欲望；它逃避世俗欲望，卻經由世俗欲望，其實它是一種摻雜著人類實踐的生命律動。因此，李輕松詩歌中對身體的還原，更多是對人之生命的禮贊，而非經由身體完成對男權世界的簡單而消極的抵抗，后者往往不但無法消解男性政治的操控，反而因為增強的視覺效果和感官刺激而放大對女性身體的窺視和消費。

徜徉在李輕松的詩歌景觀中，會驚訝和艷羨這位詩人擁有如此卓越的感受和表達能力。她的詩歌充滿生命的力量，那些生命有時候低低哀鳴，有時候躁亂徘徊，有時候絕望瘋狂……詩歌如同一個山口，李輕松通過它把所有隱秘的生命密碼爆破給我們看：生命遠不止漂浮于生活表層的泡沫，它只是冰山的八分之一，還有八分之七就涌動在山體里，長久以來被壓制被禁閉被俘虜，但依然蠢蠢欲動地等待詩歌的找尋。顯然，對于壓制、禁閉、俘虜，李輕松并未選擇妥協，而是借由詩歌思考、反抗和超越，恢復曾經蘊藏在人類語言中的初始形象和思維，并忤逆歷史般地保留了詩歌的生存價值，讓它繼續(xù)葆有存在之家的意義。正是在這個意義上，李輕松詩歌依然呈現出荷爾德林所說的“清白無邪”的樣貌，循著她的詩歌之路能夠找到人之初的處女地，經由詩歌，人回到母體，回到自我，回到宇宙。然而，除了詩歌中的清白底色，在李輕松的詩歌中還能聞嗅到“危險”的味道——它既是一種回歸也是一種反抗，它冷眼旁觀人和世界，或譏諷或嘲笑或憐憫或批判，它是時代的僭越者。事實上，對生命的禮遇和對生存的反思并存于李輕松的詩歌之中，二者通過“泛靈”“女性”“身體”三種樣態(tài)，進入存在之境，而這三個關鍵詞至今仍然踱步于主流之外，在遭受排擠的同時旁觀主流、警示主流。在李輕松詩歌中，“泛靈”與其說是對眾神的禮贊，不如說是對多元、寬容和平等的向往，對絕對權威、客觀真理和霸權意識的質疑。對于自己的女性身份，李輕松選擇面對和享受，并從切己的女性視角呈現出女性的靈肉生存狀況，憑借對女性自我價值的肯定和對女性靈肉生存的呈現，從中可見男權意識對女性世界的覆蓋，由此李輕松詩歌中的女性形象常常飽含愛恨交織、悲喜交加的復雜情緒，她們時而抓狂時而雀躍時而嗚咽時而狂喜。這種精神樣態(tài)使得她的詩歌充滿張力，總是表現出對矛盾事物和狀態(tài)的青睞，比如：“我的白臉黑著，在黑里白過”“美與邪惡，從來都是那么有力”“一個生命的信仰者，必為生而醉/必為醉而死”。無論是詩歌觀念還是生存感受，李輕松都沒有選擇邏輯和理性的表達形式，而是命中身體，“用身體里隱蔽的月亮發(fā)聲”。然而，從古至今身體一直是被躲避的場域，相對輕盈的思想、嚴密的邏輯、深邃的靈魂而言，身體實在是一個混沌、沖動甚至縱欲的所在。不過，李輕松并未輕易接受歷史給予的慣性解答，她要通過詩歌質問身體原本如此還是被附加了這些寓言？存在本身是否果真能夠被切割成靈與肉、形與神？李輕松以敏銳的感受體驗到靈與肉的矛盾和張力，但她的卓越之處在于對慣性的背叛，體現出一個詩人的探索精神和反思能力，在詩歌中她高揚被邊緣化的身體，或將靈魂和肉體都統(tǒng)一于尼采所言的“大身體”之中，以此反對對靈肉、形神的割裂和對身體的長久放逐?？傊?，李輕松借由“泛靈”“女性”“身體”三個關鍵詞表達了她對生存的特異性反思，這三個意象使她的詩歌更迷醉更風情更邊緣，它們像是飄揚在田地間的麥粒，擁有落入大地重生的力量。endprint