王棟　朝克圖

摘要：賈樟柯是我國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物之一，他創(chuàng)作了影片《小武》《站臺(tái)》《三蛺好人》《天注定》《山河故人》等，其電影的敘事風(fēng)格和紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)已初見(jiàn)端倪。在他的電影中紀(jì)實(shí)性一直被賈樟柯秉持，創(chuàng)造了特色鮮明的東方美學(xué)風(fēng)格的電影新語(yǔ)境。畫面中突出鏡頭的真實(shí)感，還原人物與所處生活環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系。突出畫面的構(gòu)成元素，看似松散的情節(jié)卻又很深的隱喻性。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實(shí)；長(zhǎng)鏡頭；景深；場(chǎng)面調(diào)度

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中圖分類號(hào)：J4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1008-2832（2016）05-0123-03

法國(guó)后現(xiàn)代電影理論家巴贊，提出了“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”理論，并發(fā)表了著名的“照相本體論”，對(duì)蒙太奇理論進(jìn)行批評(píng)：他認(rèn)為蒙太奇破壞了電影的紀(jì)實(shí)特性，只有運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭的拍攝方式，才能更接近電影的本體語(yǔ)言，才能使電影更加接近現(xiàn)實(shí)。長(zhǎng)鏡頭是指時(shí)間較長(zhǎng)的鏡頭。如果說(shuō)蒙太奇主要靠鏡頭間的組接來(lái)創(chuàng)造時(shí)間和空間的話，那么長(zhǎng)鏡頭則是通過(guò)對(duì)演員的調(diào)度或機(jī)位變化進(jìn)行影片的敘事和表意，通過(guò)畫面中形成不同的構(gòu)圖和景別，還原電影的真實(shí)性，長(zhǎng)鏡頭還有一個(gè)含義是“空間鏡頭”，將景作為“火”這個(gè)元素的活動(dòng)空間，通過(guò)前后景的“遠(yuǎn)景深”處理，從視覺(jué)上拓展觀眾的視線，達(dá)到借景抒情的作用。賈樟柯，曾被西方評(píng)論界認(rèn)為是東方的“巴贊”其電影語(yǔ)言和巴贊的電影理論相近，被譽(yù)為中國(guó)當(dāng)代作者電影中最具紀(jì)實(shí)風(fēng)格的導(dǎo)演。從影片《小武》開始，他便嘗試記錄風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)鏡頭段落式的拍攝方法、盡量用自然光創(chuàng)造的真實(shí)感，對(duì)于一些場(chǎng)景更是采用了“肩扛式”的手法，通過(guò)客觀反映普通人的生活和遭遇反映當(dāng)代社會(huì)的熱點(diǎn)問(wèn)題，他的多部電影將山西汾陽(yáng)縣作為創(chuàng)作的母體，表現(xiàn)了處于社會(huì)變革時(shí)期中國(guó)小城的社會(huì)面貌，真實(shí)再現(xiàn)了我國(guó)改革開放時(shí)期人們的生活方式以及思維習(xí)慣的變化過(guò)程。賈樟柯的電影成為了與國(guó)外跨文化的重要傳播途徑。使得西方觀眾更全面的感知和體察中國(guó)，賈樟柯喜歡用長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)景深控制、場(chǎng)面調(diào)度、符號(hào)美學(xué)、確保電影畫面的穩(wěn)定，畫面的違和感比較強(qiáng)，執(zhí)著地描繪個(gè)體體驗(yàn)和當(dāng)下社會(huì)。他很少用長(zhǎng)焦距鏡頭，盡量用大景深，這樣會(huì)細(xì)細(xì)地呈現(xiàn)人物所處的環(huán)境特征，這樣會(huì)細(xì)細(xì)呈現(xiàn)人物所處的環(huán)境特稱，創(chuàng)造一種電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的詩(shī)意化表現(xiàn)。

一、長(zhǎng)鏡頭的隨意性和隱喻性

賈樟柯的電影里的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用，不同于其他導(dǎo)演的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格，其原因是他的長(zhǎng)鏡頭很有強(qiáng)的隨意性。有一些鏡頭不用三腳架，不在意畫面質(zhì)量，例如電影《山河故人》中出現(xiàn)了一組手持DV拍攝的煤車脫困的影像，一輛破舊的運(yùn)煤車被陷入泥濘中，汽車發(fā)動(dòng)機(jī)在拼命的嘶吼，整個(gè)車體發(fā)生了嚴(yán)重傾斜，周圍是很多圍觀的群眾。隨時(shí)可能翻車，該場(chǎng)景由很多個(gè)鏡頭組成，有拉煤車司機(jī)的鏡頭，有周圍老百姓的鏡頭，還有整個(gè)場(chǎng)景的鏡頭。通過(guò)這些鏡頭的不斷變化，能夠讓觀眾感受到視覺(jué)上的震撼，這組鏡頭是時(shí)代的縮影和見(jiàn)證，賈樟柯不僅關(guān)注人的世界，也關(guān)注時(shí)代環(huán)境，煤車的出現(xiàn)是社會(huì)變遷中，表現(xiàn)生存狀況與時(shí)代的壓抑的一種物象符號(hào)。賈樟柯喜歡使用記錄的方式來(lái)推動(dòng)故事的發(fā)展，看似漫不經(jīng)心的故事情節(jié)，其實(shí)都是環(huán)環(huán)相扣，讓觀眾在不知不覺(jué)中進(jìn)入到電影的最深處。但是，阿巴斯習(xí)慣于在劇本中把故事情節(jié)安排的十分緊湊，通過(guò)情節(jié)的刻意安排來(lái)達(dá)到一種好的觀看效果。在電影《小武》有一個(gè)街頭采訪的鏡頭，這讓觀眾看起來(lái)更像是一個(gè)紀(jì)錄片，但是隨著故事情節(jié)的發(fā)展，街頭采訪的效果很好，十分自然的融入到了電影故事情節(jié)當(dāng)中。在電影《天注定》有一個(gè)鏡頭十分經(jīng)典。為了歡迎煤老板的到來(lái)，很多的人民群眾列隊(duì)歡迎，場(chǎng)面非常非常宏大，具有很強(qiáng)的真實(shí)性，此時(shí)賈樟運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)群像，這組鏡頭有點(diǎn)迎接國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的意思，達(dá)到了反喻的意義。所以，通過(guò)以上分析我們可以看到，賈樟柯在故事情節(jié)安排上十分的獨(dú)特，他認(rèn)為，故事性的電影可以通過(guò)紀(jì)錄片的形式表現(xiàn)出來(lái)。所以，以紀(jì)錄片的形式來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)很強(qiáng)的電影開創(chuàng)了我國(guó)電影史上的先河。

二、場(chǎng)面調(diào)度弱化攝影的痕跡增強(qiáng)畫面的真實(shí)感

場(chǎng)面調(diào)度是電影藝術(shù)中十分常見(jiàn)的處理方法。作為國(guó)內(nèi)一線導(dǎo)演，賈樟柯十分善于運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度來(lái)組合畫面，進(jìn)而達(dá)到接近真實(shí)的藝術(shù)效果。場(chǎng)面調(diào)度主要包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一種是攝影機(jī)位置的變動(dòng)，另一種就是演員位置的變動(dòng)以及外觀造型的變化。導(dǎo)演可以要求攝影師不斷變化攝影機(jī)的角度和位置來(lái)形成不同的畫面。同時(shí)，還可以變化演員的位置來(lái)適應(yīng)相對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景。賈樟柯在電影作品中運(yùn)用了一系列嫻熟的場(chǎng)面調(diào)度進(jìn)而獲得很好的畫面效果。在電影《小武》中通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度的鏡頭很多。其中有一組鏡頭：小武向警察詢問(wèn)呼機(jī)上的信息內(nèi)容。警察拿來(lái)給他看。在得知不是“女友”發(fā)來(lái)的信息而是天氣預(yù)報(bào)之后，畫面將調(diào)度警察自畫左出鏡，然后下一個(gè)鏡頭就是小武的一些表情和動(dòng)作，這樣就能把小武前后的表情以及內(nèi)心的反差更好的表現(xiàn)出來(lái)，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，獲得了觀眾的認(rèn)可。通過(guò)電視屏幕機(jī)表現(xiàn)了小武的失望和惆悵的表情，這個(gè)鏡頭時(shí)間很長(zhǎng)，隨后小武無(wú)奈的轉(zhuǎn)動(dòng)身體去看屏幕里自己的身影，此時(shí)鏡頭慢慢移動(dòng)至電視機(jī)入鏡。而后是固定拍攝。這幾組鏡頭雖不復(fù)雜，但通過(guò)巧妙的場(chǎng)面調(diào)度，突出了小武被抓的社會(huì)影響。因?yàn)樾∥涫潜硨?duì)鏡頭，也暗示他沒(méi)有足夠的信心面對(duì)鏡頭?！渡胶庸嗜恕芬彩琴Z樟柯十分具有代表性的作品，該電影中很多的鏡頭也使用了畫面調(diào)度。影片中有一種鏡頭是梁子等出現(xiàn)在黃河邊，導(dǎo)演借助三角關(guān)系場(chǎng)面調(diào)度弱化攝影痕跡，三角關(guān)系實(shí)在沒(méi)有什么新意，但卻讓我們看到了導(dǎo)演的巧妙安排，這組鏡頭是片子一開始，趙濤和晉生，打趣的一句臺(tái)詞，我和你究竟是“幾何問(wèn)題還是代數(shù)問(wèn)題”，通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度，這三人約見(jiàn)黃河邊出現(xiàn)了一個(gè)等邊三角形的場(chǎng)景，它可能是導(dǎo)演體會(huì)到競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系最早的一個(gè)契機(jī)，賈樟柯試圖通過(guò)建構(gòu)一個(gè)梁子與晉生對(duì)望的關(guān)系，來(lái)展現(xiàn)大時(shí)代進(jìn)程中J人與人階層的分化所形成的對(duì)望，兩個(gè)關(guān)系很好的人，最后很難坐下來(lái)一起吃飯了。通過(guò)這個(gè)畫面的處理，更讓觀眾強(qiáng)烈的感受到整個(gè)社會(huì)大環(huán)境下普通民眾的真實(shí)的生存和生活狀態(tài)，讓觀眾感受到中國(guó)整體社會(huì)的現(xiàn)狀，引發(fā)了觀眾深入的思考。賈樟柯的頭腦中裝滿了各種調(diào)度方案。在賈樟柯的電影中，雖然畫面不斷的變化，但是這些畫面之間都是環(huán)環(huán)相扣，緊密聯(lián)系的，都能通過(guò)自身的變化來(lái)反應(yīng)出理想的畫面效果。由此可見(jiàn)賈樟柯是一個(gè)有遠(yuǎn)見(jiàn)有敏銳及洞察力的導(dǎo)演。

三、景深控制使畫面逼真再現(xiàn)

電影是仿生學(xué)，用鏡頭模擬人的視線，在表述事件的過(guò)程中，它尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間，要求盡可能的還原看到的一切，包括全景、遠(yuǎn)景、和前景的盡可能清晰。以全景為例，把環(huán)境作為一個(gè)角色參與到影片敘述中去，希臘導(dǎo)演安安哲羅普洛斯的電影《永遠(yuǎn)的一天》中，我們可以感覺(jué)到導(dǎo)演通過(guò)遠(yuǎn)景深在美學(xué)和技術(shù)上的嫻熟。無(wú)論是勾起主人公對(duì)已故妻子思念的“海邊”、還是在主人公將一個(gè)偷渡到希臘孩子送回母國(guó)的“邊境”通過(guò)遠(yuǎn)景深控制，將觀眾的目前吸引至遠(yuǎn)處，增加了畫面的詩(shī)意，賈樟柯《小武》的末尾段落，小武被帶出派出所，民警有事要辦，便隨便把小武拷在小城鬧市區(qū)的電桿上，群眾爭(zhēng)相圍觀小武。賈樟柯在接受媒體采訪時(shí)說(shuō)，原本沒(méi)有打算安排群眾圍觀，但在拍攝過(guò)程中群眾因好奇而圍觀并可作為觀眾視角的補(bǔ)充。此時(shí)的景深表現(xiàn)突出遠(yuǎn)景，圍觀的群眾越來(lái)越多來(lái)看這個(gè)在影片中很有“人情味”的小偷。一方面保持時(shí)空的完整性，一方面使得段落敘事更加完整和流暢，塑造了真實(shí)感，達(dá)到紀(jì)實(shí)表現(xiàn)的目的。通過(guò)控制景深將畫面中點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的關(guān)系對(duì)接成了人與人交往的那種不確定性。賈樟柯電影通過(guò)景深控制增加了畫面在真實(shí)性。

四、詩(shī)意與虛構(gòu)紀(jì)實(shí)

在電影中紀(jì)實(shí)性和詩(shī)意似乎很難共存，比如說(shuō)紀(jì)錄片，過(guò)于真實(shí)質(zhì)樸。很難在寫實(shí)主義中加入作者的個(gè)人化的情感和詩(shī)意表現(xiàn)，有時(shí)通常是在某一個(gè)畫面中有一定的抒情意義且不具有永恒性。然而優(yōu)秀的影視作品往往能夠達(dá)到抒發(fā)作者深刻思想的目的，具有文學(xué)作品一樣的長(zhǎng)久的余味。盡管從形式上看賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的電影看起來(lái)更像是一個(gè)慢節(jié)奏的紀(jì)錄片，但是這些電影并沒(méi)有摒棄故事片基本的特征。依然可讓觀眾感受到故事與情節(jié)。賈樟柯導(dǎo)演的很多的電影往往藝術(shù)和文學(xué)氣息比較強(qiáng)，并且這些藝術(shù)氣息和文學(xué)氣息都不是刻意營(yíng)造的，而是通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度自然流露出來(lái)，十分的親切自然，毫無(wú)突兀感。在賈樟柯的另一部電影《三峽好人》中，很多的鏡頭都能讓觀眾感受到藝術(shù)和文學(xué)的氣息。韓三明是電影的主人公，他來(lái)到一個(gè)十分凌亂的工地上，看到了一個(gè)駝背的老者在那撿破爛，韓三明則深情的望著這篇廢墟而緩緩的傳過(guò)去，再配上一些特定的音樂(lè)，讓觀眾仿佛感受到三明走過(guò)的不是廢墟，而是一片“沃土”。我們可以肯定這一點(diǎn)是作者的虛構(gòu)。此外，該畫面還深刻的反映出了社會(huì)的一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。一個(gè)孤獨(dú)的老者獨(dú)自在一片廢墟上撿廢品來(lái)維持生計(jì)，這樣觀眾深切的感受到底層弱勢(shì)群體的無(wú)奈和艱辛。詩(shī)意可以是美好的，也可能是凄慘和冷漠的。隨著韓三明緩緩的走過(guò)廢墟，就像觀眾自己在走過(guò)廢墟一樣，默默的看著孤獨(dú)的老者在那苦苦掙扎，但是自己卻不能為他做任何的事情。這一組鏡頭模擬觀眾的視點(diǎn)，引發(fā)觀眾的深思另一方面：賈樟柯以一種“虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)”來(lái)定義它。另外一點(diǎn)，中國(guó)電影對(duì)聲音的運(yùn)用不夠廣泛，而在賈導(dǎo)的電影《山河故人》里，音樂(lè)的運(yùn)用，非常有特色。對(duì)電影的“紀(jì)實(shí)”性幫助很大，例如，影片中葉倩文的老歌《珍重》。這是一首十分經(jīng)典的粵語(yǔ)老歌，曲子十分的緩慢，透露出一絲絲的傷感?！墩渲亍酚捎谄洫?dú)特的睦風(fēng)而沒(méi)有流行開來(lái)，只能成為一首不火的經(jīng)典老歌。在《山河故人》中，賈樟柯選擇使用《珍重》來(lái)作為背景音樂(lè)，把夫妻之間的分別以及生活的無(wú)奈和艱辛通過(guò)音樂(lè)更好的表現(xiàn)出來(lái)，獲得了很好的效果。青春是一些無(wú)法留住的人和一些模糊的氣味，只要耳朵里聽(tīng)到葉倩文那掏心掏肺的歌唱，你就一秒鐘回到了從前，山河不在了，可是好在我們還有可以回憶的音樂(lè)，還有故人。音樂(lè)構(gòu)建了一種“虛構(gòu)紀(jì)實(shí)”甚至有些地方超過(guò)了攝影本身。賈樟柯電影的一個(gè)不同之處就在于通過(guò)不真實(shí)的東西來(lái)反映真實(shí)的內(nèi)涵。從藝術(shù)角度來(lái)看，賈樟柯的電影實(shí)際上還是屬于超現(xiàn)實(shí)主義的影視作品。賈樟柯正是通過(guò)攝影機(jī)和演員不同的造型變化而獲得了很多非現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭，但是，賈樟柯的偉大之處就在于把這些非現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭通過(guò)各種方式組合起來(lái)，變成了現(xiàn)實(shí)主義的畫面。這些單純的鏡頭看起來(lái)十分的突兀，但是組合起來(lái)卻有著極強(qiáng)的違和感。在《山河故人》中，關(guān)刀少年的形象十分經(jīng)典，關(guān)公刀代表一種義氣，一種堅(jiān)持.有些人變了.有些人_直在堅(jiān)持，賈樟柯自己的解釋是，我們經(jīng)常在影視作品中看到拿著刀的人物，但是如果一個(gè)少年拿著一把關(guān)刀在大街上流浪為給人_種什么樣的感覺(jué)呢？他認(rèn)為，關(guān)公是俠義的象征，有些人變了但有些人卻一直在堅(jiān)持，觀眾這個(gè)角色的出現(xiàn)與影片的漂泊主體很相襯，讓人感覺(jué)到一種行俠仗義，但是確為生活所迫的無(wú)奈之感。其次出現(xiàn)了飛機(jī)：飛機(jī)的出現(xiàn)完全是虛構(gòu)的，這也體現(xiàn)了賈樟柯電影的最科幻的一面。賈樟柯通過(guò)虛與實(shí)的結(jié)合。將紀(jì)實(shí)作為一種科幻式的解讀，使電影具有更豐富的內(nèi)涵。飛機(jī)墜毀的畫面帶觀眾打來(lái)了極大的視覺(jué)震撼，引發(fā)了觀眾對(duì)于現(xiàn)代發(fā)展背后所隱藏的危機(jī)的思考?，F(xiàn)如今，全球范圍內(nèi)出現(xiàn)了很多的飛機(jī)墜毀事件，每當(dāng)出現(xiàn)飛機(jī)事故的時(shí)候，人們都不禁想起了《山河故人》中的飛機(jī)墜毀事故，感受生命的脆弱。總體而言，賈樟柯試圖用“虛擬紀(jì)實(shí)“揭示”現(xiàn)實(shí)感”的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注社會(huì)的熱點(diǎn)話題，引起觀眾對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)話題的思考和討論，具有十分重要的啟發(fā)意義。

結(jié)語(yǔ)

賈樟柯以他個(gè)人化的思索，繼承了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和人道主義情懷，又吸收現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法，形成了深沉憂郁又不失詩(shī)意的風(fēng)格，使中國(guó)電影受到國(guó)際影壇的關(guān)注，并且形成了典型的作者電影風(fēng)格。他利用一些特殊的電影創(chuàng)作手法突出了電影紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)，其中包括了_景深控制、場(chǎng)面調(diào)度、長(zhǎng)鏡頭的隨意性和隱喻性、虛構(gòu)紀(jì)實(shí)等。賈樟柯的那些看似像紀(jì)錄片一樣樸素真實(shí)的電影不光是當(dāng)代的社會(huì)生活變遷史的見(jiàn)證，而且為社會(huì)學(xué)和人類學(xué)提供一定的參考價(jià)值，形成了新紀(jì)實(shí)風(fēng)格的作者電影。