王正中

(浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州，310028)

主體建構(gòu)的敘事時(shí)間化
——基于弗洛伊德精神分析理論的闡釋

王正中

(浙江大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州，310028)

人作為主體，是被建構(gòu)出來(lái)的，而敘事時(shí)間化則是主體建構(gòu)的主要方式之一。由于敘事時(shí)間化的作用，弗洛伊德的本我才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)中的自我；本我中起支配作用的快樂(lè)原則才轉(zhuǎn)化為自我中現(xiàn)實(shí)原則支配下的快樂(lè)原則。而主體的敘事時(shí)間化則是通過(guò)敘事認(rèn)同而獲得的，換言之，正是在敘事認(rèn)同的作用下這種敘事時(shí)間內(nèi)化為主體的敘事身份。而敘事認(rèn)同發(fā)生的動(dòng)力則來(lái)自于敘事力，即敘事中所包含的主體需求。簡(jiǎn)言之，通過(guò)敘事力而發(fā)生敘事認(rèn)同，通過(guò)敘事認(rèn)同而獲得敘事時(shí)間，通過(guò)敘事時(shí)間主體獲得了現(xiàn)實(shí)形式。

主體建構(gòu)；敘事時(shí)間；敘事認(rèn)同；敘事力；弗洛伊德

一、敘事時(shí)間：自我的形成

主體生存于世，必然受時(shí)空的約束。而與空間相比，時(shí)間對(duì)于主體起著更為根本的規(guī)約作用，因?yàn)橐磺凶兓际窃跁r(shí)間中展開(kāi)。因此，時(shí)間對(duì)于主體的塑形也就比空間更為深入。一般認(rèn)為，時(shí)間分為兩類：主觀時(shí)間和客觀時(shí)間。[1](239)保羅·利科在更廣泛的意義上將其概括為：現(xiàn)象學(xué)時(shí)間和宇宙論時(shí)間，并認(rèn)為“敘事時(shí)間像一座橋梁跨越在由于推理斷裂而恒常開(kāi)放的現(xiàn)象學(xué)時(shí)間和宇宙論時(shí)間的缺口之上”[2](244)。此外，利科還指出：“時(shí)間的實(shí)際重構(gòu)通過(guò)歷史敘事和虛構(gòu)敘事的相互交織而形成了人的時(shí)間。”[2](180)換言之，正是敘事時(shí)間將外在的物理時(shí)間與內(nèi)在的意識(shí)時(shí)間、真實(shí)和想象有機(jī)地融合在一起。而安東尼·保羅·克比進(jìn)一步認(rèn)為，“生命內(nèi)在地具有一種敘事結(jié)構(gòu)，一個(gè)當(dāng)我們想起我們的過(guò)去和我們可能的將來(lái)時(shí)我們所明白的結(jié)構(gòu)?！盵3](40)這即是說(shuō)，主體內(nèi)在地具有一種結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)正是敘事時(shí)間。戴維·卡爾則以胡塞爾“前攝?滯留(protention-retention)”的內(nèi)時(shí)間意識(shí)理論為基石，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)之中內(nèi)在地具有一種敘事形式，“敘事形式并不是一個(gè)包裹什么東西的服裝，而是內(nèi)在于人類經(jīng)驗(yàn)和行為之中的結(jié)構(gòu)?！盵4](65)這種敘事形式主要指敘事的時(shí)間形式。而這種敘事時(shí)間與主體具有何種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，它的結(jié)構(gòu)是什么，它對(duì)于主體而言又意味什么？從弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)中我們發(fā)現(xiàn)敘事時(shí)間正是自我形成的一個(gè)主要因素，正是通過(guò)敘事時(shí)間將潛意識(shí)的本我轉(zhuǎn)化為人類社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的自我。

在弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)中，本我在潛意識(shí)中運(yùn)行，受快樂(lè)原則的支配，而無(wú)法進(jìn)入現(xiàn)實(shí)；自我在現(xiàn)實(shí)中有意識(shí)地運(yùn)行，受現(xiàn)實(shí)原則的支配。但自我是由本我轉(zhuǎn)化而來(lái)，“自我就是本我的那一部分，即通過(guò)知覺(jué)—意識(shí)的媒介已被外部世界的直接影響所改變的那一部分”[5](126)。并且由本我為自我提供動(dòng)力，弗洛伊德常用騎手和馬來(lái)類比自我與本我的關(guān)系，“馬提供運(yùn)動(dòng)能量，而騎手具有決定目標(biāo)和引導(dǎo)這個(gè)強(qiáng)健動(dòng)物的活動(dòng)的特權(quán)。但在自我和本我之間，卻常出現(xiàn)不理想的情形：騎手被迫引導(dǎo)馬在馬自己想走的路上奔馳?！盵6](48?49)即本我為自我提供動(dòng)力，自我駕馭本我，但也常存在駕馭失控情況。這就是說(shuō)，自我是由本我轉(zhuǎn)化而來(lái)，并從本我那里獲得動(dòng)力。但由于自我受現(xiàn)實(shí)原則支配，而本我卻受快樂(lè)原則的支配，所以，自我從本我那里獲得動(dòng)力，是以為本我提供快樂(lè)為前提的。換言之，自我需要在現(xiàn)實(shí)原則之下去滿足本我的快樂(lè)。

在車文博主編的《弗洛伊德主義論評(píng)》中，總結(jié)了潛意識(shí)的六個(gè)特征，即原始性、沖動(dòng)性、非邏輯性、非時(shí)間性、非道德性和非語(yǔ)言性。[7](136)這六個(gè)特征中涉及現(xiàn)實(shí)形式的有語(yǔ)言性、邏輯性和時(shí)間性。而在本我自我化過(guò)程中，與語(yǔ)言和邏輯相比，時(shí)間起著主要的作用，因?yàn)檎菚r(shí)間組織了本我中占支配地位的快樂(lè)原則，而非語(yǔ)言或邏輯。但這種時(shí)間既不是純粹客觀的物理時(shí)間也并非完全主觀的意識(shí)時(shí)間，而是如利科所言是“居中調(diào)節(jié)(Mediate)”的敘事時(shí)間。同時(shí)也只有在敘事時(shí)間中這些形式才可以和諧地融合在一起。進(jìn)一步講，正是敘事的時(shí)間結(jié)構(gòu)將追求快樂(lè)的本我編織成現(xiàn)實(shí)中的自我。

弗洛伊德曾多次表示過(guò)潛意識(shí)是沒(méi)有時(shí)間性的，只有意識(shí)系統(tǒng)才有時(shí)間性?！癠cs.系統(tǒng)的進(jìn)程都無(wú)時(shí)間性，即它們不按時(shí)間順序進(jìn)行，也不因時(shí)間的推移而改變，與時(shí)間不發(fā)生任何關(guān)系。相反，在Cs.系統(tǒng)中的活動(dòng)，與時(shí)間才建立起聯(lián)系?！盵8](361)在《超越快樂(lè)的原則》中，弗洛伊德更明確地指出，“潛意識(shí)的心理過(guò)程本身是無(wú)始無(wú)終的。這就意味著，首先，它們不是按年代順序編排的，時(shí)間在它們身上不發(fā)生變化，時(shí)間的觀念也不適用于它們?！盵9](22)在后來(lái)的《精神分析新論》中，他進(jìn)一步指出，“本我中沒(méi)有東西能與時(shí)間的觀念相對(duì)應(yīng)，也沒(méi)有時(shí)間推移的認(rèn)識(shí)。”[6](46)換言之，本我是無(wú)時(shí)間性的，時(shí)間是自我的工作方式，“自我依靠它和知覺(jué)系統(tǒng)的關(guān)系而以時(shí)序來(lái)安排心理過(guò)程，使它們服從于‘現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)’”。[5](148)因此，潛意識(shí)的本我轉(zhuǎn)化為有意識(shí)的自我的關(guān)鍵，在于賦予本我以時(shí)間結(jié)構(gòu)，從而使得本我處于現(xiàn)實(shí)意識(shí)的控制之下。而這種時(shí)間結(jié)構(gòu)，如前文所述恰是敘事的時(shí)間結(jié)構(gòu)。只有這樣才可以解釋現(xiàn)實(shí)生活中的人并非完全服從于現(xiàn)實(shí)原則，而同樣是在尋求快樂(lè)的滿足，并且這種尋求往往并非是潛意識(shí)的。所以，本我與自我是一體的，自我是服從現(xiàn)實(shí)原則下的本我，是敘事時(shí)間化了的本我。

在分析作家與白日夢(mèng)的關(guān)系時(shí)，弗洛伊德指出愿望的時(shí)間結(jié)構(gòu)正是通過(guò)幻想而被串聯(lián)起來(lái)：

一般來(lái)說(shuō)，幻想與時(shí)間之間的關(guān)系是至關(guān)重要的。我們可以說(shuō)幻想似乎徘徊在三種時(shí)間之間——我們的想象經(jīng)歷的三種時(shí)刻。心理活動(dòng)與某些現(xiàn)時(shí)的印象相關(guān)聯(lián)，與某些現(xiàn)時(shí)的誘發(fā)心理活動(dòng)的事件有關(guān)，這些事件可以引起主體的一個(gè)重大愿望。心理活動(dòng)由此而退回到對(duì)早年經(jīng)歷的記憶(通常是童年時(shí)代的經(jīng)歷)，在這個(gè)時(shí)期該重大愿望曾得到過(guò)滿足，于是在幻想中便創(chuàng)造了一個(gè)與未來(lái)相聯(lián)系的場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)愿望滿足的情況。心理活動(dòng)如此創(chuàng)造出來(lái)的東西叫做白日夢(mèng)或者幻想，其根源在于刺激其產(chǎn)生的事件和某段經(jīng)歷的記憶。這樣，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)就串聯(lián)在一起了，愿望這根軸線貫穿其中。[10](62)

換言之，夢(mèng)是愿望的滿足，而敘事作品則類似于作家的幻想或白日夢(mèng)，它的動(dòng)力同樣也是“尚未滿足的愿望”[10](61)。在《釋夢(mèng)》中，弗洛伊德提出夢(mèng)的材料往往是由近期的清醒意識(shí)所構(gòu)成，而夢(mèng)的實(shí)際來(lái)源卻可以追溯到遙遠(yuǎn)的幼兒期。與此類似，作家的創(chuàng)作也是由近期的事件所誘發(fā)，而其根源卻深埋在“童年時(shí)代的經(jīng)歷”，是“童年游戲的繼續(xù)，也是這類游戲的替代物”[10](64)。因此，作家的創(chuàng)作是將在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法體驗(yàn)的童年游戲中的快樂(lè)編織進(jìn)現(xiàn)在的敘事作品中，通過(guò)敘事作品構(gòu)造的將來(lái)場(chǎng)景來(lái)滿足過(guò)去的愿望。這就是說(shuō)，過(guò)去的快樂(lè)被放入到現(xiàn)在的敘事幻想所描繪的將來(lái)場(chǎng)景中?？梢?jiàn)，敘事通過(guò)真實(shí)與想象的融合，而將本我的快樂(lè)原則和自我的現(xiàn)實(shí)原則融入進(jìn)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)間結(jié)構(gòu)之中，從而使得潛意識(shí)的本我轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)中的自我。

然而，這種敘事時(shí)間并不僅僅運(yùn)行在敘事作品之中，它也同樣組織著現(xiàn)實(shí)中的主體。易言之，現(xiàn)實(shí)中的主體同樣通過(guò)敘事的時(shí)間結(jié)構(gòu)，讓本我時(shí)間化到現(xiàn)實(shí)中來(lái)——將本我組織進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活而成為自我。即敘事通過(guò)對(duì)本我愿望的時(shí)間化，使得本我具有了一種符合現(xiàn)實(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，將本我的力比多及起支配作用的快樂(lè)原則組織進(jìn)愿望的時(shí)間性結(jié)構(gòu)中，從而使其符合現(xiàn)實(shí)原則。本我在這種敘事時(shí)間中，為自我提供了動(dòng)力，它將原始的、沖動(dòng)性的及非道德性的動(dòng)力，導(dǎo)入線性的時(shí)間結(jié)構(gòu)中，并將其組織進(jìn)未來(lái)，將本我無(wú)方向的“爆動(dòng)”轉(zhuǎn)化為由未來(lái)定向的牽動(dòng)。這種動(dòng)力主要來(lái)自于快樂(lè)的體驗(yàn)，即把本我追求即時(shí)的快樂(lè)，放入到未來(lái)符合現(xiàn)實(shí)的情境中去，并由這種未來(lái)的快樂(lè)體驗(yàn)，牽引著自我，為其行為提供動(dòng)力。從而盡可能地縮短這種時(shí)間距離，期待快樂(lè)的來(lái)臨。在這個(gè)過(guò)程中，本我逐漸轉(zhuǎn)化為自我：從原始、沖動(dòng)、混亂的無(wú)時(shí)間性轉(zhuǎn)變?yōu)橛行虻臅r(shí)間性，從非理性的情欲轉(zhuǎn)變?yōu)楹虾踹壿嫷睦硇?。日常生活中的宗教信仰，便是這種生活敘事的典型，信徒在“此岸”的磨練是為將來(lái)進(jìn)入“彼岸”的“極樂(lè)世界”所做的功課，甚至為了早日成功地進(jìn)入“極樂(lè)世界”而實(shí)行苦修，將當(dāng)下本我的快樂(lè)轉(zhuǎn)移到未來(lái)之中。而這個(gè)“極樂(lè)世界”卻只是想象中本我不受現(xiàn)實(shí)束縛的自由世界、快樂(lè)世界。然而，現(xiàn)實(shí)生活中本我的時(shí)間化，實(shí)際卻是來(lái)自于敘事中本我的時(shí)間化，而這種源流關(guān)系的關(guān)鍵則在于敘事認(rèn)同。

二、敘事認(rèn)同：時(shí)間的內(nèi)化

敘事認(rèn)同來(lái)自于弗洛伊德所提出的認(rèn)同作用(Identification)，弗洛伊德認(rèn)為認(rèn)同作用是“一個(gè)自我對(duì)另一個(gè)自我的同化，結(jié)果，在某些方面，第一個(gè)自我像第二個(gè)自我那樣行動(dòng)，模仿后者，并在某種意義上將后者吸收到自己之中”[6](40)。簡(jiǎn)言之，認(rèn)同作用就是一個(gè)自我在某種動(dòng)力或引力的促發(fā)下，使自身成為另一個(gè)自我的過(guò)程。而敘事認(rèn)同則是敘事接受者為敘事中某一人物所吸引，使自身成為該人物的過(guò)程。然而，敘事認(rèn)同(Narrative Identification)與敘事身份(Narrative Identity)卻并不是相同的概念。敘事身份是從敘事中所獲得的那種在時(shí)間中一致性的身份，是某個(gè)“誰(shuí)”；而敘事認(rèn)同則強(qiáng)調(diào)的是敘事身份所獲得的方式或過(guò)程。換言之，敘事認(rèn)同形成敘事身份，敘事身份是敘事認(rèn)同的結(jié)果。

弗洛伊德的認(rèn)同作用主要分析的是超我的形成過(guò)程，而這只是敘事認(rèn)同的一部分。換言之，敘事認(rèn)同不僅建構(gòu)了超我，它還建構(gòu)了敘事身份。利科認(rèn)為敘事身份是“凡人皆有的通過(guò)敘事的中介功能而獲得的那種身份”[11](188)，這種敘事的中介功能主要是指“情節(jié)的中介功能。這種中介功能意味著‘異質(zhì)綜合’的概念”[12](176)。即，敘事身份是通過(guò)情節(jié)編織的“異質(zhì)綜合”功能而形成的一種自我統(tǒng)一性。利科進(jìn)一步認(rèn)為這種敘事身份“并不局限于文本之內(nèi)。作為一種動(dòng)態(tài)身份，它出現(xiàn)在文本的世界和讀者的世界交叉的地方”[12](183)。即是說(shuō)，敘事身份不僅是故事中人物的身份，它還同樣是現(xiàn)實(shí)中個(gè)體及群體的身份(Individual and Community)。而敘事認(rèn)同則是溝通故事世界①與讀者世界的主要方式，從而通過(guò)故事世界中的敘事身份建構(gòu)起讀者世界的敘事身份。

弗洛伊德的超我便歸屬于這種敘事身份，在敘事身份中就已經(jīng)包含了超我的道德責(zé)任。弗洛伊德認(rèn)為形成超我的認(rèn)同作用主要包含三種內(nèi)化，即：外部的壓抑力量?jī)?nèi)化為內(nèi)在的罪疚感；外部的“父親”內(nèi)化為自身成為“父親”；外部的傳統(tǒng)價(jià)值判斷內(nèi)化為自身的超我。而這三種認(rèn)同實(shí)際上均是通過(guò)對(duì)敘事中人物的認(rèn)同而形成的。也即是說(shuō)，超我主要是通過(guò)敘事認(rèn)同中的人物認(rèn)同而形成的，而除人物認(rèn)同之外，我們認(rèn)為敘事認(rèn)同還包括主題認(rèn)同和情節(jié)認(rèn)同。下面我們來(lái)分析這三種敘事認(rèn)同。

人物認(rèn)同，是基于讀者與故事人物共同需求而言的，同時(shí)，通過(guò)對(duì)人物思想行為的認(rèn)同而期望獲得和該人物同樣的需求滿足的快樂(lè)。敘事身份的形成，往往直接來(lái)自于對(duì)敘事作品中人物的認(rèn)同。例如，金庸武俠小說(shuō)《射雕英雄傳》中的人物郭靖，雖然資質(zhì)平庸、天性愚鈍，卻勝過(guò)了眾多英俊瀟灑、天資聰穎的人物，如楊康、歐陽(yáng)克等，不但贏得了黃島主的寶貝女兒黃蓉的垂青，還練成了絕頂武功，贏得世人的尊敬。而讀者對(duì)他的認(rèn)同，則一方面奠基于與人物一樣都是資質(zhì)平庸的普通人；另一方面則為其獲得滿足的快樂(lè)所吸引，不但贏得了大家閨秀，還贏得了個(gè)人的成功，這些都是需求滿足的快樂(lè)。前者是認(rèn)同的基礎(chǔ)，后者則是認(rèn)同和模仿的動(dòng)力。在認(rèn)同的過(guò)程中，讀者通過(guò)認(rèn)同郭靖的行為思想(勤奮、單純、厚道、安分守己及保家衛(wèi)國(guó))進(jìn)而希望成為甚至取代郭靖，獲得和他同樣的需求滿足的快樂(lè)。而該人物的這些行為思想往往就內(nèi)化為讀者的超我，使得讀者具有勤奮、單純、厚道、安分守己及保家衛(wèi)國(guó)等道德教化原則。

主題認(rèn)同，即在敘事作品中總會(huì)表現(xiàn)出某種主題傾向，這種主題傾向由人物和情節(jié)共同推動(dòng)。敘事，是對(duì)事件的敘述，而事件往往都圍繞某些具體問(wèn)題展開(kāi)，通過(guò)在這些問(wèn)題中人物的選擇與判斷導(dǎo)致事件的發(fā)展。這些問(wèn)題往往就構(gòu)成了敘事作品中的主題，如愛(ài)情、親情、友情、道德、信仰、倫理和法制，等等。這些主題有些通過(guò)人物的立場(chǎng)和命運(yùn)而直接解決了，例如近來(lái)眾多的韓劇、肥皂劇展示了愛(ài)情與親情、愛(ài)情與法制、愛(ài)情與利益等的沖突，其中絕大多數(shù)以主角對(duì)愛(ài)情的選擇而闡明了故事的主題，讓讀者認(rèn)同對(duì)愛(ài)情的追求。而另外一些故事卻沒(méi)有解決，僅僅通過(guò)人物而引起讀者對(duì)問(wèn)題的注意或以開(kāi)放性結(jié)局讓讀者自己去思考。前一種主題認(rèn)同往往與人物認(rèn)同類似，直接有助于敘事身份的形成和強(qiáng)化；而后一種認(rèn)同卻是一種開(kāi)放性認(rèn)同，它并不直接形成或強(qiáng)化敘事身份，而是“引誘”敘事身份的自我塑形。如黑格爾的悲劇理論認(rèn)為，悲劇“沖突中對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由”[13](286)。就悲劇《安提戈涅》而言，安提戈涅代表的親情與克瑞翁代表的國(guó)法之間沖突的悲劇結(jié)局，并沒(méi)有暗示任何一方的勝利，而只帶來(lái)雙方需求滿足的破滅。因此，它并沒(méi)有直接給讀者對(duì)需求滿足的認(rèn)同，卻讓讀者自己去思考如何解決這樣的困境，進(jìn)而獲得需求的滿足。因此，這類開(kāi)放性認(rèn)同，實(shí)際上是“引誘”讀者自己去塑造敘事身份。

在人物和主題認(rèn)同之外，還有種情節(jié)認(rèn)同，也即對(duì)敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)的認(rèn)同。實(shí)際上，在人物和主題認(rèn)同中就已經(jīng)含有情節(jié)認(rèn)同的要素，因?yàn)樗鼈冏陨砭鸵呀?jīng)具有了一種時(shí)間結(jié)構(gòu)在內(nèi)了。亞里士多德認(rèn)為“悲劇藝術(shù)包含‘形象’、‘性格’、情節(jié)、言詞、歌曲與‘思想’”六個(gè)成分，而其中“最重要的是情節(jié)，即事件的安排”[14](37)。情節(jié)實(shí)際上正是敘事中事件的組織方式，對(duì)情節(jié)的認(rèn)同正是對(duì)事件發(fā)展方向的認(rèn)同。海登·懷特依據(jù)諾斯普斯·弗萊在《批評(píng)的剖析》中指出的線索，認(rèn)為“至少存在四種情節(jié)模式浪漫劇、悲劇、喜劇和諷刺劇?；蛟S還有其他模式，如史詩(shī)”[15](13)。而這些情節(jié)本身就賦予故事以某種意義。當(dāng)敘述者為所講述的本事選擇一個(gè)情節(jié)的時(shí)候，就已經(jīng)賦予這個(gè)故事以意義。情節(jié)本身就向讀者展示了這個(gè)故事是“史詩(shī)、浪漫劇、悲劇、喜劇或鬧劇”的[16](61)，這個(gè)情節(jié)類型自身就是讀者從該敘事中所獲得的意義?？吮纫舱J(rèn)為，“通過(guò)敘事情節(jié)編織的各種形式，我們的生命……獲得了意義。”[3](4)實(shí)際上，情節(jié)正是時(shí)間化愿望的組織方式，展示了愿望滿足的結(jié)局。情節(jié)認(rèn)同，就是對(duì)本我自我化中時(shí)間化方式的認(rèn)同，通過(guò)情節(jié)的認(rèn)同獲得本我時(shí)間化的方式。例如，在喜劇及一些大團(tuán)圓結(jié)局的作品中，會(huì)促使人盲目地對(duì)其情節(jié)進(jìn)行認(rèn)同，從而成為建構(gòu)道德的有效手段。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲作品多是大團(tuán)圓的結(jié)局，對(duì)這種情節(jié)的認(rèn)同往往會(huì)形成一種盲目信仰的思想，從而順從壓抑本我的傾向，建構(gòu)起高度強(qiáng)化的敘事身份或道德感。我國(guó)封建社會(huì)得以穩(wěn)定的統(tǒng)治，離不開(kāi)對(duì)這些喜劇作品的認(rèn)同而形成的敘事身份或道德感。而在一般的悲劇作品中，本我時(shí)間化的方式并沒(méi)有滿足生本能，而是遭到死本能的壓抑，從而讀者的自我無(wú)法對(duì)其直接認(rèn)同，這與開(kāi)放性主題認(rèn)同類似，往往會(huì)引起讀者的注意而自己去探索滿足需求的時(shí)間化方式。正如馬大康教授在《文學(xué)時(shí)間研究》中所指出的，“悲劇時(shí)間也就成為最鮮明地展示著人的生命力和人性深度的時(shí)間，它為人的生命所儲(chǔ)滿，顯現(xiàn)為真正的人的時(shí)間?！盵17](98)可見(jiàn)，敘事情節(jié)是本我愿望時(shí)間化的事件組織，通過(guò)對(duì)情節(jié)的認(rèn)同來(lái)獲得本我快樂(lè)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的時(shí)間方式，滿足本我的欲望。喜劇往往直接引起讀者認(rèn)同，而悲劇認(rèn)同則是引導(dǎo)讀者自己形成本我時(shí)間化的方式。

三、敘事力：認(rèn)同的根源

在這些敘事認(rèn)同的分析中，我們發(fā)現(xiàn)敘事認(rèn)同中總存在著一個(gè)牽引力。我們將這種敘事中存在的引起讀者認(rèn)同的動(dòng)力稱為敘事力。正是這種敘事力吸引著讀者走向故事世界，并對(duì)其發(fā)生認(rèn)同。弗洛伊德在《群體心理學(xué)與自我的分析》中，分析認(rèn)同作用時(shí)指出：“一個(gè)人的自我在某一點(diǎn)上……感知到與另一個(gè)人的自我有意義的類似性；正是在這一點(diǎn)上構(gòu)成了認(rèn)同作用。”[18](79)這里提出了認(rèn)同作用發(fā)生的關(guān)鍵“有意義的類似性”。即，一個(gè)自我對(duì)另一個(gè)自我發(fā)生認(rèn)同是基于這二者之間的“類似性”，這是認(rèn)同發(fā)生的基礎(chǔ)；而“有意義”則是在“類似性”基礎(chǔ)上認(rèn)同發(fā)生的動(dòng)力。就弗洛伊德而言，這種“有意義”主要是和本我的快樂(lè)原則相關(guān)，是生本能或死本能滿足中的快樂(lè)。然而，在現(xiàn)代心理學(xué)看來(lái)，這種動(dòng)力顯然忽視了人類文明高級(jí)的精神動(dòng)力作用，而僅僅將人還原為動(dòng)物。因此，我們?cè)诖艘腭R斯洛糾正弗洛伊德而提出的“整體動(dòng)力理論”[19](40)，即五個(gè)需求層次理論：生理需求、安全需求、歸屬和愛(ài)的需求、自尊需求和自我實(shí)現(xiàn)需求。而這種動(dòng)力，同樣適用于敘事認(rèn)同。換言之，敘事認(rèn)同的動(dòng)力來(lái)自于敘事作品中人物獲得滿足的需求，它們共同構(gòu)成了敘事力。具體而言，即現(xiàn)實(shí)中的自我受敘事作品中另一自我獲得滿足的需求的吸引，而對(duì)其認(rèn)同試圖獲得和該自我一樣的需求的滿足。前文人物認(rèn)同的分析中，讀者對(duì)《射雕英雄傳》中郭靖的認(rèn)同，就是在這種敘事力的影響下發(fā)生的。在此，我們不打算逐條分析馬斯洛的五層需求在敘事中的表現(xiàn)，而僅以弗洛伊德的本能動(dòng)力為代表，來(lái)分析敘事力在主體建構(gòu)中的引力作用。

弗洛伊德認(rèn)為人具有兩種本能：生本能和死本能。生本能的“目的在于把里面分散著的生物物質(zhì)微粒越來(lái)越廣泛地結(jié)合起來(lái)，從而使生命復(fù)雜化，同時(shí)它的目的當(dāng)然就是保存生命”[5](137)，它包括自我保存和愛(ài)欲兩種本能。死本能即“把有機(jī)的生命帶回到無(wú)生命狀態(tài)”[5](137)，分為兩種傾向，一是對(duì)外表現(xiàn)為攻擊、破壞欲；一是對(duì)內(nèi)表現(xiàn)為自殘、自虐或自殺。然而，就現(xiàn)實(shí)中的自我而言，它的主要任務(wù)卻是自我保存，也即生本能。但這并不意味著敘事力不包括死本能，與生本能在自我中運(yùn)行不同，死本能是在本我或超我的潛意識(shí)部分中對(duì)讀者構(gòu)成吸引的。

而敘事力在生本能的兩個(gè)方面(愛(ài)欲和自我保存)與死本能的兩個(gè)方面(向內(nèi)和向外)相互作用下，依據(jù)生本能的兩個(gè)方面是否獲得滿足，可分為三種情況：同時(shí)滿足、滿足其中之一和都不滿足。同時(shí)滿足主要表現(xiàn)為多數(shù)喜劇及大團(tuán)圓結(jié)局的作品；滿足其中之一，表現(xiàn)為事業(yè)與愛(ài)情之間的抉擇，而由于愛(ài)欲更為根本，因此，盡管事業(yè)失敗但贏得愛(ài)情卻仍然是喜劇，而“贏得了天下輸了她”則往往帶有悲劇色彩；而兩者都沒(méi)有滿足則主要是悲劇作品。在敘事認(rèn)同的分析中，我們已經(jīng)簡(jiǎn)略觸及喜劇與悲劇的分析，下面結(jié)合敘事力再做進(jìn)一步的分析。

在喜劇及一般大團(tuán)圓結(jié)局作品中，這種敘事力或生本能的兩個(gè)方面都得到滿足。弗洛伊德認(rèn)為每一個(gè)夢(mèng)中都有個(gè)“我”存在，同樣，“每一部作品都有一個(gè)主角，這個(gè)主角是讀者興趣的中心，作家試圖用一切可能的表現(xiàn)手法來(lái)使該主角贏得我們的同情?！盵10](63)而這個(gè)主角往往是“刀槍不入、英雄不死”[10](63)的，這種特性正展示了主角自身的自我保存的強(qiáng)大，而讀者通過(guò)對(duì)主角的認(rèn)同，從而將主角的自我保存賦予到自己身上來(lái)，仿佛具有和主角一樣的能力。這在我們觀看一些喜劇大團(tuán)圓結(jié)局的作品、偵探類故事及大部分好萊塢電影中，往往伴隨著一種有益于生本能的快感體驗(yàn)。

就悲劇作品而言，其中的敘事力或生本能往往為死本能所壓抑或取代，因此，其敘事認(rèn)同依據(jù)死本能可以分為兩種情況。這里的死本能主要來(lái)自兩個(gè)方面：向外的和向內(nèi)的。在一般的悲劇作品中，主角的生本能遭到自身之外(如來(lái)自其他人物的攻擊、破壞，或來(lái)自傳統(tǒng)價(jià)值對(duì)愛(ài)欲的壓抑等)的死本能的壓抑，這是向外的死本能；而在另外一些悲劇作品中，則是主角自身的死本能取代了自身的生本能，這是向內(nèi)的死本能。如莎士比亞《哈姆雷特》中的死本能則是來(lái)自于外在死本能對(duì)主角生本能的壓抑。盡管哈姆雷特自身猶豫不決的性格增加了悲劇效果，然而這一悲劇的根本原因卻在于其叔父克勞狄斯的圖謀不軌，是哈姆雷特之外的他人的死本能給他的生本能造成的威脅。而在歌德《少年維特之煩惱》中，其死本能則來(lái)自于維特自身。維特因?qū)σ延喕榫G蒂的愛(ài)戀，而無(wú)法將自身生本能轉(zhuǎn)化進(jìn)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而諸事受挫，其自身的生本能無(wú)法轉(zhuǎn)化進(jìn)現(xiàn)實(shí)，只能為死本能所取代。而讀者對(duì)這兩種不同敘事力的認(rèn)同也存在著區(qū)別。

前者由于是來(lái)自于外在的死本能，而讀者認(rèn)同的是主角自身的生本能，所以外在的死本能對(duì)主角生本能的壓抑并沒(méi)有讓讀者認(rèn)同主角之外的死本能，而是認(rèn)同如何讓主角的生本能避免外界死本能的傷害。所以這種悲劇，讀者同樣是以生本能為動(dòng)力，去認(rèn)同如何讓主角的生本能不被外在的死本能所壓抑，從而使讀者認(rèn)同自己為主角建構(gòu)的滿足生本能的方式。這樣形成的超我顯然與喜劇中直接來(lái)自于作品的超我不同，因?yàn)橄矂〖按髨F(tuán)圓作品直接給了讀者一個(gè)認(rèn)同的對(duì)象和模式；而這種悲劇中的超我，雖然同樣來(lái)自于敘事中的主角，但并未給出一個(gè)確定的達(dá)成生本能的對(duì)象，而需要讀者為悲劇主角去建構(gòu)一個(gè)。因此，這種悲劇認(rèn)同形成的超我雖然基于同樣的主角，但對(duì)其認(rèn)同卻更為多樣化。

而后者，悲劇中的死本能是來(lái)自主角內(nèi)在的死本能，是主角自身的生本能或者因?yàn)檗D(zhuǎn)化進(jìn)現(xiàn)實(shí)發(fā)生障礙或者為了更大的自我保存功能，而為死本能所取代。因此，讀者在相同情境中對(duì)其認(rèn)同往往會(huì)認(rèn)同其死本能取代生本能?！渡倌昃S特之煩惱》所引起的維特效應(yīng)，正是在這種認(rèn)同情況下發(fā)生的。讀者模仿維特的自殺，來(lái)自于認(rèn)同維特生本能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的障礙進(jìn)而為自身的死本能所取代的過(guò)程。同樣，在眾多的舍生取義類的悲劇作品中，正是這種認(rèn)同在起作用。實(shí)際上，這種認(rèn)同類似于喜劇的認(rèn)同，因?yàn)樗苯咏o出了一種解決的方法，即，要么如維特一樣生而無(wú)望，要么為了群體的生本能，讓位于自身的死本能。

綜合而言，敘事力是調(diào)控?cái)⑹抡J(rèn)同及形成敘事身份的根本性因素。這種敘事力將敘事認(rèn)同分為兩大類：一類是直接受敘事力的影響而認(rèn)同敘事中的人物獲得滿足的需求；一類是在敘事力的影響下，自己為敘事人物建構(gòu)一個(gè)滿足需求的方式，而對(duì)其認(rèn)同，即開(kāi)放性敘事認(rèn)同。直接的敘事認(rèn)同往往具有單一性，是塑造統(tǒng)一超我及服務(wù)于權(quán)力政治的有效手段；而開(kāi)放性敘事認(rèn)同，則是在需求動(dòng)力的基礎(chǔ)上的自我建構(gòu)，具有多樣性，而被稱為是“真正的人的時(shí)間”。

四、結(jié)語(yǔ)

自古希臘德?tīng)柵嵘駨R門(mén)楣上的格言“認(rèn)識(shí)你自己”為蘇格拉底引用以來(lái)，主體之謎就一直糾纏著人類。直到笛卡爾仍然認(rèn)為主體之內(nèi)存在著一個(gè)本質(zhì)，存在著一個(gè)主宰自我的小我。而進(jìn)入現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，隨著尼采宣布“上帝死了”，進(jìn)而在巴特、?？碌热说睦碚撝校黧w也跟著死了。主體之中不存在一個(gè)內(nèi)核或本質(zhì)，主體是被建構(gòu)起來(lái)的觀念已經(jīng)深入人心。而我們認(rèn)為敘事則是建構(gòu)主體的主要方式之一，敘事時(shí)間化則是其主要方面。從敘事時(shí)間的角度看，“認(rèn)識(shí)你自己”就意味著“為了將來(lái)的你，現(xiàn)在的你去認(rèn)識(shí)過(guò)去的你”。其中的“你”隨著時(shí)間而流動(dòng)不居，但又具有一種時(shí)間的一致性。換言之，在這種敘事時(shí)間中，主體獲得了一致性的身份，并在其中將本我的愿望組織進(jìn)未來(lái)，而成為自我行動(dòng)的動(dòng)力。而這種時(shí)間化的方式，則來(lái)自于敘事認(rèn)同。也即通過(guò)敘事認(rèn)同主體被敘事時(shí)間化了，從而建構(gòu)起自身的連續(xù)性——敘事身份。而敘事認(rèn)同發(fā)生的動(dòng)力則來(lái)自于敘事中的敘事力，即敘事中的主體需求的滿足。質(zhì)言之，正是敘事力促進(jìn)了敘事認(rèn)同，也正是敘事認(rèn)同主體才得以敘事時(shí)間化，進(jìn)而被建構(gòu)起來(lái)。

注釋：

① 我們這里用故事世界取代利科的文本世界，因?yàn)楣适挛幢鼐鸵欢ㄊ俏谋局械墓适?，同樣可以是口口相傳的故事?/p>

[1] 吳國(guó)盛. 時(shí)間的觀念[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2006.

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[19] A·H·馬斯洛. 動(dòng)機(jī)與需要[M]. 許金聲, 瞿朝翔譯. 北京: 華夏出版社, 1987.

The narrative temporalization of the subject construction: Interpretation based on Freud’s psychoanalytic theory

WANG Zhengzhong

(School of Humanities, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

One as a subject, is constructed, while the narrative temporalization is the main part of this process. Because of this narrative temporalization, Freud’s Id is transformed into Ego in the reality and the dominant pleasure principle in Id is transformed into the pleasure principle which is under the dominant reality principle in Ego. Furthermore, the narrative temporalization of the subject is formed by the narrative identification which makes the narrative time internalize into the subject. But this narrative identification gets the energy from the narrative force, which are the needs of life in the story. In other words, the subject is constructed by narrative time, and the narrative time of subject is formed by narrative identification, and the narrative identification is derived from the narrative force.

subject construction; narrative time; narrative identification; narrative force; Freud

I0-02

A

1672-3104(2017)01?0148?06

[編輯: 胡興華]

2016?05?03；

2016?10?11

王正中(1985?)，男，安徽無(wú)為人，浙江大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：敘事學(xué)，文藝美學(xué)