雒三桂

在中國近現(xiàn)代山水畫家中，繪畫成就之高，影響之大，無出黃賓虹之右者。

黃賓虹先生是一位高壽的畫家，一生跨越了晚清、民國與中華人民共和國三個時代。數(shù)十年如一日地刻苦鉆研，加上長壽，保證了黃賓虹藝術生命的長久和藝術水平的高度。

黃賓虹早年曾參與民主革命，熱心于革新圖強，推翻腐朽的滿清王朝，有過走馬擊劍、“少年慷慨”的特殊經歷，以致1907年被人以“維新派同謀者”告密而被迫出走。對山水繪畫的極度熱愛，使黃賓虹即使顛沛流離，也不肯放下畫筆。在上海期間，黃賓虹已經成為當時文化界的一位活躍人物。1912年，即民國元年，他開始以“賓虹”題畫，以示紀念。1912年春天，黃賓虹邀集同道，創(chuàng)立貞社，以“保存國粹，發(fā)明藝術，啟人愛國之心”為宗旨。辛亥革命雖然推翻了滿清王朝，但民國的建立并沒有改變中國社會的窮困和政治的錯綜復雜。黃賓虹不愿意陷入政治漩渦，把全部精力投入到學術與筆硯生涯中來。當時，學界興起一股倡言廢除漢字之風，以陳獨秀、錢玄同等人為代表，將中國科技經濟的落后歸因于漢字文化，必欲廢除漢字而后快。黃賓虹對此堅決反對，“嘗與力爭之，由是而專意保存文藝之志愈篤”（黃賓虹《八十自敘》）。因此，通過學術研究與筆墨實踐以達到繼承并振興中國傳統(tǒng)文化的目的，是黃賓虹的不懈追求。

20世紀初期的中國多災多難，激烈的動蕩與變亂之中，愛國知識分子都在探求拯救中國的道路?！拔逅摹边\動拉開了近代中國思想解放的序幕。一方面，許多激進的知識分子力主引進西方科技與民主，反叛傳統(tǒng)；另一方面，不少知識分子用力于整理國故，堅守傳統(tǒng)。在這樣的東西文化激烈碰撞的大時代中，黃賓虹專注于中國傳統(tǒng)繪畫藝術，對繼承發(fā)揚中國繪畫藝術有著自己獨到的見解。他在《古畫微》中談道：“畫法莫備于宋，至元搜抉其意蘊，洗發(fā)精神，實處轉松，奇中有淡，以意為之，而真趣乃出?！痹?943年給友人的一封信札中，黃賓虹又說：“鄙意以為畫家千古以來，面目常變，而精神不變。因即平時搜集元、明人真跡，悟到筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究數(shù)十年，宜與人觀覽。至毀譽可由人，而操守自堅，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也?！?/p>

對黃賓虹繪畫藝術的前后變化，學者們有各種說法。從圖像風格著眼，有“白賓虹”“黑賓虹”之說；從居處地域著眼，又有青年時期（金華至歙縣，1865年至1907年）、上海時期（1908年至1937年）、北平十年（1938年至1948年）和杭州七年（1949年至1955年）。另外還有其他分法。不論從哪一種角度劃分，黃賓虹的繪畫藝術前后變化較大是公認的。而師法古人、師法造化，最后融會貫通，自成風格，是所有有成就的畫家所必須經過的三個階段。這一點在黃賓虹身上表現(xiàn)得尤為鮮明。

1934年，已經71歲的黃賓虹通過多年的筆墨實踐與對中國傳統(tǒng)繪畫的精深研究，提出了中國繪畫的三個層次：“文人”“名家”“大家”。“文人”即文人畫家。按照黃賓虹的說法，“文人”畫家指具備一般文人畫家的修養(yǎng)與才能，“常多頌習古人詩文雜著，遍觀評論畫家記錄，筆墨之旨，聞之已稔；雖其辨別宗法，練習家數(shù)，具有條理”。所謂“名家”畫，指“深明宗派，學有師承”；“得筆墨之直傳，遍覽古今名跡，真積力久，既可臻于深造”。名家學有師承，筆墨精熟，已經難能可貴。大家則不然，“道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，器屬大成”，“一代之中，大家曾不數(shù)人”。

黃賓虹心中的“大家”，顯然是要求在繼承的基礎上融會貫通，別開生面。一代之中，能夠臻于此境者，寥寥可數(shù)。

在繪畫的品評上，黃賓虹提出了基于用筆、氣息的“三品”論。他說：

畫有初視令人驚嘆其技能之精工，諦視而無天趣，為下品。初見為佳，久視也不覺其可厭，是為中品。初視不甚佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此為上品。

黃賓虹所說的“上品”，顯然就是他所提倡的“內美”。而黃賓虹所說的“文人”畫，又與晚明董其昌以來所提倡的文人畫有所不同。到晚清，傳統(tǒng)文人畫已趨于末流。黃賓虹說自己心中所想所習，“與時賢所習相背”。因為當時畫壇流行“修飾、涂澤、謹細、調勻，以浮華為瀟灑，輕軟為秀潤，而華滋渾厚，全不講矣”（第一次畫展與人書札）。1952年在致高燮的信中，黃賓虹直截了當?shù)刂赋?，“清代自四王八怪蹈入空疏，法度盡失”。又認為石濤“用筆少含老處，是其所短”，“用筆有放無收，于古法遒勁處尚隔一塵耳”。

黃賓虹認為，“絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！彼^“絕似”，筆者的理解，應當指山水萬物的精神內蘊，此畫家所當追求表達者。所謂“絕不似”，則指畫家筆下的山水形象不能拘泥于自然萬物的真實形狀，亦即在表達的時候不能為眼前真實的山水萬物形態(tài)所局限，不以外在形似的描摹為目標，不能斤斤計較于形似?！敖^似”就是黃賓虹反復強調的“內美”，“絕不似”則主要在技術層面。

黃賓虹曾有詩句曰：“江山本如畫，內美靜中參?！苯饺绠嫷皇钱?，只有能傳達出江山內在之美的畫才是繪畫。這種“內美”雖然講的是山水的內在神韻，但更主要的是出自于畫家的內心，是畫家內心美好世界與高尚人格的外在映照。這種山水繪畫的“內美”是中國的，是民族的，是其他民族無法完全理解的。對中國畫家而言，如果沒有深厚的修養(yǎng)，沒有人格的長期修煉，沒有對筆墨技法的長期探究與探索，也不能真正認識并表達這種“內美”。因此，認識并能夠恰當?shù)卦谧约旱纳剿L畫中傳達這種“內美”，是對中國山水畫家的高要求。與“內美”的觀念相聯(lián)系的，是黃賓虹的“君學”與“民學”說。在《國畫之民學》中，黃賓虹說“君學重外表，在于迎合人。民學重在精神，在于發(fā)揮自己。所以君學的美術，只講外表整齊好看，民學則在骨子里求精神和個性的美”?！熬龑W”與“民學”的關系還有商榷的余地，但黃賓虹對“民學”的定義卻顯示出他對山水繪畫內在精神氣韻的高度重視，也反映出黃賓虹對中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的獨立思考。他不迷古泥古，不人云亦云，強調“力學、深思、守常、達變”。這八個字，是理解黃賓虹藝術生命的精要所在，也是他藝術人生的高度概括。

熟悉黃賓虹繪畫的人都知道，黃賓虹繪畫藝術的最大特點，是以書法入畫，并熟練運用、充分發(fā)揮了中國傳統(tǒng)山水繪畫的點法與墨法，逐漸創(chuàng)造出自己的藝術風格。他曾經不無得意地說自己“以山水作字，而以字作畫”；“凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之”；“凡畫山，不必真似山；凡畫水，不必真似水，欲其察而可識，視而見意也”。黃賓虹又說：“畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙，在于筆尖有力，剛而能柔，為最上品?！倍淅L畫技法上的突破，童中燾先生曾從筆墨實踐的角度加以總結。童先生認為，黃賓虹在山水繪畫中突出了勾勒的作用，通過勾勒強化骨體，立形存質，皴筆退居次要地位。皴筆中的線向點靠攏，以點代皴。染法也從渲染演化為點染，點也層層相積，厚重密實。但這是黃賓虹晚期繪畫的主要特點，早年作品卻非如是。

黃賓虹的繪畫可以70歲前后劃為兩個大時期。先前疏淡秀逸的“白賓虹”逐漸隱退，黝黑厚重的“黑賓虹”逐漸登臺，黑、密、厚、重逐漸成為黃賓虹晚年繪畫的主要特征。

黃賓虹對山水繪畫的研究，數(shù)十年如一日，早學而晚熟。他不僅對中國傳統(tǒng)繪畫有精深的研究，而且足跡遍及祖國名山大川，登泰岱，攀華岳，越長城，探三峽，上峨眉，游桂林，白日崖頭坐雨看山，夜入冷壑邀月相對。又學問精深，精神專注，故能將其學養(yǎng)注入畫作之中，使其繪畫與書法充滿書卷之氣。

除了松活靈動的筆墨，詩一般的意境從來都是黃賓虹繪畫的主要追求。在題款中黃賓虹曾經寫道：“江空秋月明，夜久寒露滴。扁舟何處歸，吟嘯永佳夕。宋朱晦翁詩意。黃賓虹畫?！背嗽娋?，黃賓虹對于前代名賢技法的吸收繼承也有著超平常人的熱情，并特別注意到繪畫與文學、宗教等的神韻關聯(lián)。他曾自題其畫作云：“竭力追古，遺貌取神，成一家法，傳無盡燈，其與韓、柳、歐、王有功古文辭，無多差別?！闭J為自己肩負著中國繪畫傳承發(fā)展的重任，是黃賓虹窮一生精力研究繪畫的主要動力之一。

從黃賓虹傳世的作品來看，早年所畫山水有著非常深厚的傳統(tǒng)筆墨基礎。皖南徽州地區(qū)山川秀美靈奇，黃山、九華山等名山分布其間，為文人畫家提供了取之不盡的自然真本素材，新安畫派諸家無不深受影響。到1941年前后，黃賓虹開始逐漸變法。從這些作品可以看出，黃賓虹從師古、摹古到自創(chuàng)風格，脈絡十分清晰。黃賓虹的早年作品，主要是1920年前的作品，有明顯的新安畫派與四王一系傳統(tǒng)筆墨的痕跡，清雅空靈，韻味悠長。但部分作品已經為以后的變法埋下了伏筆，如安徽省博物館所藏的幾幅大幅山水，不僅筆法空靈，而且用墨厚重，主要用渲染法，平鋪填墨，積出山石之陰陽明暗。與晚年作品相比，雖然山石非常堅實厚重，但究欠松活之致。另一些作品，如安徽省博物館所藏《竹西觴詠》，即突出書法用筆，線條飄逸而堅實。這一類作品還有《擬古山水》《黛色參天》《野水連村綠》等。浙江省博物館所藏作于1919年的山水四條屏，用筆輕逸飛揚，渲染淡而活，氣韻清雅。中國美術館藏作于1922年的《仿墨井道人筆意》及山水條幅，在強調書法線條之余，開始加重墨法渲染，反復皴點，明暗對比度日漸加大。

1925年前后起，這種墨色厚、明暗對比度十分強烈的作品日漸增多，一直持續(xù)到40年代之后。這些作品，可以看成是黃賓虹晚年變法的準備。雖然與晚年作品相比仍然屬于“白賓虹”時期，但與早年作品相比，這些作品卻介于“白賓虹”與“黑賓虹”之間。黃賓虹的這幅參加1929年全國第一屆美術作品展的作品，可以視為這一時期的代表作。

1929年秋天，由國民政府教育部主辦的全國第一屆美展在上海舉行，參展畫家囊括了當時中國畫壇所有已經成名的畫家，展覽內容分為書畫、金石、西畫、雕塑、建筑、工藝、攝影等。其中的“書畫”部分主要指中國傳統(tǒng)書法與山水畫、花鳥畫。根據1930年出版的《中國大觀》所載第一屆全國美展作品目錄，我們可以從中見到許多十分熟悉的名字，他們構成了20世紀中國繪畫與書法藝術的主力軍。其參展畫家及參展作品有：顧鶴逸畫佛、吳湖帆《山水》、馮超然《山水》、何香凝女士《山水》、趙少昂《猴》、賀天健《山水》、葉公綽書法、葉恭綽對聯(lián)、王一亭書法、陳樹人《馬》、高劍父畫《?！?、曾農髯畫《松》、王一亭《松鶴》、狄平子楹聯(lián)、許征白《仕女》、張大千《山水》、方人定《鴛鴦》、俞寄凡《梅花》、鄭午昌《山水》、趙叔孺畫《馬》、錢瘦鐵《山水》、俞劍華《山水》、金章《白燕》、陳小蝶《竹石》、張善子畫《虎》、郭蘭祥《山水》、高奇峰《花鳥》、馬晉《馬》、陶冷月《山水》、高奇峰《虎》、趙少昂《鼠》、高劍父《柳》、齊白石《藤蘿》、錢松嵒《山水》、龐元濟《荷花》、王一亭《山水》、陳樹人《花鳥》、何香凝《松柏》、黃賓虹《山水》、狄平子《竹》、馮超然《桃花》。西畫有：劉海粟《早春》、司徒奇《人像》、李毅士《藝術》、汪亞塵《風景》、潘玉良《人物、丁衍庸讀書》、朱屺瞻《春》、李樸園《肖像》、吳大羽畫像。外國作品有：和田英《人體》、石井柏《雀牌》、滿谷國四郎《人體》、梅園龍三郎《人體》。工藝美術作品有：錢君句《圖案》、沈蘊玉刺繡。攝影作品有：諸民誼《九龍》、羅桓《板橋》《渡頭》《靜物》、郎靜山《晨曦》、歐陽銘《小禽》《月下》、梁鼎銘《飛去》《沙磧》《積雪》等。

書法也是第一屆全國美展的重要內容。在按語中編者寫道：“我國書法，概括稱為真草隸篆四體，細分則無慮數(shù)百種。近人習書，固有以某體見知于時者，而熔冶數(shù)體而自成一家者亦不少?！比脒x者有鄭孝胥隸書楹聯(lián)、王一亭行書軸、清道人李瑞清楷書聯(lián)、葉公綽行書軸、康有為行書長聯(lián)等。蔡元培先生在序言中寫道：

古人恒言禮樂而令人恒言科學美術。美術之廣義可以包音樂，而其狹義，則我國恒言書畫，而歐洲恒言建筑雕刻圖畫。近十年，我國有仿歐洲美術學校之制而為美術設專校者。無論公立私立，大抵以圖畫為主，兼設雕刻者已沒，設建筑者尚無之。游學歐洲，亦以習圖畫者為最多，雕刻、建筑皆居少數(shù)。是以我等亦常有個人或團體之展覽會，其內容恒以書畫為限，此千余年歷史所演成，非短時期所能改變也。十七年間，大學院納美術教育委員會之請，決定舉行全國美術展覽會?；I備未畢，而大學院改組為教育部，則由教育部繼續(xù)籌備之，于十八年四月十日開會，二十日而會畢。開會以前，以經費之支絀，內容之復雜，幾有不能成立之慮。幸教育部長官及其所制定專辦此事之職員，及其所延聘之美術家，均能持以坦白而奮發(fā)之態(tài)度，行以安詳而縝密之手段，遂使此空前之大會進行無阻。會中陳列品范圍頗廣，一書畫，二金石，三西畫，四雕塑，五建筑，六工藝美術，七美術攝影。而且橫之有日本帝國美術院二科會、春陽會、國會、畫會之選品，與夫寓滬歐美諸美術家之近作；縱之則有收藏家分日陳列之古代美術品，與夫近代名人之遺作以供參考，可謂應有盡有，不局于一隅矣。當開會之初，印有美展三日刊，發(fā)表各種說明及批評之文，而陳列品之較為特別者，亦擇要攝印焉。會畢，乃匯編而補正之，釐為今古兩冊，以為茲會之紀念品。十年二十年以后，我國美術進步，所發(fā)表者自必視此精備，而篳路藍縷，談何容易！后之人必以此冊為中國美術史上有價值之材料無疑也。余為最初與聞茲會之一人，謹對于經營會務與編印特刊諸君子表無限之感謝。中華民國十八年十月十五日。蔡元培。

蔣夢麟先生在序言中說：

士之贊助征集古今美術珍品數(shù)萬件，分書畫金石西畫雕塑建筑工藝攝影，參考各部陳列，雖未盡中國美術之大觀，抑亦極一時之盞矣。會后，將名家作品刊而為今古二冊，古部為參考品及近人遺作，今部為近人作品、東鄰人士之作品附焉。此刊一出，行將流傳永遠，其裨益吾國美化教育豈淺顯哉！爰弁數(shù)語如此。中華民國十八年九月，蔣夢麟識于首都。

而黃賓虹先生參展的《山水》，正是黃賓虹當年的代表作，也是這屆全國美展最精彩的作品之一。

如前文所言，從1925年左右起，黃賓虹的山水畫風格逐漸變得墨色厚重，明暗對比強烈。但其所用的方法仍屬于傳統(tǒng)的皴染，而非后來慣常使用的點染。這幅參展作品，正是典型的墨色厚重，而明暗對比強烈。書法用筆在畫面中居于主導地位。黃賓虹先用飄逸遒勁的線條勾勒出山石樹木的輪廓，然后反復加皴加墨，皴染并施，點線交雜，實處濃黑而鮮活，虛處空靈而流動，用筆松活靈動，飄逸而雅致，處處透露出濃厚的書卷氣息，令人玩味不盡。在題款中黃賓虹寫道：

江空秋月明，夜久寒露滴。扁舟何處歸？吟嘯永佳夕。宋朱晦翁詩意。黃賓虹畫。

“朱晦翁”即南宋理學家朱熹。很顯然，這幅作品所營造的正是朱熹詩歌中所描繪的境界。深秋之夜，一輪明月高懸天空，萬籟俱寂，悄無人聲。寒意漸深，垂露欲滴。一葉扁舟，漂蕩于滄江之上，茫然四顧，似無歸處。而幽人于此幽寂之夜，吟嘯彷徨，思慮萬千，難以言說。此情此景，唯有同道中人能領悟參解。

在畫面布局上，黃賓虹采用了傳統(tǒng)的三段式布局，近景巨石嶙峋，林木蔥蘢，草廬數(shù)問，掩映于山石之后；中景左側小徑盤繞，繞出山后，右側瀑布高懸，激石飛湍，聲聞于外；山頭之上，復有草廬數(shù)間，與林木相映，似可令人登高遠眺，以暢胸懷；遠景與中景相連，山巒左右盤旋，高峰插天，直入云際。而高峰之外，復有群山隱沒，云煙靄靄，迢遙無際。

作為早期的代表作品，黃賓虹的這幅山水具有特殊的意義。因為要用之參加全國第一屆美展，黃賓虹在創(chuàng)作的時候無疑是用了相當心血的。將這幅作品與黃賓虹同時期的其他作品相比，這幅作品不僅尺幅較大，而且布局嚴謹，筆墨講究，一筆一畫，都極其用心，較為充分地展現(xiàn)了黃賓虹當時的藝術水準。這幅作品也讓全國的美術家們第一次真正認識了黃賓虹的藝術水平與造詣，可以置之群豪之中而無愧。它是黃賓虹先生正式登上中國現(xiàn)代繪畫舞臺的開端，對研究黃賓虹先生山水繪畫藝術的發(fā)展具有標桿性質。因此，這幅作品不僅對黃賓虹先生的藝術生涯具有獨特的意義，對中國現(xiàn)代山水繪畫藝術的發(fā)展也具有相當獨特的意義。

責編/趙小來