李佳蔚

摘要：在19世紀(jì)歐洲攝影技術(shù)發(fā)明，新的印刷技術(shù)出現(xiàn)之后，舊的印刷術(shù)由此隱退到更純粹意義上的藝術(shù)領(lǐng)域從而獲得了其自身的另一層意義。在這一層意義上，它迅速擺脫了原先的附庸和實(shí)用目的而獲得了空前的發(fā)展，而人的創(chuàng)造性在其中起著主導(dǎo)的地位。

關(guān)鍵詞：中方版畫(huà)；西方版畫(huà)；創(chuàng)作性

1.1 融入繪畫(huà)系統(tǒng)之內(nèi)的西方版畫(huà)

在藝術(shù)史的迷宮里，杰出的藝術(shù)家和杰出的藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是醒目的路標(biāo)。他們也由此開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)家從事版畫(huà)藝術(shù)的先例，并將他們的名字銘刻于版畫(huà)藝術(shù)史上，比如倫勃朗與銅板創(chuàng)作；安迪·沃霍爾與絲網(wǎng)版畫(huà)創(chuàng)作，都在版畫(huà)藝術(shù)史上具有劃時(shí)代的意義。十九世紀(jì)照相術(shù)的發(fā)明與機(jī)器印刷技術(shù)的飛速發(fā)展，使版畫(huà)的復(fù)制功能相形見(jiàn)絀。歐洲版畫(huà)藝術(shù)面臨著生死存亡的問(wèn)題，于是一些藝術(shù)家和有識(shí)之士于1860年在英國(guó)和法國(guó)開(kāi)展了一個(gè)旨在提高版畫(huà)藝術(shù)地位的“版畫(huà)原作運(yùn)動(dòng)”，由畫(huà)家、收藏家、畫(huà)商、出版商共同參與，形成社會(huì)力量，造成社會(huì)輿論，使創(chuàng)作版畫(huà)廣為人們接受和認(rèn)同。

“創(chuàng)作版畫(huà)”的藝術(shù)概念始于十九世紀(jì)歐洲的“版畫(huà)原作運(yùn)動(dòng)”，促使版畫(huà)從傳統(tǒng)的復(fù)制功能中擺脫出來(lái)形成獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。在創(chuàng)作版畫(huà)中，畫(huà)家擺脫了工匠式的機(jī)械復(fù)制手法，而將自己的藝術(shù)觀念通過(guò)手中的畫(huà)筆自由地表現(xiàn)出來(lái)。而銅版畫(huà)和石版畫(huà)正好為畫(huà)家提供了這一自由表現(xiàn)的版畫(huà)技術(shù)形式，銅版畫(huà)的制作方法非常簡(jiǎn)便，它不需要用刻刀在銅版上雕刻，而是用針筆繪制的方法和鋼筆作畫(huà)基本相同，并且能表現(xiàn)出線條的輕重緩急、粗細(xì)變化的效果，易于體現(xiàn)個(gè)人的繪畫(huà)風(fēng)格，大受畫(huà)家歡迎。在以后幾個(gè)世紀(jì)中，吸引了許多著名的畫(huà)家來(lái)從事腐蝕版畫(huà)的創(chuàng)作，因而名家輩出、精品紛呈，銅版畫(huà)也因此成為西方版畫(huà)中藝術(shù)積淀最為深厚的版種。

馬丁·施恩告爾是第一個(gè)用銅版的形式來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的?！霸谀撤N意義上，作為金屬工匠后代的他，從傳統(tǒng)的金屬工匠的世界中分離出來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了屬于繪畫(huà)本身的一種藝術(shù)形式。在許多無(wú)名版畫(huà)家的藝術(shù)成就上，施恩告爾又創(chuàng)造了超越前人畫(huà)家的獨(dú)特的施恩告爾式版畫(huà)。具體地說(shuō)，就是將以前的裝飾性、平面性的藝術(shù)表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)用干刻的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出強(qiáng)烈立體感和具有微妙明暗變化的繪畫(huà)效果。畫(huà)面中表現(xiàn)出慈寧宮自然的景物中提煉并產(chǎn)生出美的視覺(jué)感受。在畫(huà)面結(jié)構(gòu)中還有一種特有的遠(yuǎn)近感和緊迫感。施恩告爾的版畫(huà)告訴我們一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)?！?它的意義不僅在于作品本身的力量，更在于他開(kāi)拓了版畫(huà)的原創(chuàng)力，使版畫(huà)成為畫(huà)家手中一個(gè)表現(xiàn)藝術(shù)思想的利器。

第一個(gè)將銅版畫(huà)推向繪畫(huà)藝術(shù)高峰的是17世紀(jì)荷蘭的偉大畫(huà)家倫勃朗，他是銅版畫(huà)技術(shù)的集大成者。倫勃朗的銅版畫(huà)一如他的油畫(huà)作品，組織各種線條來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面復(fù)雜的明暗光影，如《基督出現(xiàn)在人群中》、《基督醫(yī)治病人》等。他既利用光線來(lái)強(qiáng)化畫(huà)中的主要部分，也讓暗部無(wú)弱化和消融次要的因素。他以畢生的精力，將銅版畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力提到了一個(gè)新的高度，“使版畫(huà)的制作從素描稿的復(fù)制中解放出來(lái)，使雕刻刀成為一支自由的筆”2，他把銅版作為畫(huà)紙，刻刀當(dāng)成畫(huà)筆，直接作畫(huà)，生動(dòng)自如，猶如手繪的素描和速寫(xiě)。他的蝕版畫(huà)技藝高超，刻制方法豐富多樣，有些使用縝密而有變化的蝕線，以調(diào)子豐富的色塊造成強(qiáng)烈、渾厚、深沉的畫(huà)面效果；有些則以輕松隨意的長(zhǎng)短蝕線，形成一種自由活潑速寫(xiě)式的格調(diào)。他在蝕版畫(huà)上的成就標(biāo)志著畫(huà)家在原創(chuàng)版畫(huà)中的創(chuàng)造力。

版畫(huà)的發(fā)展實(shí)際上進(jìn)入了創(chuàng)作版畫(huà)的時(shí)期：即由藝術(shù)家本人單獨(dú)完成原先的多道工序，表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的觀念和意圖。創(chuàng)作版畫(huà)從傳統(tǒng)復(fù)制版畫(huà)的層面上脫胎而出，完成了歷史性的飛躍，不變的是版畫(huà)的復(fù)制性依然存在，創(chuàng)作版畫(huà)依然具備一版多印的特性。

1.2 中國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作版畫(huà)

中國(guó)的創(chuàng)作性版畫(huà)則是由1931年魯迅先生倡導(dǎo)新興木刻才逐步開(kāi)始，至今發(fā)展已有數(shù)十年了。版畫(huà)作為一種印痕藝術(shù)，已突破印刷和書(shū)籍裝幀的壁壘而演變?yōu)橐粋€(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形式。新時(shí)期的版畫(huà)和古代復(fù)制性版畫(huà)在制作技術(shù)上有著極大的差異，在作為藝術(shù)的功能與現(xiàn)實(shí)意義上也有著質(zhì)的區(qū)別。在近80年的發(fā)展中逐漸形成了自己鮮明的、具有本民族特色的藝術(shù)風(fēng)格。尤其是水印版畫(huà)，不僅吸收了西方繪畫(huà)的造型手法，還繼承了傳統(tǒng)水印木刻的印刷技術(shù)語(yǔ)言，名家佳作層出不窮，如黃永玉的《阿詩(shī)瑪》、吳凡的《蒲公英》等作品。

隨著思想的解放，創(chuàng)作觀念的更新呼喚著對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探求，同時(shí)在精神內(nèi)涵上較單一的價(jià)值取向逐步開(kāi)始向多元化發(fā)展，版畫(huà)品種以及造型語(yǔ)匯的拓寬，與傳統(tǒng)樣式相互交融共同展現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式與新語(yǔ)匯交融的空前活躍的創(chuàng)作狀態(tài)。如果從版畫(huà)的視覺(jué)形態(tài)上看，首先是對(duì)傳統(tǒng)圖式結(jié)構(gòu)的破壞與重組，再就是從傳統(tǒng)的造型語(yǔ)言和色彩語(yǔ)系中脫出，借助西方現(xiàn)代語(yǔ)言資源，或開(kāi)發(fā)本土的民間語(yǔ)言資源，著力于形的變換和色彩的出新，打破完形而追求一種殘缺與扭曲感，形象處理在隨意性與偶發(fā)性中趨于符號(hào)化，色彩也打破常規(guī)追求單純強(qiáng)烈或稚拙的意象效果。

這一時(shí)期的代表作品如王華祥的黑白木刻，就突破了傳統(tǒng)木刻的造型方式，刻版時(shí)的直接與隨意克服了“版”對(duì)畫(huà)家的情感轉(zhuǎn)寫(xiě)與藝術(shù)表達(dá)的限制，極大的發(fā)揮了黑白木刻的刀法魅力。他的套色木刻將傳統(tǒng)木刻的造型語(yǔ)言以精湛的印制技術(shù)推向極至。還有部分從事抽象創(chuàng)作的版畫(huà)家，他們更關(guān)注版畫(huà)的“印痕”，如譚平的銅板作品可以看作是工具與媒介在版面上無(wú)數(shù)偶然性反應(yīng)的結(jié)果，而這個(gè)結(jié)果也恰恰是作者開(kāi)始時(shí)無(wú)法預(yù)料到的。偶然性的抽象版畫(huà)因其不限定性，在視覺(jué)上給人極大的想象空間及滿足感。另外還有不多的觀念性版畫(huà)作品，典型的如徐冰的《析世鑒》，版畫(huà)只是藝術(shù)家創(chuàng)作觀念作品表達(dá)的手段之一，且作品往往沒(méi)有多少“復(fù)數(shù)”，無(wú)論是作品本身還是其引發(fā)的批評(píng)都已超出版畫(huà)的領(lǐng)域。

當(dāng)前的版畫(huà)既然已不僅是視覺(jué)愉悅的藝術(shù)手段而是致力于轉(zhuǎn)變?yōu)榫竦妮d體，那么，當(dāng)代藝術(shù)向傳統(tǒng)的回歸就要求版畫(huà)家必須實(shí)現(xiàn)并擁有對(duì)現(xiàn)實(shí)的再度關(guān)懷，并用冷靜的眼光關(guān)懷人類自身的生存狀態(tài)。藝術(shù)畢竟來(lái)源于生活，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注則更易激發(fā)創(chuàng)作者的熱情，也更能引起群眾的共鳴。因此版畫(huà)家們應(yīng)該克服認(rèn)識(shí)上的片面性和行動(dòng)上的急躁性，以更冷靜、更求實(shí)的態(tài)度關(guān)注現(xiàn)實(shí)，深入生活，培養(yǎng)敏銳的觀察力以及提高畫(huà)家自身的文化修養(yǎng)，使版畫(huà)作品具有更高的藝術(shù)表現(xiàn)力。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑崎彰、張珂、杜松儒.《世界版畫(huà)史》[M].人民美術(shù)出版社，2004年6月出版.第47頁(yè)

[2]黑崎彰、張珂、杜松儒.《世界版畫(huà)史》[M].人民美術(shù)出版社，2004年6月出版.第96頁(yè)