馬瑩

摘要：攝影，這個(gè)曾經(jīng)被認(rèn)為存在于藝術(shù)領(lǐng)域以外的機(jī)械復(fù)制的工具，卻在170多年后的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)重要位置。文學(xué)情境的滲入是攝影表達(dá)的一種方式，它讓觀者感受到了視覺(jué)之外的情感。攝影可以以詩(shī)歌、戲劇、亦或哲學(xué)故事的形式表現(xiàn)，進(jìn)入人的內(nèi)心，激起觀者的情感與共鳴。

關(guān)鍵詞：攝影；文學(xué)；情境；詩(shī)；戲??；哲學(xué)

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中圖分類(lèi)號(hào)：J4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1008-2832（2016）05-0117-03

當(dāng)下存在的生活方式，各種機(jī)器設(shè)備已然將我們的生活轉(zhuǎn)化成某種愚昧的自動(dòng)化系統(tǒng)，機(jī)器仿佛從人類(lèi)手中奪走了賴(lài)以生存的工作，大多數(shù)人已經(jīng)開(kāi)始沉浸在虛假的圖像中，我們的價(jià)值系統(tǒng)，我們的思想、情感、欲望，開(kāi)始越來(lái)越程序化。

“被生活著”似乎意味著人類(lèi)將與機(jī)器相濡以沫，當(dāng)我們環(huán)顧四周，一切變得不真實(shí)，甚至荒謬了。

攝影，這種依靠機(jī)器去記錄現(xiàn)實(shí)的方式，曾經(jīng)高傲的在藝術(shù)范疇中占領(lǐng)著一席之地，1857年的《人生兩條道路》將圣經(jīng)的故事付諸真實(shí)的圖像化，驚艷了世界，而如今大量的虛幻的圖片，荒誕不真實(shí)的影像卻占據(jù)了我們的生活。即便如此，我們?nèi)韵嘈旁跀z影的這條路上不能茍且，仍有詩(shī)一樣的圖像存在于我們內(nèi)心中，攝影中的文學(xué)情境存在方式很多種，譬如詩(shī)，譬如童話(huà)故事，譬如哲學(xué)般的攝影故事。

攝影中的文學(xué)情境，一種是觀之圖像而產(chǎn)生的情感上的抒發(fā)，也或閱讀某個(gè)文學(xué)作品而跳躍出的圖像感。譬如瑞士攝影師Christian Coigny的作品與辛波斯卡的詩(shī)。另一種是攝影拍攝中按照某種情境去表現(xiàn)，這是拍攝者主觀的意向表達(dá)，譬如詩(shī)人弗孔的超現(xiàn)實(shí)主義色彩的攝影作品，仿佛一段戲劇，又像回歸童年的純潔童話(huà)故事，亦或如哲學(xué)般循環(huán)發(fā)展的圖片故事一一杜安.麥可爾斯的嵌套似的觀念。無(wú)論怎樣，這種文學(xué)般的情境讓我們對(duì)圖像的觀看呈現(xiàn)了一種代入感。

一、詩(shī)中的影像——萬(wàn)物靜默如迷

在安靜的環(huán)境中，人們總期待著會(huì)發(fā)生點(diǎn)什么，周遭的事物仿佛在小心翼翼的互相碰撞，摩擦發(fā)出悉悉索索的聲音。

波蘭女詩(shī)人維斯拉瓦-辛波絲卡在《然而》中寫(xiě)道“寂靜碰撞寂靜的聲音”陷入幸福的沉默其實(shí)是一種心靈交流。此時(shí)的人就像天使一樣有一種神性的美。神性不止是觀照自我，更及于萬(wàn)物。它并不高，而是樸素的，簡(jiǎn)約的，辛波斯卡的詩(shī)擁有更多生命的真實(shí)，有著情感的自然流露，卻又是智慧的瞬間留痕。她像一個(gè)癡迷的繆斯，走在一條與眾不同的，寂寞的路上。

Christian Coigny的作品（圖1）就擁有辛波斯卡的詩(shī)歌一樣的情境，他的影像把這世間萬(wàn)般的顏色抽離走了，只留下黑白與過(guò)渡的灰；甚至將時(shí)間與聲音都剝離去了，只余下的緘默的形體和暴露無(wú)遺的靈魂。傳統(tǒng)的黑白攝影為視覺(jué)去除掉了繁雜顏色帶來(lái)的過(guò)多信息，光和影再次成了完全的統(tǒng)治者，使得攝影的主體和意境以?xún)?nèi)斂收縮的方式得以顯現(xiàn)，極致般的攝人心魄。

Christian Coigny專(zhuān)注于用傳統(tǒng)的純粹的黑白攝影卻帶有強(qiáng)烈的古典主義色彩，畫(huà)面中的靜物擺設(shè)看似自然卻不失精心安排，整體的光線(xiàn)掌控具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，桌布，鐵器，木板，畫(huà)布…畫(huà)面質(zhì)地平靜如詩(shī)，萬(wàn)物靜默如迷。

觀看christlan coigny的影像與讀辛波斯卡的詩(shī)歌一樣仿佛是在暖陽(yáng)秋葉里行走，人間如此清晰而迷蒙，觸手可及，卻又萬(wàn)物成謎，一呼一吸之間都能感覺(jué)到靈魂的升華，是具象也是一種幻境。

二、片刻的戲劇——弗孔《夏令營(yíng)》

你是否遇見(jiàn)過(guò)一個(gè)孩子熟睡在滿(mǎn)是西瓜的房間里？你是否曾在散落白色紙袋子的原野散步，遠(yuǎn)處的火焰在燃燒？你是否看見(jiàn)一片薰衣草地中揚(yáng)起一條水柱，一個(gè)孩子在沖洗自己的身體？你是否進(jìn)入到一間雪白的屋子，還有一片雪白的花探進(jìn)來(lái)？——貝爾納·弗孔在1976-1980年完成的《夏令營(yíng)》攝影專(zhuān)輯中，照片無(wú)一例外的是對(duì)童年游戲的回憶，每張作品的畫(huà)面好比一臺(tái)片刻的戲劇，帶給了我們一次非同尋常的關(guān)乎文學(xué)和美學(xué)的感官體驗(yàn)！（圖2）

1976年的夏天，可謂是弗孔的一個(gè)開(kāi)始，所有的東西開(kāi)始出現(xiàn)，充滿(mǎn)了力量和青春，他召集了母親夏令營(yíng)的所有的孩子包括他的兄弟，小車(chē)?yán)镅b滿(mǎn)了模特，開(kāi)始占領(lǐng)鐵路，圣馬田的宿舍、墓地、游泳池、沙灘，沒(méi)有申請(qǐng)任何許可，占領(lǐng)這些地方，擺好模特，拍攝，收拾，離開(kāi)…他仔細(xì)的為模特穿戴妥當(dāng)，圍裙、短襪、短袖襯衫、襯衣、短褲、裙子等等，再依據(jù)他自己預(yù)想的位置及人物關(guān)系擺放，這些僵硬的人物頓時(shí)栩栩如生，他們短暫表演著一幕幕戲劇性的畫(huà)面，歡愉、探險(xiǎn)、死亡、好奇、神秘……

弗孔自述——我感覺(jué)到這些模特兒，這些離開(kāi)櫥窗的小人，在進(jìn)入到我童年印象很深的地方，它們釋放出一種無(wú)名的力量，呈現(xiàn)出一種很崇高，莊嚴(yán)的，東西。五年來(lái)我忘記了哲學(xué)，忘記了神學(xué)，我是一個(gè)魔術(shù)師，在光天化日之下，帶著所有的復(fù)雜性賦予夢(mèng)的一個(gè)形式。

弗孔打破了傳統(tǒng)攝影的條條框框，對(duì)他而言，最真實(shí)，最動(dòng)幾心弦的詩(shī)意奠定了靜止圖像的基礎(chǔ)。一個(gè)哀愁的沉迷于夏天的小男孩，卻在影像背后藏在一個(gè)日漸蒼老的身軀中，不肯成熟的接受現(xiàn)實(shí)，成長(zhǎng)與失望并存。他將所有的情緒無(wú)論是虛假還是恐懼，是歡愉還是渴望，物化成詩(shī)一般的光線(xiàn)。

弗孔就像魔術(shù)師一樣把觀者拉回到自己的童年時(shí)代，不僅是勾起了我們童年的回憶也勾起了我們?cè)?jīng)幻想存在的童話(huà)世界，一切世俗的東西消失的無(wú)影無(wú)蹤。它帶給人_種心靈上的慰藉，這是一種從事實(shí)轉(zhuǎn)化為文學(xué)虛構(gòu)的片刻的戲劇。

三、哲學(xué)的圖像——《事物是奇異的》

20世紀(jì)70年代年杜安-邁克爾斯的序列系列引起了轟動(dòng)，而他卻因此受到了質(zhì)疑。被視為違反了神圣的“單一”，但是真實(shí)多個(gè)圖像的序列性的表現(xiàn)實(shí)際超越了圖像表面的單一敘述性，作品極具哲學(xué)性，在邁克爾斯的圖像序列里有著不同尋常的情愛(ài)、人性、秘密，表達(dá)著死亡、欲望、時(shí)光流逝，表達(dá)了人對(duì)世界的不同疑問(wèn)，這種哲學(xué)般的表達(dá)又夾雜著詩(shī)一般的敘事讓人著迷和思考。在一個(gè)絕大多數(shù)攝影師都在熱衷于發(fā)現(xiàn)世界的偶然性畫(huà)面時(shí)期，所有的攝影師都試圖用相機(jī)去抓取外部世界的“決定性瞬間”時(shí)，邁克爾斯反其道而行，他的相機(jī)不是向外觀看，而是向內(nèi)。

邁克爾斯曾說(shuō)：“最好的部分不是看到了什么，而是感受。人們樂(lè)意相信眼睛，那是錯(cuò)的，這也是為什么我覺(jué)得大部分?jǐn)z影師很乏味，這些無(wú)害的，迷人的照片，帶來(lái)又一次日落，又一處瀑布。但是在個(gè)人經(jīng)歷的舞臺(tái)上，那些悲傷，孤獨(dú)，種種你要如何拍攝？這關(guān)乎你是誰(shuí)而不是你看見(jiàn)了什么。”

“連環(huán)嵌套”最早是由法國(guó)小說(shuō)家安德烈.紀(jì)德在1893年提出的。紀(jì)德用“嵌套”這個(gè)短語(yǔ)，在一個(gè)文本中告訴讀者文本是什么，后來(lái)，在文學(xué)批評(píng)的詞匯中，“嵌套”被用來(lái)描述任何文本片段，整體復(fù)制在文本的微型結(jié)構(gòu)中，或者甚至定義了一面內(nèi)在的鏡子，反映了包括其在內(nèi)的作品的總體。

杜安·邁克爾斯簡(jiǎn)短的圖片故事《事物是奇異的》（圖3）就是和上面給出的定義密切聯(lián)系在一起的“嵌套結(jié)構(gòu)”。這個(gè)故事從第一幅來(lái)解讀，講述了人們無(wú)法確定照片中所呈現(xiàn)的真實(shí)尺寸，從第一張到第二張照片的過(guò)渡中，這一點(diǎn)尤為清楚。第三張讓你仿佛知道了真實(shí)的尺度，卻在第四張照片開(kāi)始轉(zhuǎn)折，原來(lái)畫(huà)面并不是你想象的樣子，當(dāng)觀者以為第六張照片是故事的終結(jié)時(shí)，卻迎來(lái)了新的意想不到的轉(zhuǎn)折，第八張照片誠(chéng)懇的回歸了之后，第九張照片才真正的回到了原點(diǎn)。

《事物是奇異的》就是一種沒(méi)完沒(méi)了的循環(huán)。在《攝影的哲學(xué)思考》中，維勒姆弗盧瑟爾指出，攝影的四個(gè)基本概念——圖像、機(jī)具、程序和信息——都是基于沒(méi)完沒(méi)了地返歸這一共同點(diǎn)。圖像就是眼睛來(lái)回逡巡的表面，一而再、再而三地返回到出發(fā)點(diǎn)上。機(jī)具是重復(fù)完成同樣動(dòng)作的玩具。程序是反復(fù)將同樣的元素結(jié)合起來(lái)的把戲。信息則包含了未必會(huì)發(fā)生的格局，從可能發(fā)生的趨勢(shì)當(dāng)中浮現(xiàn)出來(lái)，往往一再反復(fù)地返歸到這一點(diǎn)上。利用這四個(gè)概念，人們便不再會(huì)覺(jué)得自身處在直線(xiàn)式的歷史語(yǔ)境之下，沒(méi)有任何東西在重復(fù)自己，一切皆有因也皆有果。

結(jié)語(yǔ)

照片無(wú)所不在，對(duì)我們的倫理感受力有著無(wú)可估量的影響。攝影通過(guò)以一個(gè)復(fù)制的影像世界來(lái)裝飾這個(gè)已經(jīng)擁擠不堪的世界，使我們覺(jué)得世界比它實(shí)際上的樣子更容易為我們理解一一蘇珊-桑塔格

無(wú)論是攝影師christian coigny還是詩(shī)人弗孔亦或哲學(xué)家杜安.邁克爾斯，其共同之處是其創(chuàng)作的關(guān)鍵詞不是“攝影”，不是“寫(xiě)作”，不是“繪畫(huà)”而是去表達(dá)，把抽象的不可見(jiàn)的思想情境（沖動(dòng)，需要，記憶，表現(xiàn)，激情）按照自己的方式表達(dá)出來(lái)，讓其變的可見(jiàn)或可感覺(jué)。無(wú)論是現(xiàn)代性和虛無(wú)的對(duì)立，都市生活與種族問(wèn)題，戰(zhàn)爭(zhēng)的批評(píng)，消費(fèi)主義的剖析，女權(quán)主義追求的自由以及對(duì)田園牧歌生活的向往，這個(gè)時(shí)代這個(gè)環(huán)境都需要這種情境觀念去表現(xiàn)和闡述。