裴 萱

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，河南 開(kāi)封 475001)

從美學(xué)話語(yǔ)到人學(xué)啟蒙：當(dāng)代文藝美學(xué)的知識(shí)框架與歷史譜系

裴 萱

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，河南 開(kāi)封 475001)

文藝美學(xué)學(xué)科萌生并出現(xiàn)在中國(guó)1980年代思想解放和“美學(xué)熱”的浪潮中，成為整個(gè)社會(huì)反思“文革”、思想解放、主體性確立、人性凸顯的有機(jī)組成部分。文藝美學(xué)的知識(shí)話語(yǔ)來(lái)源主要有二，一是中國(guó)古典美學(xué)資源和中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家的理論探索成果，這些給20世紀(jì)80年代文藝美學(xué)理論體系的成熟提供了必要的理論支撐，而西方美學(xué)資源則提供了文藝美學(xué)的基本學(xué)術(shù)框架；二是對(duì)人道主義的反思和美學(xué)知識(shí)場(chǎng)域倫理的建構(gòu)，凸顯出“審美反思?xì)v史”的時(shí)代價(jià)值。這兩者相互融合，共同促使文藝美學(xué)知識(shí)和學(xué)科體系的成熟。“五四”時(shí)期的文化啟蒙與美學(xué)先驅(qū)們的探索，構(gòu)成了文藝美學(xué)超越歷史時(shí)空的呼應(yīng)和架構(gòu)。同時(shí)，文藝美學(xué)遵循了80年代人道主義思潮的內(nèi)在理路，通過(guò)審美心理學(xué)、審美本體論以及價(jià)值論完成了從美學(xué)知識(shí)到主體啟蒙，真正實(shí)現(xiàn)了“人的美學(xué)”的轉(zhuǎn)型。文藝美學(xué)的人學(xué)啟蒙和審美超越的理念將會(huì)一直延續(xù)在后現(xiàn)代場(chǎng)景中，并且在更為“敞亮”的空間中獲得話語(yǔ)權(quán)的釋放。

文藝美學(xué)；人道主義；啟蒙；審美體驗(yàn)；審美活動(dòng)

文藝美學(xué)作為1980年代“美學(xué)熱”期間系統(tǒng)建立起來(lái)的美學(xué)學(xué)科，不僅是美學(xué)自身“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的知識(shí)表征，更是一個(gè)嵌入歷史并且超越歷史的思想命題。在“美學(xué)熱”的形象思維討論、人道主義探討、“異化”問(wèn)題的探討、實(shí)踐哲學(xué)和美學(xué)的興起、現(xiàn)代派文學(xué)的出現(xiàn)等重要事件中，都透露出主體對(duì)文化啟蒙的向往和價(jià)值重估的勇氣。而文藝美學(xué)的學(xué)科建設(shè)，則與“美學(xué)熱”的發(fā)展形成同構(gòu)化關(guān)系，美學(xué)家和知識(shí)分子紛紛以學(xué)術(shù)激情投入研究之中，試圖系統(tǒng)地建構(gòu)起學(xué)科知識(shí)框架。在1980年6月召開(kāi)的全國(guó)首屆美學(xué)學(xué)會(huì)上，胡經(jīng)之首次正式、系統(tǒng)地提出了建設(shè)“文藝美學(xué)”學(xué)科的構(gòu)想，他認(rèn)為以往的哲學(xué)美學(xué)往往執(zhí)著于對(duì)美的本質(zhì)等問(wèn)題的探討，忽略了對(duì)當(dāng)下文藝審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)觀照，“文藝美學(xué)”作為文藝學(xué)和美學(xué)等學(xué)科之間的“間性”學(xué)科，是有關(guān)文學(xué)和藝術(shù)的“美學(xué)”。這一觀點(diǎn)得到了王朝聞、朱光潛、伍蠡甫等老一輩美學(xué)家的支持。由此，文藝美學(xué)作為一種學(xué)科樣態(tài)，伴隨著“美學(xué)熱”的興起而迅速發(fā)展起來(lái)。從教學(xué)體制上而言，自1981年以來(lái)，北京大學(xué)等高校開(kāi)始招收“文藝美學(xué)”碩士研究生，涌現(xiàn)出大量的文藝美學(xué)教材和專著，如周來(lái)祥的《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》(另一題名為《文藝美學(xué)原理》)一書(shū)在1984年出版，是中國(guó)第一部文藝美學(xué)學(xué)術(shù)專著[1]。北京大學(xué)文藝美學(xué)叢書(shū)編委會(huì)編寫(xiě)的《美學(xué)向?qū)Аの乃嚸缹W(xué)及其他》《文藝美學(xué)論叢》、王世德編寫(xiě)的《文藝美學(xué)論集》、皮朝綱的《中國(guó)古代文藝美學(xué)概要》、胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》等，都對(duì)文藝美學(xué)的研究對(duì)象、學(xué)科范疇、理論體系等進(jìn)行了論述；同時(shí)，文藝美學(xué)研究會(huì)的成立、首屆全國(guó)文藝美學(xué)討論會(huì)的召開(kāi)、全國(guó)文藝美學(xué)研究班的舉辦等形成了相對(duì)固定的文藝美學(xué)研究隊(duì)伍。從知識(shí)內(nèi)涵而言，文藝美學(xué)的理論探討主要集中在兩個(gè)方面。首先是加強(qiáng)了對(duì)美學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐“審美性”的強(qiáng)調(diào)，將曾經(jīng)的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)攝話語(yǔ)和機(jī)械反映論的表現(xiàn)與評(píng)析方式，逐步轉(zhuǎn)向“文學(xué)審美論”的內(nèi)在尺度。其次，文藝美學(xué)的學(xué)科定位也適應(yīng)了“美學(xué)熱”期間美學(xué)泛化的討論狀態(tài)與人性自由的理想訴求。在“美學(xué)熱”的視域中，文學(xué)之美和藝術(shù)之美僅僅是美的一個(gè)重要方面，更多的“美”已經(jīng)成為廣大群眾渴求自由、追求人性、追尋幸福生活和美麗人生的向往，成為“告別歷史”語(yǔ)境中的話語(yǔ)訴求。書(shū)法美學(xué)、新聞美學(xué)、電影美學(xué)、愛(ài)情美學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、戲劇美學(xué)、建筑美學(xué)、軍事美學(xué)等也都紛紛出現(xiàn)，大家不再深究哲學(xué)層面的“美的本質(zhì)”問(wèn)題，而是更多地將“美”視為在特定學(xué)科和場(chǎng)域中自由與解放的象征。由此，文藝美學(xué)的學(xué)科范圍和闡釋力度也就比傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)具有了更大的空間，具有更強(qiáng)的實(shí)踐性、本土性和民族性品格。文藝美學(xué)承載著文學(xué)藝術(shù)中的感性原則、自由原則和情感原則，滲透進(jìn)其他相關(guān)學(xué)科之中，“不少論者已對(duì)像‘美的本質(zhì)’之類不可究詰的問(wèn)題感到厭倦，而將研究興趣轉(zhuǎn)向了文學(xué)藝術(shù)，主張美學(xué)應(yīng)該依據(jù)美學(xué)原則對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究”[2]。所以，文藝美學(xué)以其美學(xué)自律性、審美意識(shí)形態(tài)性、人文性和實(shí)踐性等品格，成為“美學(xué)熱”期間的學(xué)科話語(yǔ)和理論實(shí)踐成果，并在當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境中進(jìn)一步發(fā)揮作用。

一、 中西融合：從“五四”到1980年代文藝美學(xué)的歷史譜系

文藝美學(xué)學(xué)科萌生于中國(guó)1980年代思想解放和“美學(xué)熱”的浪潮中，成為整個(gè)社會(huì)反思“文革”、思想解放、主體性確立、人性凸顯的有機(jī)組成部分。通過(guò)學(xué)科內(nèi)在審美性、個(gè)體價(jià)值維度的確立，來(lái)對(duì)抗“極左”意識(shí)形態(tài)對(duì)美學(xué)的規(guī)訓(xùn)。個(gè)體與群體、自由與霸權(quán)、主體性與他律性、異質(zhì)性與總體化的矛盾再次呈現(xiàn)在文藝美學(xué)的學(xué)科場(chǎng)景與社會(huì)定位之中。文藝美學(xué)體系往往從感性的藝術(shù)實(shí)踐與審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，通過(guò)文藝?yán)碚?、比較詩(shī)學(xué)、美學(xué)理論等將其升華至具有一定普世層面的理論話語(yǔ)，建構(gòu)起“自下而上”的美學(xué)樣態(tài)，并最終指向主體的生存自由和審美超越?！拔乃嚸缹W(xué)作為一個(gè)學(xué)科的名稱在中國(guó)的出現(xiàn)，是80年代初期的事情?！乃嚸缹W(xué)并不企求給予人的問(wèn)題的終極答案，但是，文藝美學(xué)視藝術(shù)為人的生活的一種，或者把文藝看做人的一種生存方式，一種靈魂棲息的方式。文藝美學(xué)通過(guò)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的解釋來(lái)達(dá)到對(duì)可能世界、可能生活的拓展?！盵3]由此，理論性與實(shí)踐性的融合、美學(xué)與文藝學(xué)的學(xué)科互涉、體驗(yàn)式與超驗(yàn)性的價(jià)值確證都塑造了文藝美學(xué)的學(xué)科面貌，同時(shí)也造成了對(duì)文藝美學(xué)學(xué)科屬性的爭(zhēng)議。首先，部分學(xué)者認(rèn)為文藝美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)的有機(jī)組成部分，屬于美學(xué)的學(xué)科范疇，應(yīng)該更加注重理論性的建構(gòu)；第二種觀點(diǎn)認(rèn)為文藝美學(xué)更加側(cè)重于審美經(jīng)驗(yàn)，屬于從美學(xué)的維度來(lái)觀照當(dāng)下的藝術(shù)與審美問(wèn)題；第三種觀點(diǎn)認(rèn)為文藝美學(xué)是中國(guó)美學(xué)特色的獨(dú)創(chuàng)，是具有自身獨(dú)特形態(tài)的“間性”學(xué)科；第四種觀點(diǎn)認(rèn)為文藝美學(xué)本身不具有存在的合法性，其學(xué)科屬性有待進(jìn)一步商榷；第五種觀點(diǎn)認(rèn)為文藝美學(xué)是文藝學(xué)、美學(xué)，甚至是藝術(shù)學(xué)等不同學(xué)科的相互交融，是既具有哲學(xué)抽象思辨，又關(guān)注具體文學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐的學(xué)科*提出以上看法的較具有代表性的學(xué)者有：周來(lái)祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1984年；胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1989年；柯漢琳：《文藝美學(xué)的反思》，《文藝研究》，1999年第12期；姚文放：《論文藝美學(xué)的學(xué)科定位》，《學(xué)術(shù)月刊》，2000年第4期；王德勝：《定位的困難及其問(wèn)題》，《文藝研究》，2000年第2期。等等。。而在對(duì)文藝美學(xué)學(xué)科特質(zhì)的探討過(guò)程中，又涉及大量的社會(huì)、文化、思想、藝術(shù)、文學(xué)、政治意識(shí)形態(tài)乃至當(dāng)下審美文化等問(wèn)題，所以文藝美學(xué)的功能和價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了學(xué)科自身。對(duì)文藝美學(xué)學(xué)科的合法性探討有其歷史價(jià)值，但在后現(xiàn)代審美文化語(yǔ)境中，學(xué)界應(yīng)更多地去發(fā)掘?qū)W科背后的生成機(jī)制、歷史進(jìn)程、思想史影響以及時(shí)代新變和理論啟示等等。歷史譜系學(xué)的研究方法源自?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》《性經(jīng)驗(yàn)史》等著作中提出的研究人文社科知識(shí)的策略，主要指涉以微觀論和生成論的方式考察知識(shí)的流變，放棄 “本質(zhì)主義”的先驗(yàn)性論斷?！霸谧盍舷氩坏剿鼈儼l(fā)生的地方，在情感、愛(ài)欲、意識(shí)、天賦這些被認(rèn)為毫無(wú)歷史可言的東西中去偵伺事件；把握事件的重現(xiàn)，以便發(fā)現(xiàn)它們起不同作用的不同場(chǎng)合，但絕不尋找緩慢的演進(jìn)線；甚至還要確定它們的缺漏點(diǎn)、未曾發(fā)生的時(shí)刻。”[4]這就把某一學(xué)科的知識(shí)放置于宏大的社會(huì)歷史背景中，一方面重視微觀領(lǐng)域知識(shí)的建構(gòu)，重點(diǎn)發(fā)掘散落于“另類空間”中的歷史資源；另一方面把視角集中在知識(shí)之間的相互融合、相互影響層面，發(fā)掘主體、權(quán)力、話語(yǔ)和歷史等多重因素的內(nèi)在聯(lián)系。文藝美學(xué)的考察同樣可以借鑒歷史譜系學(xué)方法，其知識(shí)話語(yǔ)來(lái)源主要有二，一是中國(guó)古典美學(xué)資源以及中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家的理論探索成果，這些都給80年代文藝美學(xué)理論體系的成熟提供了必要的理論支撐，而西方美學(xué)資源則提供了文藝美學(xué)的基本知識(shí)資源；二是對(duì)人道主義的反思和美學(xué)知識(shí)場(chǎng)域倫理的建構(gòu)，凸顯了“審美反思?xì)v史”的時(shí)代價(jià)值。這兩者相互融合，共同促使文藝美學(xué)知識(shí)和學(xué)科體系的成熟。

其實(shí)，在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系形成之初，就呈現(xiàn)出“文藝美學(xué)”的面貌。中國(guó)近現(xiàn)代時(shí)期正是從傳統(tǒng)農(nóng)耕文明社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)期，文化和科技“啟蒙”成為整個(gè)知識(shí)領(lǐng)域的核心命題。大量西方美學(xué)思想和文藝?yán)碚摫蛔g介到中國(guó)，從而塑造了具有現(xiàn)代意義的文藝美學(xué)學(xué)科形態(tài)和人文話語(yǔ)。一方面是境界、神韻、妙悟、虛靜等中國(guó)古典美學(xué)話語(yǔ)，另一方面則是悲劇、酒神、天才、形式、目的、游戲等西方美學(xué)概念，這兩者集中匯聚在王國(guó)維、朱光潛、宗白華、李長(zhǎng)之等美學(xué)家的理論之中，從而形成了獨(dú)具特色的“文藝美學(xué)”。從知識(shí)內(nèi)核上來(lái)講，朱光潛等中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家依然秉承以心觀物、直觀體悟的古典美學(xué)樣態(tài)和重視審美經(jīng)驗(yàn)、文藝心理學(xué)的特質(zhì)；從學(xué)科構(gòu)架上來(lái)講，又生發(fā)出具有西方美學(xué)理論的邏輯性和框架式的“現(xiàn)代”樣態(tài)，克羅齊的審美直覺(jué)說(shuō)、康德的審美無(wú)功利和純粹性理念、叔本華和尼采的人生悲劇理論與酒神精神等等，又給予了美學(xué)擺脫“經(jīng)世致用”的道統(tǒng)規(guī)訓(xùn)，以藝術(shù)自律和審美獨(dú)立完成了美學(xué)自身獨(dú)特場(chǎng)域的構(gòu)建。所以，此種既關(guān)注現(xiàn)實(shí)藝術(shù)實(shí)踐與人生超越，又注重現(xiàn)代性視域中的學(xué)科獨(dú)立的現(xiàn)代美學(xué)樣態(tài)，便承載著文化“啟蒙”的歷史使命延續(xù)下來(lái)。無(wú)論是朱光潛的《詩(shī)論》，還是王國(guó)維的《人間詞話》《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《宋元戲曲考》；無(wú)論是宗白華的《美學(xué)散步》《藝境》，還是李長(zhǎng)之的《夢(mèng)雨集》《苦霧集》，我們都可以感知到中國(guó)古典美學(xué)思想的魅力和西方具有審美現(xiàn)代性色彩的學(xué)科框架。于是，“五四”時(shí)期的美學(xué)建構(gòu)和發(fā)展脈絡(luò)便天然地決定了中國(guó)美學(xué)獨(dú)特的“文藝美學(xué)”面貌和“為人生”啟蒙的價(jià)值訴求。

當(dāng)代文藝美學(xué)學(xué)科體系的成熟，與“五四”時(shí)期引進(jìn)西學(xué)資源息息相關(guān)。正如王國(guó)維、蔡元培、朱光潛的理論嘗試，他們既吸取了西方具有現(xiàn)代性色彩的審美自律和學(xué)科建構(gòu)，又保留了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的民族性和異質(zhì)性元素。眾所周知，美學(xué)理論形態(tài)的現(xiàn)代性確立是以西方鮑姆嘉通的《美學(xué)》為起點(diǎn)的，而中國(guó)古典時(shí)期只有美學(xué)評(píng)點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)話語(yǔ)，并無(wú)明晰的學(xué)科樣態(tài)?？梢哉f(shuō)美學(xué)是伴隨著現(xiàn)代性文化思潮和學(xué)科分化的語(yǔ)境中系統(tǒng)產(chǎn)生的，其邏輯性構(gòu)建、理性描繪與理論化敘述成為創(chuàng)立之初的核心特質(zhì)，并且時(shí)刻規(guī)訓(xùn)在“理性”的統(tǒng)攝之下。比如鮑姆嘉通認(rèn)為，主體的認(rèn)識(shí)能力可以分為理性、意志力和感性，理性在啟蒙運(yùn)動(dòng)中已經(jīng)獲得了明晰的學(xué)科樣態(tài)，邏輯學(xué)正是其承載；倫理學(xué)學(xué)科高揚(yáng)的是主體的道德感和意志力，呈現(xiàn)出“善”層面的價(jià)值體察；而主體的感性力量依然附著在理性的權(quán)威之中，并作為低級(jí)的認(rèn)知能力而出現(xiàn)，沒(méi)有能夠獲得自身獨(dú)立的價(jià)值。所以，從鮑姆嘉通以來(lái)，美學(xué)就重點(diǎn)作為研究主體的感性思維具有了現(xiàn)代性學(xué)科的一席之地。康德的三大劃分則進(jìn)一步肯定了美學(xué)“無(wú)功利性之功利性”和“純粹美”的領(lǐng)域，將美的感性形象和體驗(yàn)作為溝通主體理性和知性之間的橋梁，判斷力批判也就成為了即純粹理性批判、實(shí)踐理性批判之后的第三大“批判”?！坝螒蛘f(shuō)”“天才論”“想象力”“審美觀念”等都成為康德美學(xué)的核心特質(zhì)。席勒對(duì)“感傷的詩(shī)”和“審美游戲”的肯定，就進(jìn)一步劃定了審美的獨(dú)特區(qū)域，上升至人格培育和精神啟蒙的層面。韋伯則以現(xiàn)代性的視野給予了美學(xué)更加清晰的學(xué)科場(chǎng)域，審美能力對(duì)應(yīng)的是“表現(xiàn)理性能力”，體現(xiàn)在文學(xué)和藝術(shù)之中正是“美”?？梢?jiàn)，美學(xué)的學(xué)科創(chuàng)設(shè)和產(chǎn)生，是在西方現(xiàn)代性文化思潮和現(xiàn)代學(xué)科建構(gòu)的過(guò)程中完成的，并通過(guò)感性完成了自身獨(dú)特的審美倫理建構(gòu)。一方面，中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期通過(guò)“師夷長(zhǎng)技以制夷”的文化焦慮，全面完成了向西方政治、制度和文化學(xué)習(xí)的進(jìn)程，試圖以“現(xiàn)代性”的方式完成從古典傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。而文學(xué)和美學(xué)不能簡(jiǎn)單等同于技術(shù)，它們是通過(guò)精神體悟的方式深入到主體內(nèi)心深處，具有一定的延續(xù)性、認(rèn)同性和體驗(yàn)性。所以現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)便在內(nèi)涵上保留了大量“詩(shī)性美學(xué)”的風(fēng)貌，在對(duì)古典美學(xué)的借鑒和體驗(yàn)中，實(shí)現(xiàn)救亡場(chǎng)景中的人性啟蒙，其實(shí)這也正是“文藝美學(xué)”的學(xué)科價(jià)值承擔(dān)。比如朱光潛的《詩(shī)論》，正是架構(gòu)了一個(gè)從詩(shī)歌境界到節(jié)奏、再到韻頓的邏輯性框架，但是在具體的論述中，又加入了“意象與情趣”“詩(shī)意與隱諧”等具有中國(guó)點(diǎn)悟式色彩的論述。另一方面，中國(guó)美學(xué)的發(fā)展并非僅僅局限于文化和思潮的變革，更是直接與中國(guó)的政治運(yùn)動(dòng)和文化啟蒙密切相關(guān)，現(xiàn)實(shí)的指向和焦慮極為強(qiáng)烈。美學(xué)在“五四”時(shí)期是民族精神“療救”和文化啟蒙的訴求，而在80年代是“新啟蒙”告別歷史和反思意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的時(shí)代使命，美學(xué)都承載了知識(shí)分子的文化熱情和變革努力。但恰恰是此種“救贖”的方式，使得美學(xué)不再成為高高在上的理論“講章”，而是以更加親切自然的審美話語(yǔ)和藝術(shù)闡釋，完成“為人生”的啟蒙和超越?！叭藢W(xué)”啟蒙就構(gòu)成了中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)和文藝美學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)線索，并且在與政治霸權(quán)等外在因素的對(duì)抗中，促使自身的場(chǎng)域倫理逐步明晰。文藝美學(xué)的價(jià)值已經(jīng)超越了學(xué)科本身，從而成為有歷史意識(shí)和人學(xué)啟蒙維度的“歷時(shí)性”美學(xué)資源。

王國(guó)維等中國(guó)美學(xué)先驅(qū)以中西融通的方式、文化人學(xué)啟蒙的視角和關(guān)注現(xiàn)實(shí)藝術(shù)實(shí)踐的維度，開(kāi)創(chuàng)了既不同于中國(guó)古典美學(xué)點(diǎn)悟式和經(jīng)驗(yàn)式的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)話語(yǔ)，又迥異于西方宏大的理論框架和邏輯體系的“全新”的美學(xué)樣態(tài)。于是，這種帶有中國(guó)民族性和“現(xiàn)代性”的美學(xué)資源實(shí)現(xiàn)了人性的啟蒙和“精神的療救”，并且開(kāi)創(chuàng)了研究《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典文學(xué)文本的全新視角。20世紀(jì)50年代的“美學(xué)大討論”作為“自上而下”的意識(shí)形態(tài)對(duì)美學(xué)的系統(tǒng)改造工程，完成了政治工具論和機(jī)械反映論美學(xué)樣態(tài)的確立；同時(shí)，美學(xué)也不再是能夠關(guān)注活生生藝術(shù)現(xiàn)象和主體生存的感性學(xué)科，而是在對(duì)“美的本質(zhì)”問(wèn)題無(wú)休止的爭(zhēng)論中成為傳達(dá)政治意識(shí)形態(tài)的工具。這都導(dǎo)致美學(xué)的現(xiàn)代性人學(xué)啟蒙產(chǎn)生斷裂。但與此同時(shí)，政治倫理對(duì)審美倫理的統(tǒng)攝，也對(duì)80年代“美學(xué)熱”的出現(xiàn)和文藝美學(xué)的產(chǎn)生具有“二元對(duì)立”的“反向”促進(jìn)作用。文藝美學(xué)一方面通過(guò)審美自律和審美主體的確立，完成美學(xué)學(xué)科全面的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”進(jìn)程，促使對(duì)文藝現(xiàn)象的分析集中在審美的形式和內(nèi)蘊(yùn)維度；另一方面，通過(guò)對(duì)文藝學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)學(xué)科自身人文性的發(fā)掘，統(tǒng)一提煉至人性超越和主體自由層面，開(kāi)拓出一條從審美到自由、從藝術(shù)到人生的發(fā)展之路。由此，80年代文藝美學(xué)的全面塑型和“新啟蒙”話語(yǔ)便和“五四”時(shí)期具有了相互通約、遙相呼應(yīng)的關(guān)系。從“為人生的啟蒙”和“引起療救的注意”，到思想解放與人道主義潮流，它們都是處在面對(duì)西學(xué)的“焦慮”和改良社會(huì)、啟蒙人性的歷史進(jìn)程之中。通過(guò)對(duì)中西資源的融合，美學(xué)往往具有“藝術(shù)實(shí)踐——審美體驗(yàn)——主體確證——人生超越”的幾個(gè)階層和功能，實(shí)現(xiàn)對(duì)普通民眾精神層面的療救。由此，“五四”時(shí)期的啟蒙與80年代新時(shí)期的“思想解放”就具有了相似的歷史功能。如果說(shuō)“五四”時(shí)期美學(xué)家和知識(shí)分子是通過(guò)“文明進(jìn)化之公理”[5]和“美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也”[6]，完成了自覺(jué)的文化批判和社會(huì)改良；那么80年代重拾話語(yǔ)權(quán)的美學(xué)家們則重新通過(guò)人道主義討論和感性體驗(yàn)論重塑自由存在主體。所以，審美的本體論與他律論、文化啟蒙與階級(jí)革命、個(gè)體“小我”與集體“大我”、古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值的對(duì)立和與焦慮，使得“五四”時(shí)期的美學(xué)和80年代“美學(xué)熱”、文藝美學(xué)產(chǎn)生了穿越歷史時(shí)空的呼應(yīng)，其中的內(nèi)核則是從審美到個(gè)體生命超越的“人學(xué)”精神。

進(jìn)入20世紀(jì)下半葉，最早系統(tǒng)提出“文藝美學(xué)”的學(xué)科稱謂和明確理論話語(yǔ)的當(dāng)是臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗的《文藝美學(xué)》一書(shū)。該書(shū)出版于1971年，主要集結(jié)了王夢(mèng)鷗在文藝學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域所做的單篇論文。上編主要是立足于西方文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)，下編則主要是以康德的美學(xué)等德國(guó)古典美學(xué)為代表的美學(xué)史和美學(xué)理論。但是在整部的體例構(gòu)建和論文的寫(xiě)作中，并沒(méi)有傳統(tǒng)意義上對(duì)文學(xué)進(jìn)行社會(huì)歷史多維度的分析，也沒(méi)有對(duì)美學(xué)進(jìn)行哲學(xué)“形而上”層面的理論化梳理，而是將此兩者進(jìn)行了融會(huì)貫通，凸顯“審美”的價(jià)值和理念。一方面，在對(duì)文學(xué)文本和藝術(shù)活動(dòng)的研究中，加強(qiáng)了審美作為“文學(xué)構(gòu)成物”的核心特質(zhì)?！笆枪剩晕膶W(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)而言，重要的即在這審美目的?！盵7]131研究文學(xué)的根本立足點(diǎn)和路徑，正是發(fā)掘文學(xué)從語(yǔ)言文字到意象意義中的“審美”元素。另一方面，在對(duì)美學(xué)理論和美學(xué)史的研究中，破除了過(guò)于抽象和先驗(yàn)式的理論話語(yǔ)，以康德、席勒等“審美自律”為核心、以新批評(píng)和形式主義的語(yǔ)言美學(xué)分析來(lái)介入理論，使得美學(xué)呈現(xiàn)出更加親切的面貌。比如在對(duì)“美的特征”這一超驗(yàn)性的問(wèn)題進(jìn)行論述之時(shí)，并沒(méi)有采用先驗(yàn)性和判斷式話語(yǔ)，而是將中國(guó)的“意境”理論融入其中，顯得詩(shī)趣無(wú)限、生機(jī)盎然。“意境也者，是由客觀依其自身法則，呈現(xiàn)為合目的性的結(jié)果，與主觀的目的性相配合而后成立的東西?！盵7]185王夢(mèng)鷗的文藝美學(xué)將文學(xué)和美學(xué)兩個(gè)學(xué)科進(jìn)行融合，以感性化、經(jīng)驗(yàn)式和具有中國(guó)民族本土特色的美學(xué)資源進(jìn)行整合，更加注重現(xiàn)實(shí)層面的文學(xué)與審美實(shí)踐。同時(shí)，他試圖以比較詩(shī)學(xué)來(lái)論證文藝美學(xué)在中西文論和美學(xué)進(jìn)程中的合法性價(jià)值，比如將《文賦》與《詩(shī)藝》、司馬遷與柏拉圖進(jìn)行比較，論證“文學(xué)美的合目的性之關(guān)系”，發(fā)掘歷史上美學(xué)介入現(xiàn)實(shí)、人生自由超越的線索脈絡(luò)?？梢?jiàn)，文藝美學(xué)的理論形態(tài)雖然在70年代以后才逐步明晰，而理論實(shí)質(zhì)和審美內(nèi)蘊(yùn)其實(shí)早已經(jīng)蘊(yùn)含在中西美學(xué)和文論的話語(yǔ)內(nèi)部，只不過(guò)中國(guó)20世紀(jì)較為特殊的文化“啟蒙”使命將此種話語(yǔ)不斷明晰。王國(guó)維、朱光潛等現(xiàn)代美學(xué)的先驅(qū)者在中西融合的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了具有“現(xiàn)代”形態(tài)的美學(xué)學(xué)科，而王夢(mèng)鷗則延續(xù)此種脈絡(luò)，做出了自身對(duì)文藝美學(xué)的嘗試。此種場(chǎng)景最終在80年代思想解放、“美學(xué)熱”和“新啟蒙”的語(yǔ)境中得以不斷延展，形成蔚為大觀的顯性話語(yǔ)。所以，從審美自律到人生自由、從審美實(shí)踐到文化啟蒙，文藝美學(xué)走出了一條更加關(guān)注藝術(shù)和人生的“價(jià)值論”美學(xué)道路。一方面，在“五四”時(shí)期和80年代“新啟蒙”時(shí)期的特殊語(yǔ)境中，美學(xué)家試圖通過(guò)審美救世和審美對(duì)抗完成美學(xué)自身特定領(lǐng)域的劃分，以現(xiàn)代性知識(shí)“分化”給美學(xué)以專屬的場(chǎng)域倫理；另一方面，文藝美學(xué)也在“面向西方”的文化焦慮中，保留了一抹中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)式本土話語(yǔ)，使得美學(xué)理論不至于太抽象和生疏，并且將審美經(jīng)驗(yàn)、心齋坐忘、超以象外等進(jìn)行了全新的“美學(xué)化”闡釋，塑造了全新的理論空間。

二、 人道主義反思：文藝美學(xué)知識(shí)框架的邏輯起點(diǎn)

通過(guò)文藝美學(xué)“縱向”歷史譜系分析可以看出，文藝美學(xué)融合了中西美學(xué)知識(shí)資源，并呼應(yīng)了“五四”時(shí)期的審美啟蒙觀念。從文藝美學(xué)“橫向”的知識(shí)框架而言，它實(shí)現(xiàn)了從人道主義訴求到審美經(jīng)驗(yàn)超越、從藝術(shù)審美話語(yǔ)到主體審美自由的理論進(jìn)程，將“人生”“藝術(shù)”和“美學(xué)”三者進(jìn)行緊密聯(lián)系，在建構(gòu)美學(xué)自身知識(shí)體系的同時(shí)，以人性啟蒙的方式介入現(xiàn)實(shí)的審美實(shí)踐。在80年代思想解放和新啟蒙思潮的語(yǔ)境中，文藝美學(xué)清晰地給自身劃定了以審美體驗(yàn)和人生超越為主要場(chǎng)域倫理的學(xué)科話語(yǔ)，將審美視為觀照人生、超越現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)理想的人學(xué)最高境界和最終目的[8]。從美學(xué)的價(jià)值視角和功能來(lái)看，主體的審美實(shí)踐和審美意識(shí)都構(gòu)成了主體內(nèi)在精神訴求的重要組成部分，并時(shí)刻提醒主體追尋生存自由。所以我們可以看到，無(wú)論是哪一部文藝美學(xué)專著，都內(nèi)在包含了中國(guó)古典美學(xué)資源的詩(shī)性感悟、西方“非理性”轉(zhuǎn)向時(shí)期美學(xué)的借鑒以及對(duì)音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)等不同文藝門(mén)類的審美體驗(yàn)，極大地凸顯了人文性、精神性、主體性和自由性的美學(xué)特質(zhì)。如果說(shuō)從“美學(xué)大討論”時(shí)期到“文革”時(shí)期，美學(xué)是通過(guò)“自上而下”的學(xué)術(shù)討論以及馬克思主義哲學(xué)思想對(duì)其進(jìn)行改造的化，那么文藝美學(xué)的確立則是對(duì)以往美學(xué)價(jià)值取向的調(diào)整與反撥，它來(lái)自美學(xué)家和知識(shí)分子在掌握一定話語(yǔ)權(quán)之后的思索，并且以“自下而上”的審美觀照與藝術(shù)體驗(yàn)來(lái)建構(gòu)美學(xué)理念。同時(shí)，在整個(gè)80年代先后出現(xiàn)“手稿熱”“文化熱”“譯介熱”以及眾多的現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)類型，人道主義馬克思主義、西方“非理性”美學(xué)資源、85新潮藝術(shù)和先鋒派文學(xué)等等，這些都從不同維度肯定了個(gè)體性、身體性、自由性和審美本體性的價(jià)值，這也促使美學(xué)的進(jìn)一步轉(zhuǎn)型。中國(guó)古典美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)中“天人合一”式的神思妙悟、超以象外和西方現(xiàn)代美學(xué)中的“無(wú)功利之功利性”、美是游戲說(shuō)等就都具有了建構(gòu)文藝美學(xué)的合法性價(jià)值。因?yàn)樵?0年代初期，美學(xué)的啟蒙價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越學(xué)科內(nèi)涵，所以只要是能夠凸顯主體性、體驗(yàn)性和超越性的美學(xué)資源，都可以有機(jī)轉(zhuǎn)化成為理論體系的核心構(gòu)架，在“洋為中用”和“古為今用”中重新使理論煥發(fā)了活力。

正如同人道主義和“美學(xué)熱”思潮，貫穿于文藝美學(xué)中一個(gè)恒定的線索依然是人性、人情和人學(xué)，審美也直接同主體的感性體驗(yàn)、生存價(jià)值和自由訴求聯(lián)系在一起。所以，文藝美學(xué)通過(guò)引入中國(guó)古典美學(xué)資源和西方現(xiàn)代美學(xué)理論，實(shí)現(xiàn)了在思想解放的語(yǔ)境中對(duì)個(gè)人主體的深切關(guān)懷，集中體現(xiàn)了“美學(xué)熱”論爭(zhēng)中的學(xué)科性成果，“審美反映是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來(lái)表現(xiàn)人類”[9]。正如王蒙在《蝴蝶》中所指出的：“把愛(ài)情叫做‘問(wèn)題’，把結(jié)婚叫做解決問(wèn)題，這真是對(duì)祖國(guó)語(yǔ)言的歪曲和對(duì)人的情感的侮辱”。在實(shí)際的文藝創(chuàng)作中，個(gè)體和人性逐步破除了階級(jí)性的符號(hào)理念，并確立了典型性、生動(dòng)性和豐富性的獨(dú)立品格，這在傷痕文學(xué)與反思文學(xué)中有著較為顯著的體現(xiàn)。隨后的朦朧詩(shī)、先鋒小說(shuō)和尋根文學(xué)，則在消解宏大敘事的同時(shí)，注入了對(duì)個(gè)體自由的新理解。于是，謝冕、孫紹振等人關(guān)于“朦朧詩(shī)”的三個(gè)“美學(xué)原則”也就從理論層面確立了人性自由和個(gè)體的價(jià)值，并且扭轉(zhuǎn)了以思想內(nèi)涵判定文藝作品的傳統(tǒng)做法，將個(gè)體的審美情感與自由表達(dá)作為嶄新的、判定文藝和審美價(jià)值的標(biāo)桿，具有同機(jī)械反映論和政治工具論“直接對(duì)抗”的意味，“先鋒文學(xué)的美學(xué)出發(fā)點(diǎn)是藝術(shù)的個(gè)體人本論”[10]。可見(jiàn)，在文藝實(shí)踐領(lǐng)域，已經(jīng)進(jìn)行了一場(chǎng)從人民性、階級(jí)性到個(gè)體性、人性的轉(zhuǎn)變，新時(shí)期的人們希望在文學(xué)和審美活動(dòng)中感知久違的人性美好和人情體驗(yàn)，渴望更加自由和多元的文學(xué)表達(dá)。文藝創(chuàng)作者在創(chuàng)作活動(dòng)中彰顯出個(gè)體的自由，文藝接受者在共鳴的闡釋中體驗(yàn)個(gè)體的自由。所以，文藝和審美活動(dòng)在剝離意識(shí)形態(tài)規(guī)約之后，就以審美為核心創(chuàng)設(shè)了自由體驗(yàn)和生存的話語(yǔ)空間，真正實(shí)現(xiàn)“人的美學(xué)”的轉(zhuǎn)型。胡經(jīng)之、杜書(shū)瀛、周來(lái)祥等理論家在進(jìn)行文藝美學(xué)的話語(yǔ)表達(dá)中，也都將人學(xué)作為其主要的貫穿線索，使得人道主義和人文理念真正具有了美學(xué)的學(xué)科形態(tài)價(jià)值與系統(tǒng)化的理論性建構(gòu)，凸顯了審美作為人學(xué)的“價(jià)值論”特質(zhì)。

胡經(jīng)之的文藝美學(xué)思想主要以審美體驗(yàn)和審美超越為核心，彰顯出主體與世界的多層次關(guān)系。他認(rèn)為文藝美學(xué)是美學(xué)和文藝學(xué)的融合，并從主體的精神實(shí)踐出發(fā)，完成了從審美活動(dòng)到審美體驗(yàn)、再到審美意象的理論進(jìn)程。西方傳統(tǒng)美學(xué)研究往往是采用“美——美感——藝術(shù)”的邏輯框架模式，首先從哲學(xué)層面對(duì)美的本質(zhì)進(jìn)行形而上意義的界定；然后再涉及美的呈現(xiàn)與傳達(dá)問(wèn)題；最終實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)和藝術(shù)等審美實(shí)踐層面的闡釋。胡經(jīng)之的文藝美學(xué)跳出認(rèn)識(shí)論與客體論的美學(xué)局限，也排斥了類似黑格爾超驗(yàn)性質(zhì)的美學(xué)邏輯框架，而是從活生生的主體活動(dòng)開(kāi)始，最終又將審美落腳于主體的生存之上，美學(xué)研究的起點(diǎn)和重點(diǎn)都是“人”，這就使得美學(xué)顯現(xiàn)得更加親切與自然?！啊肚f子》的物化思想，對(duì)我國(guó)古典美學(xué)影響很大，以至將其作為審美藝術(shù)創(chuàng)造的最高水準(zhǔn)。審美體驗(yàn)興會(huì)中的這種與對(duì)象物化現(xiàn)象，屬于一種高層境界”[11]2?？梢钥闯?，審美體驗(yàn)構(gòu)成了文藝美學(xué)和藝術(shù)本質(zhì)的核心，也是美和美感生發(fā)出的關(guān)鍵因素。其實(shí)，從審美經(jīng)驗(yàn)到審美體驗(yàn)，中國(guó)古典美學(xué)和西方美學(xué)都有著豐富的理論資源，杜夫海納從審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象入手，更加重視能夠被知覺(jué)所把握到的情感性、感知性的審美對(duì)象，凸顯了經(jīng)驗(yàn)式的審美對(duì)象與主體的心靈作用在美學(xué)活動(dòng)中的重要地位，審美對(duì)象與單純的客觀外物不同，必須是在主體觀審和體驗(yàn)之后方能成為“對(duì)象”，它已經(jīng)剝離了單純物質(zhì)性和自然性的外觀，而被烙上了主體情感感知的印記?？梢?jiàn)，審美對(duì)象的產(chǎn)生、審美活動(dòng)的進(jìn)展，都是在主體能動(dòng)的審美感知中完成的，主體成為審美經(jīng)驗(yàn)生發(fā)的關(guān)鍵；而對(duì)審美體驗(yàn)而言，中國(guó)古典美學(xué)則有著豐富的話語(yǔ)表達(dá)，天人合一、物我交融、澄懷觀道、神思妙悟都是主體在體驗(yàn)中對(duì)天地人生的心靈感懷，“明月幾時(shí)有”“感時(shí)花濺淚”“恰似一江春水向東流”等詞句都成為主體生命對(duì)自然外物情感呼應(yīng)的明證，生生不息、大化流轉(zhuǎn)，人生的獨(dú)特感懷呼之欲出、自然而然。審美體驗(yàn)正是在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，審美經(jīng)驗(yàn)大致是指審美感覺(jué)和知覺(jué)中所形成的、對(duì)審美對(duì)象外形、色彩、線條等初步的把握，側(cè)重于整體性和一般性；審美體驗(yàn)經(jīng)過(guò)經(jīng)驗(yàn)的積累，更加注重主體的創(chuàng)造性、能動(dòng)性、情感性和想象性，在主體和對(duì)象之間的“共鳴”與“同情”體驗(yàn)中完成獨(dú)具個(gè)性而又強(qiáng)烈深刻的感知，往往能夠通達(dá)“物我兩忘”和“渾化同一”的境界。但無(wú)論是潛意識(shí)的心靈表達(dá)，還是與外物之間的呼應(yīng)共鳴，都滲入了文藝創(chuàng)作者獨(dú)特的切身經(jīng)驗(yàn)，正如劉勰所認(rèn)為的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，充滿著濃郁的個(gè)性特征。審美經(jīng)驗(yàn)是審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)，審美體驗(yàn)則是審美經(jīng)驗(yàn)的凸顯與深化，二者都充滿了主體的情感共鳴與自由希冀。胡經(jīng)之的文藝美學(xué)正是將審美體驗(yàn)納入到整體的文藝美學(xué)建構(gòu)之中，將其視為主體與客體聯(lián)系的紐帶和審美活動(dòng)生發(fā)的前提，進(jìn)一步完成審美超越。在總論之后，論著再對(duì)藝術(shù)的審美構(gòu)成、藝術(shù)形象、藝術(shù)意境、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)接受和藝術(shù)教育進(jìn)行考察。但無(wú)論是哪一部分的論述，主體的審美體驗(yàn)和對(duì)人生的自由與超越構(gòu)成了主導(dǎo)的線索。“藝術(shù)活動(dòng)是創(chuàng)作——作品——欣賞這樣一個(gè)系統(tǒng)。藝術(shù)創(chuàng)造就是創(chuàng)造一種藝術(shù)語(yǔ)言，并凝定在作品之中，最后接受者通過(guò)欣賞、闡釋而與作者的審美體驗(yàn)溝通，達(dá)到心靈對(duì)話之境?！盵11]9在此系統(tǒng)中，主體將自身的情感附著于作品之上，然后再通過(guò)接受者的欣賞和體驗(yàn)，二者通達(dá)心靈交融的“主體間性”視域，審美也得以在主體和接受者之間通達(dá)“共鳴”的境界。同時(shí)，胡經(jīng)之的文藝美學(xué)不僅僅是在審美體驗(yàn)的層面，更是通向了藝術(shù)審美的“價(jià)值論”本質(zhì)，其旨?xì)w是人生與審美的超越。審美活動(dòng)構(gòu)成了人類眾多實(shí)踐活動(dòng)的重要組成部分，但藝術(shù)活動(dòng)又與其他經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等活動(dòng)不同，它是指向主體心靈世界的生命活動(dòng)，是通過(guò)形象、情感和共鳴完成對(duì)生存意義的揭示和靈魂的敞亮。藝術(shù)的價(jià)值體驗(yàn)絕非僅僅在于作品本身，而且著眼于主體靈魂的提升和個(gè)體心靈的體察，通過(guò)感覺(jué)、情感、想象和體驗(yàn)完成生命的升華。這正是從審美到求真的精神提升過(guò)程，也完成了從審美體驗(yàn)到人生哲理的洞察。所以，藝術(shù)和審美的終極價(jià)值正是對(duì)人生的體察與思考，美學(xué)的終極價(jià)值也正是對(duì)靈魂的拷問(wèn)和人性的彰顯。胡經(jīng)之的文藝美學(xué)從邏輯框架上而言，構(gòu)成了“動(dòng)態(tài)——靜態(tài)——?jiǎng)討B(tài)”的流動(dòng)性、動(dòng)態(tài)性的主線，審美體驗(yàn)與審美活動(dòng)是整個(gè)學(xué)科話語(yǔ)的起始點(diǎn)和貫穿的主線；而隨后又將審美體驗(yàn)進(jìn)行物化，產(chǎn)生了藝術(shù)形象和不同的藝術(shù)門(mén)類，以靜態(tài)的視角完成藝術(shù)本體論的敘述；最終，又在藝術(shù)的傳播、接受、闡釋的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了超越人生的價(jià)值，再次構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的生命流轉(zhuǎn)。其實(shí)，動(dòng)態(tài)的藝術(shù)論與人性論一直貫穿了胡經(jīng)之文藝美學(xué)的研究中，在其發(fā)表的《文藝美學(xué)及其他》《藝術(shù)美簡(jiǎn)論》《論藝術(shù)掌握——兼論人對(duì)世界的審美掌握》《中西審美體驗(yàn)論》等論文中也分層次表達(dá)了該思想理路。由此，文藝美學(xué)便在美學(xué)和藝術(shù)的理論建構(gòu)與闡釋中，堅(jiān)守了人道主義和人學(xué)的價(jià)值取向，深化了“按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造”的命題。

同時(shí)，杜書(shū)瀛對(duì)于文藝美學(xué)的建構(gòu)更加強(qiáng)化了人學(xué)的價(jià)值論取向，其《文藝美學(xué)原理》《論人類本體論文藝美學(xué)》《文學(xué)創(chuàng)作與審美活動(dòng)》等專著和論文中集中表達(dá)了文藝美學(xué)的人學(xué)價(jià)值論取向和人類本體論的理論傾向，將審美活動(dòng)與人的本性直接聯(lián)系在一起。文藝活動(dòng)是人類本體論意義上活動(dòng)的一部分，直接指向主體的生命存在與個(gè)體自由，所以由文藝活動(dòng)所生發(fā)出的文藝美學(xué)，就必須樹(shù)立人類學(xué)本體論的基礎(chǔ)與價(jià)值，才能實(shí)現(xiàn)學(xué)科的不斷完善?！皬V義的美，或者說(shuō)審美對(duì)象，屬于價(jià)值范疇”[12]，價(jià)值理論所涵蓋的視域正是主體和對(duì)象之間的關(guān)系，尤其是指滿足人的生存和精神體驗(yàn)。對(duì)于一般哲學(xué)美學(xué)而言，可能涉及日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù)等其他領(lǐng)域，具有一定的普泛性，而文藝美學(xué)針對(duì)的則是文學(xué)藝術(shù)中特定的審美規(guī)律，它呈現(xiàn)于表現(xiàn)與再現(xiàn)、內(nèi)容與形式、寫(xiě)真與寫(xiě)意、形似與神似等多方面的審美內(nèi)在的話語(yǔ)訴求中。從審美到創(chuàng)作，從創(chuàng)作到作品，從作品到接受，都成了一個(gè)完整的審美活動(dòng)框架；而在其中內(nèi)蘊(yùn)的依然是“屬人”的審美價(jià)值。人類學(xué)本體論也構(gòu)成了新時(shí)期杜書(shū)瀛文藝美學(xué)理論的核心關(guān)鍵點(diǎn)，并直接滲透到文藝美學(xué)學(xué)科建立的價(jià)值、性質(zhì)、觀念和特質(zhì)等學(xué)科話語(yǔ)之中。所謂本體，正是指事物和現(xiàn)象內(nèi)部的本體屬性和存在本質(zhì)，并受人的理性思維而界定出來(lái)的、對(duì)事物名稱、價(jià)值以及形式等進(jìn)行的本質(zhì)化歸納；本體論正是從一切事物的最終本性出發(fā)，對(duì)本質(zhì)屬性進(jìn)行闡釋的理論。這一過(guò)程并不依賴其他尺度和相對(duì)性的規(guī)約，只是按照本體的存在和發(fā)展進(jìn)行界定，從而找尋事物的本質(zhì)價(jià)值。人類學(xué)本體論正是以人的存在和發(fā)展為基礎(chǔ)，探究人與世界、人與自身、人的本質(zhì)等問(wèn)題，同時(shí)追問(wèn)人類存在的價(jià)值與意義。人類實(shí)踐活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)不是被異化的“他律”，而是著眼于自身生命與發(fā)展的“自律”，并追求個(gè)體的自由全面發(fā)展。審美活動(dòng)作為主體精神自由的生命活動(dòng)，它與人類學(xué)本體論相互聯(lián)系、相互影響，最終營(yíng)造出了人類學(xué)本體論文藝美學(xué)，塑造了全新的美學(xué)面貌。在杜書(shū)瀛看來(lái)，審美活動(dòng)是人的生命活動(dòng)的一部分，文藝在本質(zhì)上是審美的，所以文藝也就直接指向人的生存和自由。文藝就如同主體的自然生命，其創(chuàng)作和接受的動(dòng)態(tài)規(guī)律是活生生的、流動(dòng)的、變化的，其文字、色彩、聲音、線條等藝術(shù)形式以及思想、情感、形象等藝術(shù)內(nèi)涵都與主體的生命體驗(yàn)一氣貫通、生生不息。由此，我們可以梳理出人類學(xué)本體論文藝美學(xué)的基本框架：文藝現(xiàn)象—審美活動(dòng)—人類主體的自由—人類學(xué)本體論—文藝美學(xué)，這就實(shí)現(xiàn)了對(duì)認(rèn)識(shí)論和客體反映論美學(xué)的糾偏。在80年代思想解放和“美學(xué)熱”的推動(dòng)下，美學(xué)學(xué)者們?cè)噲D跳出社會(huì)學(xué)和反映論的話語(yǔ)模式，將美學(xué)研究集中在審美性、人文性和價(jià)值性之上，希望通過(guò)美學(xué)能夠?qū)崿F(xiàn)喚醒民眾、追求自由、解放心靈的目的。文藝美學(xué)正是從學(xué)科層面完成了美學(xué)的“人學(xué)”價(jià)值取向，從而將人道主義線索和脈絡(luò)在政治思想層面“受挫”后，得以在美學(xué)話語(yǔ)中繼續(xù)深化。杜書(shū)瀛在2008年發(fā)表《審美價(jià)值的生產(chǎn)》一文，在時(shí)隔近20年后依然堅(jiān)持審美活動(dòng)的價(jià)值屬性，正是因?yàn)閷徝乐黧w的個(gè)性差異和獨(dú)特體驗(yàn)，所以造成了形態(tài)各異、豐富多彩的審美活動(dòng)，主體通過(guò)特殊的精神實(shí)踐和美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了自身價(jià)值的彰顯。無(wú)論是當(dāng)代熱議的消費(fèi)性審美活動(dòng)，還是傳統(tǒng)話語(yǔ)中的生產(chǎn)性審美活動(dòng)，主體的體驗(yàn)觀和價(jià)值觀一以貫之。“文藝創(chuàng)作作為一種自覺(jué)的審美價(jià)值生產(chǎn)活動(dòng)，其生產(chǎn)的不同類型和結(jié)果，正反映和寄寓著現(xiàn)實(shí)生活中人們對(duì)不同審美價(jià)值的精神領(lǐng)悟和精神需求?！盵13]可見(jiàn)，文藝美學(xué)的人學(xué)與人性論價(jià)值取向并沒(méi)有隨著社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的變革和大眾審美文化時(shí)代的到來(lái)而消泯，而是以不斷豐富的方式繼續(xù)參與進(jìn)美學(xué)理論話語(yǔ)之中，并以美學(xué)意識(shí)形態(tài)的方式持續(xù)而長(zhǎng)久地保持對(duì)社會(huì)文化的反思。

文藝美學(xué)的人學(xué)價(jià)值取向體現(xiàn)了主體性在藝術(shù)和美學(xué)中的關(guān)鍵作用，不僅實(shí)現(xiàn)了美學(xué)意識(shí)形態(tài)層面對(duì)“階級(jí)社會(huì)論”的調(diào)整，更是影響和規(guī)約了美學(xué)學(xué)科的整體面貌，使對(duì)美學(xué)學(xué)科合法性、理論邏輯性、體系完整性的現(xiàn)代性學(xué)科訴求打上了“問(wèn)題意識(shí)”與“價(jià)值論意識(shí)”，凸顯出學(xué)科背后的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和人性的價(jià)值論話語(yǔ)。這正是文藝美學(xué)學(xué)科得以長(zhǎng)久發(fā)展并且建構(gòu)歷史的原因所在。王德勝在《文藝美學(xué)：定位的困難及其問(wèn)題》中曾經(jīng)指出，文藝美學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵任務(wù)并不是在于邏輯性和學(xué)科性如何完善，而是應(yīng)該以主體的審美生存和自由意識(shí)為核心，以問(wèn)題的確立和闡釋來(lái)完成其合法性的建構(gòu)。文藝美學(xué)應(yīng)該注重其闡釋性、人文性和價(jià)值性的品格，在現(xiàn)實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)活動(dòng)中呈現(xiàn)出強(qiáng)大的美學(xué)話語(yǔ)。比如在藝術(shù)發(fā)展中美學(xué)沖突以及歷史變異的問(wèn)題，文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)及其存在的合法性問(wèn)題，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與審美現(xiàn)代性不斷膨脹之間的張力關(guān)系問(wèn)題，審美意識(shí)形態(tài)的動(dòng)態(tài)機(jī)制問(wèn)題以及審美在日常生活中的“新變”問(wèn)題等等[14]。這些問(wèn)題是經(jīng)過(guò)幾十年的學(xué)術(shù)沉淀而生發(fā)出的成熟思考，其實(shí)80年代“美學(xué)熱”語(yǔ)境中的文藝美學(xué)研究，就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)學(xué)科性的突破和問(wèn)題意識(shí)的凸顯了。

三、 審美超越：文藝美學(xué)知識(shí)框架的理論旨?xì)w

80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)和“美學(xué)熱”重新恢復(fù)了現(xiàn)代性的歷史主潮，以“解總體化”運(yùn)動(dòng)的方式再次實(shí)現(xiàn)了不同學(xué)科的場(chǎng)域倫理和特定空間。美學(xué)逐步獲得自律性的話語(yǔ)空間和闡釋藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的主導(dǎo)性能力，審美主體也通過(guò)實(shí)踐性美學(xué)的確立獲得了自我體驗(yàn)和自我超越的價(jià)值。它們綜合滲透進(jìn)一個(gè)完整的學(xué)科體系之時(shí)，文藝美學(xué)的學(xué)科合法性便可以確立。同時(shí)，“五四”精神已經(jīng)成為知識(shí)界所共同肯定的文化遺產(chǎn)，現(xiàn)代思想理論也往往從“五四”精神中獲得自身合法性的證明。所以80年代興起的“文藝美學(xué)”正是從朱光潛、宗白華等理論家的理論中進(jìn)一步延續(xù)和恢復(fù)的結(jié)果，中西融通的話語(yǔ)方式、人性啟蒙的價(jià)值旨?xì)w、感性妙悟的生命體驗(yàn)以及自然灑脫的人生超越，都體現(xiàn)在20世紀(jì)二三十年代和八十年代的遙相呼應(yīng)之中。眾多的美學(xué)家和理論家都紛紛回歸到“審美”的獨(dú)立場(chǎng)域，建構(gòu)起從審美觀照到人生超越的線索脈絡(luò)。比如胡經(jīng)之的審美體驗(yàn)論、周來(lái)祥的圓融和諧論、杜書(shū)瀛的人生價(jià)值論、朱立元的審美意象論等等，都賦予了美學(xué)以自由性和超越性的特質(zhì)。與此同時(shí)，他們也都采用了系統(tǒng)的學(xué)科建構(gòu)和清晰的理論脈絡(luò)實(shí)現(xiàn)了美學(xué)“現(xiàn)代性”的學(xué)科進(jìn)程，從知識(shí)學(xué)的層面上而言，較之朱光潛和宗白華等美學(xué)先驅(qū)對(duì)美學(xué)的建構(gòu)顯得更為學(xué)科化和體制化?？梢?jiàn)，無(wú)論是對(duì)“五四”精神的重新契合與發(fā)展，還是通過(guò)審美對(duì)抗意識(shí)形態(tài)的方式獲得“顯性”的價(jià)值空間，都促使文藝美學(xué)自身的學(xué)科話語(yǔ)不斷清晰。美學(xué)一方面需要研究現(xiàn)實(shí)文藝活動(dòng)中的美感經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)規(guī)律，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)和藝術(shù)理論層面的探討；另一方面，也要從審美的評(píng)判中提煉出主體存在的話題，以期實(shí)現(xiàn)審美的超越，“美國(guó)《東西方哲學(xué)》主編多伊奇就十分重視從文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題著手來(lái)研究哲學(xué)和美學(xué)，如人與自然、必然和自由、科學(xué)和藝術(shù)”[15]。于是，文藝美學(xué)有了自身特定的學(xué)科歸屬和學(xué)術(shù)隊(duì)伍，也逐步形成了自身獨(dú)特的高校教學(xué)機(jī)制和研究機(jī)制，并借助于“美學(xué)熱”的良好契機(jī)，在中國(guó)得以迅速發(fā)展。可以說(shuō)，文藝美學(xué)學(xué)科的興起是多重維度的因素“合力”的結(jié)果。一方面是發(fā)源于“五四”時(shí)期并潛藏在整個(gè)20世紀(jì)進(jìn)程中的“中西融合式”美學(xué)話語(yǔ)，凸顯審美經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)剝離了超驗(yàn)的哲理框架和宏大結(jié)構(gòu)；另一方面則是對(duì)主體和人學(xué)啟蒙的審美現(xiàn)代性主線，這一理念在80年代“新啟蒙”的語(yǔ)境和人道主義思潮中被進(jìn)一步放大。所以，文藝美學(xué)就必然要在回歸審美屬性的同時(shí)，走向面向人生的超越性體驗(yàn)，此種理念最終被“激活”是在“審美反思意識(shí)形態(tài)”的過(guò)程中。既然“極左”意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了需要被“反思”的一維，那么個(gè)體性的感性話語(yǔ)和自由性體驗(yàn)就成為二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中的另外一維，文藝美學(xué)也恰恰是作為個(gè)體和感性的美學(xué)學(xué)科承擔(dān)，被社會(huì)和時(shí)代推向了文化的“前沿”，也將潛藏的人學(xué)線索激活并放大。最終，文藝美學(xué)伴隨著“美學(xué)熱”的持續(xù)發(fā)展、主體性美學(xué)的確立、審美獨(dú)立和藝術(shù)自律的確定以及現(xiàn)代性人學(xué)啟蒙的深化，完成了系統(tǒng)的美學(xué)學(xué)科建構(gòu)。從知識(shí)學(xué)的層面而言，具有獨(dú)特的知識(shí)場(chǎng)域和專門(mén)的研究人員，形成了固定的學(xué)術(shù)圈層和二級(jí)學(xué)科下面的研究方向，并且在秉承審美“第一性”的同時(shí)與意識(shí)形態(tài)保持距離；從學(xué)科自身的自律性場(chǎng)域而言，文藝美學(xué)以“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的形式最大限度“懸置”社會(huì)和理性的干涉，以審美原則呼應(yīng)中國(guó)古典時(shí)期的詩(shī)性智慧、西方人本主義哲學(xué)思潮中的“詩(shī)意地棲居”以及存在主義的超越性理念。可以說(shuō)，文藝美學(xué)是伴隨著現(xiàn)代性啟蒙的語(yǔ)境形成并發(fā)展起來(lái)的，并給主體的自由獨(dú)立和生命超越提供了一處“從審美到超越”的知識(shí)空間。

從文藝美學(xué)對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的闡釋而言，學(xué)者們紛紛從主體的心理學(xué)維度、人類本體論等維度進(jìn)行觀照。心理學(xué)作為探討主體心理世界以及內(nèi)在精神發(fā)展規(guī)律的學(xué)科，屬于主體性研究領(lǐng)域的有機(jī)組成部分，而美學(xué)和心理學(xué)的結(jié)合，“能夠最大限度地考察創(chuàng)作主體的情感生發(fā)機(jī)制、藝術(shù)思維機(jī)制，以及文藝作品的心靈接受機(jī)制，從而觀照主體的本真存在價(jià)值”[16]。情感性、形象性作為主體精神世界的內(nèi)在訴求，直接構(gòu)筑了文學(xué)和藝術(shù)的靈魂，并成為審美體驗(yàn)生發(fā)的前導(dǎo)?！叭朔A七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，心靈和情感的需要是審美創(chuàng)生的原初表現(xiàn)和個(gè)體訴求，人們之所以進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)和審美活動(dòng)，主要是希望通達(dá)情感上的滿足和精神上的共鳴，所謂的藝術(shù)教化、寓教于樂(lè)等功能都需要在心靈體驗(yàn)的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行。柏拉圖認(rèn)為美的理念正是通過(guò)神靈憑附和靈魂回憶產(chǎn)生，只有心靈純潔的體驗(yàn)并且與神靈進(jìn)行對(duì)話，才能夠創(chuàng)作出文學(xué)與詩(shī)歌?！按送膺€有第三種迷狂，是由詩(shī)神憑附而來(lái)的。它憑附到一個(gè)溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界”[17]。此種詩(shī)性的迷狂正是主體心靈作用的產(chǎn)物，而柏拉圖開(kāi)創(chuàng)的唯心主義哲學(xué)理式論深刻影響了直覺(jué)主義、精神分析學(xué)派、原型批評(píng)派等美學(xué)流派，他們往往試圖深入到主體內(nèi)在的心靈本身，探尋審美和文藝的奧秘。而在中國(guó)的古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，莊子曾經(jīng)認(rèn)為“天地有大美而不言”，想要通達(dá)生命的真諦就必須從心靈的體驗(yàn)和凈化入手，以“心齋”的修煉通達(dá)審美至境，“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：‘大巧若拙?！盵18]心靈必須要超越主客體二分的架構(gòu)，“為而不恃”，才能出乎六合、御風(fēng)而行、游乎九州。心靈的作用在審美闡釋和審美活動(dòng)中非常關(guān)鍵，不僅聯(lián)系了客體的形式和特征，更是以主體性色彩實(shí)現(xiàn)對(duì)外物活生生的、現(xiàn)實(shí)的把握，并構(gòu)筑“自下而上”的理論話語(yǔ)方式。文藝美學(xué)正是恢復(fù)了中西方古典時(shí)期的詩(shī)性美學(xué)傳統(tǒng)，發(fā)掘出主體心靈和審美體驗(yàn)在文藝闡釋中的作用，主張超越狹隘的學(xué)科限制，以主體性的體驗(yàn)和人的發(fā)展為紐帶，貫穿哲學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等不同的學(xué)科資源，凸顯出強(qiáng)大的實(shí)踐意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

從文藝美學(xué)的歷史闡釋而言，文藝美學(xué)更加注重對(duì)歷史上個(gè)體美學(xué)家的分析，在80年代就產(chǎn)生了眾多從文藝美學(xué)角度進(jìn)行研究的個(gè)案，孔子、葉燮、劉熙載、李贄、鄭板橋、嚴(yán)復(fù)、康德、馬克思、胡適等都成為文藝美學(xué)的研究對(duì)象。中國(guó)古典美學(xué)本身即為經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，美學(xué)思想更多地體現(xiàn)在文論、樂(lè)論和畫(huà)論之中，點(diǎn)悟式、印象式的審美批評(píng)隨處可見(jiàn)。而此種經(jīng)驗(yàn)形態(tài)也恰恰是人與自然、人與社會(huì)之間的和諧交流，并以深沉的人生觀照和生命意識(shí)凸顯了主體的情感。比如在對(duì)鄭板橋的文藝美學(xué)闡釋中，就突出了其真實(shí)性情和道法自然的美學(xué)韻味，同時(shí)采用了現(xiàn)代學(xué)科性語(yǔ)言對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作、心靈構(gòu)思、藝術(shù)闡釋等進(jìn)行評(píng)價(jià)，“藝術(shù)家在創(chuàng)作出要有膽略和勇氣，敢于發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新精神，善于依據(jù)自己構(gòu)思過(guò)程中的天機(jī)靈感”[19]，具有了“古今詩(shī)學(xué)融合”的意味；同樣，在對(duì)胡適的文藝美學(xué)思想論述之時(shí)，也將其歸納至真實(shí)、情感、悲劇的框架之中，從主體的民族性審美意識(shí)出發(fā)，以真實(shí)和情感的力量凸顯了悲劇的美學(xué)范疇。這就打破了傳統(tǒng)意義上對(duì)胡適啟蒙思想、文學(xué)理論的歸納模式，更具美學(xué)層面的理論性和主體層面的人文性。

從文藝美學(xué)的價(jià)值闡釋而言，它將視角集中在審美本身，凸顯主體的精神自由?？v觀80年代文藝美學(xué)的理論建構(gòu)，無(wú)論是胡經(jīng)之的審美體驗(yàn)論，還是杜書(shū)瀛的人類學(xué)本體論；無(wú)論是周來(lái)祥的歷史與邏輯的和諧統(tǒng)一，還是童慶炳對(duì)審美論文藝學(xué)的開(kāi)拓，都對(duì)美學(xué)本體的重視和人學(xué)維度的堅(jiān)守一以貫之。從審美經(jīng)驗(yàn)到審美體驗(yàn)，從審美感知到審美對(duì)象，從藝術(shù)本體到人生本體，從精神需要到審美超越，這些都構(gòu)成了文藝美學(xué)從審美到自由的核心價(jià)值理念。眾所周知，主體在藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)中，所要通達(dá)的終極自由正是“人的自由”。主體所有精神活動(dòng)和生命活動(dòng)的根本目的正是為了實(shí)現(xiàn)終極自由，實(shí)現(xiàn)全面的人的本質(zhì)力量對(duì)象化，從而確證自身存在的價(jià)值。自由不僅僅是現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)層面的生存狀況，更是精神維度的心靈體驗(yàn)。浮士德的自由正是在自我救贖、政治規(guī)訓(xùn)和神性理念三重交織中體驗(yàn)到的自由，當(dāng)“真美啊，請(qǐng)停一下”剛剛說(shuō)出之時(shí)，神圣虛幻的美麗戛然而止。這正是審美的自由。自古以來(lái)的歷史實(shí)踐已經(jīng)證實(shí)：文藝活動(dòng)和美學(xué)的價(jià)值必須以人類主體的生存、發(fā)展、自由和體驗(yàn)作為最高的價(jià)值追求，合乎人類歷史發(fā)展的需要。康德將藝術(shù)界定為“自由的游戲”，審美正是通過(guò)藝術(shù)形象完成不受任何障礙的自由體驗(yàn)，是一種在理性觀念指導(dǎo)下、卻又看不到任何理性和概念的“游戲”，“即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結(jié)果(做成功)”[20]147，類似于手工業(yè)勞動(dòng)等經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是受到束縛的，而藝術(shù)創(chuàng)作如同自由無(wú)功利的游戲一般，是一種純粹的心靈體驗(yàn)。而此種不受感性和理性約束的鑒賞判斷最大限度引發(fā)主體的情感愉悅，通達(dá)了無(wú)目的之合目的性的自由，“美就是那在單純的評(píng)判中(而不是在官能感覺(jué)里，也不是通過(guò)某個(gè)概念)而令人喜歡的東西”[20]150。所以，美就更多地呈現(xiàn)出一種價(jià)值層面的人性自由話語(yǔ)，并最終喚起主體精神的富足，“美的藝術(shù)”和“美的評(píng)判”也遙相呼應(yīng)了文藝美學(xué)的實(shí)踐性和審美本體性的特質(zhì)。美的自由性和人文性在尼采和叔本華等現(xiàn)代主義美學(xué)家的闡釋中獲得了更為極端的表達(dá)。尼采直接從生命的角度來(lái)看待藝術(shù)，認(rèn)為只有藝術(shù)才能使人實(shí)現(xiàn)解脫與自由，并且實(shí)現(xiàn)生命的驚喜與狂醉。人生的痛苦只能在審美和強(qiáng)力意志中才能得以解脫，實(shí)現(xiàn)個(gè)體的生命超越。隨后，現(xiàn)象學(xué)和存在主義美學(xué)、闡釋學(xué)美學(xué)、西方馬克思主義美學(xué)等都從審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)存在、視域融合、審美批判等不同的維度強(qiáng)調(diào)了美學(xué)對(duì)主體性的建構(gòu)作用；新感性、交往合理化、介入、棲居等也都是美學(xué)試圖介入生活、恢復(fù)完滿的人性進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人生超越的審美路徑。所以，胡經(jīng)之、杜書(shū)瀛、曹廷華、王元驤等理論家都在文藝美學(xué)的理論架構(gòu)中有機(jī)引入西方與中國(guó)的人學(xué)理念，并將其泛化至美學(xué)研究的方方面面，以期重新延續(xù)美學(xué)傳統(tǒng)中的生命自由精神。這不僅是美學(xué)學(xué)科凸顯感性化和人文學(xué)本意，更是給新時(shí)期籠罩在“康德的幽靈”之下的主體性哲學(xué)和美學(xué)找到了合法性存在的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，并和“美學(xué)熱”一同成為新時(shí)期創(chuàng)造個(gè)人工程和思想解放的重要元素，使得美學(xué)在歷時(shí)的進(jìn)程中進(jìn)一步增強(qiáng)普泛性的人學(xué)空間。

四、 知識(shí)互涉：文藝美學(xué)知識(shí)理論的未來(lái)走向

從美學(xué)歷史譜系流變而言，文藝美學(xué)的出現(xiàn)構(gòu)成了“現(xiàn)代性工程”*現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性是兩個(gè)相互聯(lián)系，但又有所區(qū)分的文化概念。一般認(rèn)為，現(xiàn)代性是伴隨著資本主義工業(yè)大生產(chǎn)而產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，其表征呈現(xiàn)方式的知識(shí)的分化、學(xué)科的獨(dú)立、主體性的確立以及激進(jìn)的美學(xué)對(duì)抗；后現(xiàn)代性從現(xiàn)代性內(nèi)部產(chǎn)生，是現(xiàn)代性的“未完成”的歷史產(chǎn)物。主要生成于20世紀(jì)中期資本流動(dòng)加快和“空間壓縮”的場(chǎng)景中，并以學(xué)科互涉、文化研究、主體間性、美學(xué)意識(shí)形態(tài)為主要文化表征。我們認(rèn)為，中國(guó)文藝美學(xué)的學(xué)科確立具有現(xiàn)代性場(chǎng)域分化和美學(xué)啟蒙的意味，是現(xiàn)代性工程的重要組成部分；而當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)呈現(xiàn)出后現(xiàn)代文化景觀，文藝美學(xué)需要重新審視自身存在的現(xiàn)代性方案，在向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之時(shí)保持審美超越與人道主義的價(jià)值，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性內(nèi)在的理論貫穿?！罢且粓?chǎng)世俗的運(yùn)動(dòng)，才追求知識(shí)和社會(huì)組織的非神秘化與非神圣化，以便把人類從自身的各種鎖鏈中解放出來(lái)。”參見(jiàn)戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況：對(duì)文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年，第21頁(yè)。的重要分支，屬于審美現(xiàn)代性的重要組成部分。文藝美學(xué)伴隨著學(xué)科分化的浪潮，獲得了自身獨(dú)立存在的價(jià)值。但是現(xiàn)代性本身作為歷史進(jìn)程中的“未完成的工程”，它自身的危機(jī)和矛盾也促使其不斷走向后現(xiàn)代性；學(xué)科之間的“涇渭分明”在學(xué)科互涉、市場(chǎng)倫理和消費(fèi)社會(huì)中，重新走向了全新的間性視野和生活領(lǐng)域。精英式的審美理念再次被“星叢”和“播散”般的眾多主體解構(gòu)和替代。同時(shí)，以感性原則確立起來(lái)的審美現(xiàn)代性和文藝美學(xué)話語(yǔ)，也很有可能走向另一種“感性”的霸權(quán)，呈現(xiàn)出大量的矛盾和不足。當(dāng)審美自律膨脹成為審美主義之時(shí)，就很容易導(dǎo)致感官情感的放逐，個(gè)體欲望的膨脹，虛擬性情感符號(hào)的沉醉以及批判和反思能力的損傷等等；審美自身也面臨著精英話語(yǔ)和感性身體、人性啟蒙與欲望迷醉等雙重分裂的張力，“肉體中存在反抗權(quán)力的事物，而權(quán)力又規(guī)定著審美”[21]。所以，審美現(xiàn)代性自身有著分裂的危機(jī)，并且也與后現(xiàn)代性構(gòu)成了“未完成性”的延續(xù)。當(dāng)它們共同面對(duì)前現(xiàn)代時(shí)期的邏各斯中心主義和理性霸權(quán)之時(shí)，以“聯(lián)盟”的姿態(tài)完成了審美的對(duì)抗；而當(dāng)審美現(xiàn)代性原則已經(jīng)確立之時(shí)，后現(xiàn)代與現(xiàn)代性的分裂也成為歷史的必然。中國(guó)90年代初期“美學(xué)熱”被邊緣化的場(chǎng)景，除去意識(shí)形態(tài)的影響，更多地來(lái)自市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起和消費(fèi)倫理的高漲，眾多主體所確立的“主體間性”景觀也在進(jìn)一步消解知識(shí)分子精英“啟蒙者”的話語(yǔ)權(quán)力，那么文藝美學(xué)伴隨著現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，也必然進(jìn)入后現(xiàn)代文化場(chǎng)域，方能繼續(xù)煥發(fā)出活力?！俺鞘形幕诔蔀橹饕奈幕愋停瑥垞P(yáng)個(gè)性、獨(dú)立自信等文化取向日益突出?！盵22]其實(shí)，無(wú)論是立足于審美現(xiàn)代性自身的內(nèi)部矛盾，還是社會(huì)歷史思潮的整體性演進(jìn)，后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向都構(gòu)成了美學(xué)發(fā)展的必然路徑。那么文藝美學(xué)的感性原則、人學(xué)理念、審美本體和自由超越的主體性學(xué)科特質(zhì)，也必須滲透進(jìn)后現(xiàn)代日常生活世界，才能不斷保持理論活力。對(duì)于中國(guó)80年代以來(lái)的文藝美學(xué)走向而言，也印證了一個(gè)從審美現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的理論發(fā)展脈絡(luò)。比如劉再?gòu)?fù)的文學(xué)主體性理論、王一川的審美體驗(yàn)論以及劉小楓的詩(shī)化哲學(xué)等等，都是將文藝美學(xué)的感性原則進(jìn)行不斷深入和升華，將審美上升至類似于宗教“救世”和“救贖”的層面，體現(xiàn)出知識(shí)分子進(jìn)行文化啟蒙的激情和忠于學(xué)術(shù)理念的信仰。伴隨市場(chǎng)倫理的興起和“犬儒主義”思想的抬頭，知識(shí)界再次審慎地提出了“新理性精神”，試圖重塑美學(xué)的價(jià)值理念與人學(xué)空間。胡經(jīng)之、王岳川等理論家重新發(fā)掘了文藝美學(xué)中關(guān)注現(xiàn)實(shí)藝術(shù)實(shí)踐的因子，并同當(dāng)下的文化研究場(chǎng)景相結(jié)合，生發(fā)出具有“文化美學(xué)”性質(zhì)的理論樣態(tài)。同時(shí)，文藝美學(xué)也經(jīng)歷了自身的分化過(guò)程，并分別涉及日常生活、生態(tài)環(huán)境、主體存在等方方面面，由此形成的生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、生命美學(xué)、生活美學(xué)等構(gòu)成了全新的美學(xué)樣態(tài)，曾繁仁、王一川、潘知常、姚文放、李西建、譚好哲等理論家也都繼續(xù)秉承文藝美學(xué)的核心內(nèi)涵與價(jià)值，并且將人文關(guān)懷和情感體驗(yàn)放在更為廣闊的日常生活等領(lǐng)域之中，使美學(xué)煥發(fā)出嶄新的光彩，也增強(qiáng)了文藝美學(xué)在后現(xiàn)代時(shí)期的介入性和闡釋性。

后現(xiàn)代文化作為時(shí)代發(fā)展的必然和歷史的潮流，終將裹挾著審美現(xiàn)代性和文藝美學(xué)走向更為寬廣的后現(xiàn)代學(xué)科互涉的文化場(chǎng)景之中。作者之死、互文延異、星叢播撒、數(shù)字技術(shù)、文化工業(yè)、消費(fèi)社會(huì)、地緣空間、主體間性、人工智能、大眾傳媒等等，都在塑造著全新人文學(xué)科樣態(tài)的同時(shí)，更改著美學(xué)自身的面貌和樣態(tài)。而美學(xué)自身最大的特質(zhì)正是從精英式的啟蒙話語(yǔ)走向了市場(chǎng)和生活，從而廣泛地關(guān)注藝術(shù)設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝修、賽博空間、圖像傳媒、環(huán)境生態(tài)等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，可謂經(jīng)歷了從“志之所至，發(fā)言為詩(shī)”到“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的線索脈絡(luò)。那么感性原則和人文理論如何更好地滲透進(jìn)日常消費(fèi)文化場(chǎng)景，給后現(xiàn)代生存主體帶來(lái)生存意義的“敞亮”，則是文藝美學(xué)要重新思索的話題。當(dāng)靜觀體驗(yàn)被虛擬震驚所取代、當(dāng)人生意義的超越性思索被直觀的感性愉悅所沖擊，文藝美學(xué)則給后現(xiàn)代提供了嶄新的意義價(jià)值承擔(dān)。首先，文藝美學(xué)的人學(xué)啟蒙和審美超越的理念將會(huì)一直延續(xù)在后現(xiàn)代場(chǎng)景中，并在更為“敞亮”的空間中獲得話語(yǔ)權(quán)的釋放。換個(gè)角度而言，80年代的文藝美學(xué)還具有知識(shí)分子精英式話語(yǔ)的言說(shuō)方式，是作為“自上而下”的啟蒙視角完成向大眾的言說(shuō)；而在后現(xiàn)代文化場(chǎng)景中，文藝美學(xué)可以通過(guò)新傳媒、賽博空間等形式直接進(jìn)入個(gè)體性的生活之中，與感性的身體景觀共同構(gòu)成多元化的、可供主體自由選擇的文化元素，在更加民主和開(kāi)放的語(yǔ)境中彰顯自身的理念。“所喚起的東西只是一個(gè)實(shí)質(zhì)，它以其自身的形式而能夠進(jìn)入到其他人的經(jīng)驗(yàn)之中，并使他們具有更為強(qiáng)烈而更為完整的他們自己的經(jīng)驗(yàn)?！盵23]其二，文藝美學(xué)實(shí)現(xiàn)美學(xué)“邊緣化”之后繼續(xù)保持話語(yǔ)張力的需要。曾有學(xué)者回憶當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對(duì)美學(xué)歷史功能的期待和延續(xù)“五四”精神內(nèi)核的憧憬：“我們同時(shí)以超越世俗(庸俗)價(jià)值的高尚意義境界為生活目標(biāo)。這一境界在我進(jìn)入學(xué)術(shù)后指認(rèn)為‘美’。”[24]文藝美學(xué)自“五四”時(shí)期的理論鋪墊和80年代誕生之日起，就決定了其關(guān)注藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐性品格和重視審美經(jīng)驗(yàn)以及主體生存的超越性特質(zhì)。當(dāng)此種理念進(jìn)一步滲透進(jìn)后現(xiàn)代時(shí)期之時(shí)，就彰顯出比傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)更為強(qiáng)大的生存力和包容力。文藝美學(xué)可以重新關(guān)注后現(xiàn)代的種種文藝現(xiàn)象，以平等交流的姿態(tài)和主體間性的理念介入到主體生活、環(huán)境和社會(huì)的場(chǎng)景之中，發(fā)掘全新的感性體驗(yàn)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，為“詩(shī)意地棲居”找尋審美通達(dá)的路徑與空間。我們不僅可以在傳統(tǒng)藝術(shù)中體驗(yàn)審美的超越性，更可以在新傳媒營(yíng)造的影像世界、超鏈接文本、博客播客中獲得人生意義的體察。這正是文藝美學(xué)一以貫之的學(xué)術(shù)理想：“不斷地為生存的危機(jī)和意義的喪失提供某種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑”[25]。

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2017-07-13

國(guó)家社科基金項(xiàng)目：“文化現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)自律問(wèn)題研究”(項(xiàng)目編號(hào)：10BZW002)；河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“空間轉(zhuǎn)向與文學(xué)研究方法論轉(zhuǎn)型”(項(xiàng)目編號(hào)：2016CWX027)；中國(guó)博士后科學(xué)基金面上資助項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：2016M592277)；中國(guó)博士后科學(xué)基金特別資助項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：2017T100527)。

裴 萱(1985-)，男，河南大學(xué)文藝學(xué)研究中心副教授，河南大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站博士后，研究方向：文藝美學(xué)。

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1009-105X(2017)06-0061-11