一

1980年，閆冰出生在位于甘肅天水南部的一個偏僻的小山村杏樹灣。十九歲那年，他背井離鄉(xiāng)，赴京求學(xué)，歷經(jīng)三年復(fù)讀，才考入他理想中的中央美術(shù)學(xué)院油畫系。和大多同學(xué)一樣，畢業(yè)后他毅然決然留在了北京，開始了他職業(yè)藝術(shù)家的生活。“京漂”的這些年里，他見證了北京的城市化擴(kuò)張，也目睹了家鄉(xiāng)杏樹灣的“流逝”，而伴隨他個人生活和藝術(shù)變化的可以說正是中國社會的結(jié)構(gòu)性變動。在這期間，他穿梭在這一“兩極”之間，內(nèi)心的不適和不安自不待言。直到有一天，當(dāng)他意識到并選擇曾經(jīng)陪伴他度過童年、少年時代的農(nóng)具、麥場和泥土作為藝術(shù)創(chuàng)作素材和質(zhì)料的時候，這種落差和焦慮似乎才得到些許的釋然。

不算短、也不算順的學(xué)畫經(jīng)歷，練就了閆冰嫻熟的塑形技術(shù)、表現(xiàn)能力，以及頑強(qiáng)的意志。和不少年輕藝術(shù)家一樣，美院讀書期間他就想從學(xué)院系統(tǒng)中掙脫出來，找到自己的言語方式。他有意地摒棄了很多學(xué)院習(xí)氣和繪畫史的慣性，嘗試以一種自然、樸素的方式去塑造他經(jīng)驗中的自然與樸素。于是，泥巴、農(nóng)具以及家鄉(xiāng)重要的農(nóng)作物小麥和土豆便成了他主要的圖像和觀念母題。他既不訴諸寫生，也不借助照片，按他的說法，是內(nèi)心的目光在主導(dǎo)著繪畫的過程，所以，這與其說是在描繪土豆，不如說是對于人身或人心的一種重塑。畫面顏色的梯度降到了最低，以灰褐和黑色為主要基調(diào)，背景的“陰晴不定”既是一種情緒，也是為了傳達(dá)一種不確切感；筆觸的排布也不按部就班，仿佛谷堆、泥巴或皮毛一樣，凸顯了塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系和整體的質(zhì)感；在構(gòu)圖中，他要么重新部署物（或人）的關(guān)系，要么只是取其某個局部，加之色彩和造型上隱約的古典氣息，從而賦予畫面一種強(qiáng)烈的象征性和儀式感，且這種樸素的描繪方式本身亦帶有一種儀式感和象征的意味。在我看來，從選擇描繪對象到繪畫語言的形成，整個過程實際是藝術(shù)家心理癥狀的一個真實表征。因此，畫面中的晦暗和陰郁不是沒有緣由，閆冰覺得，也許是成長環(huán)境和性格所致，他“一直比較悲觀，經(jīng)常會心里發(fā)苦”。

走進(jìn)四周白色的展廳，這些畫面與觀者是有距離的，甚至，是有意地在抗拒觀者的目光。而這一情境也像是藝術(shù)家對已經(jīng)消失了的日常經(jīng)驗和生活方式的一種紀(jì)念或“哀悼”。不過，它并非限于視覺與觀看，同時還來自一種觸摸的體驗和感知——某種意義上閆冰的描繪就是一個觸摸對象的過程，他自己也坦言只信賴手感與經(jīng)驗。他所關(guān)心的與其說是如何再現(xiàn)對象，不如說是如何描繪他的觸感和體認(rèn)。也可以說，他是在畫面的圖像、形式（比如筆觸）與泥土、谷堆、毛皮（包括農(nóng)具的操持）之間開啟了一個感知和行動的通道，畫面中的物和現(xiàn)實中的一樣，都是有溫度的。吊詭的是，由于它們大多都是生活經(jīng)驗中的常見之物，此時出現(xiàn)在畫面中，反而備感生疏。而在我看來，這一熟悉的陌生感既是在制造一種視覺的“刺點(diǎn)”，同時他將主體的型塑本身也拉至一個復(fù)雜的牽扯結(jié)構(gòu)和心理機(jī)制中。因此，他看似是在喚醒記憶中的某個切身經(jīng)驗，但同時，他又將其從自己的生活世界中抽離出來，視其為一個客觀的描繪對象。

情感是閆冰藝術(shù)實踐的起因和動力，但它不是目的，相反，作品最終的呈現(xiàn)更像是在制造一種與現(xiàn)實的“間離”——或許，這一表面情緒幾近零度（或者說將所有的情緒隱藏在形式的內(nèi)部）的間距才是他真實的心理。也不排除藝術(shù)家將自身作為一個連接和銜續(xù)的紐帶，但毫無疑問，這已經(jīng)是兩個截然不同的生活世界。此時，藝術(shù)家的主體實際上是分裂的，而且當(dāng)作品越是抽象，離鄉(xiāng)村經(jīng)驗越遠(yuǎn)的時候，會變得越加分裂。在通常情況下，經(jīng)驗的介入只限于局部和片段（比如裝置的材料），但也因此構(gòu)成了對于這一分裂的彌合。如阿甘本所說的，記憶是一種影像，而影像是一個介于鮮活生命與死寂之物間的一個存在物。它一方面彌補(bǔ)了二者之間的斷裂，另一方面又試圖制造新的斷裂。依此也可以說，閆冰的畫面本身也是一種記憶，或是一部影像。

無論麥子、泥巴，還是農(nóng)具、家什，這些從老家收集來的現(xiàn)成品，包括他親力親為的制作方式都負(fù)載著某種經(jīng)驗和觀念。和繪畫一樣，閆冰并非是一種單純的現(xiàn)成品挪用或再現(xiàn)，而是在此基礎(chǔ)上，予以一種形式的改造和美學(xué)的重組。有時候，他將其與現(xiàn)代生活器具進(jìn)行一種組合，“還原”一個已經(jīng)遺失的生活場景，如2014年參加“第三屆曼城亞洲藝術(shù)三年展”（曼徹斯特）的那組裝置；有時則如參加分泌場項目“鄉(xiāng)村詩學(xué)（二）：生長”的作品《春天的故事》（2014），通過調(diào)動質(zhì)料的物理屬性，建構(gòu)了一個新的視覺或空間場域。這個“陌生”的場域和繪畫一樣，與觀者之間也制造了一種距離，同樣帶有一種強(qiáng)烈的儀式感和紀(jì)念碑性。值得一提的是，他經(jīng)常使用的填充、堆積、包裹等裝置方式，我認(rèn)為既是既往物質(zhì)匱乏的一種暗示，也是時下物質(zhì)過剩的一種隱喻。亦或說，他是將自己的體驗和想法全部潛伏在形式的內(nèi)部。不過，閆冰并沒有徹底將其封鎖起來，比如在《書柜》、《風(fēng)扇》（2009）、《爐子》（2010）、《我的勞動》（2011）、《農(nóng)事詩》（2012）以及后來的一些實踐中，總會留個經(jīng)驗的入口或出口。包括在最新的展覽《愛》（2015）中，他將盛有麥子的黑色鍛鐵容器完全封閉起來，并將容器的各種形狀抽離至一個極簡的程度，但顯然還是刻意保留了麥子入口的焊縫。只有順著這一不起眼的入口，我們才能進(jìn)入內(nèi)部并洞悉其中不可見的物與物之間多重的辯證關(guān)系和隱秘敘事。而此時，鍛鐵這一材質(zhì)本身其實已經(jīng)釋放出一種感官上的重量和銳度，與白色的展廳空間一同制造了一個神圣的儀式和形而上學(xué)的場域。

二

在《物理學(xué)》中，亞里士多德將自然與人工區(qū)分開來，將其視為物之存在的兩個源頭。為此，他舉了一個床的例子，也是當(dāng)時他的一個反對者安提豐所舉的例子。安提豐說，床的自然就是木頭，比如把床埋到地里，木頭爛了會長出幼芽，此時，它不再是一張床而是一棵樹，所以是木頭而不是床才是它的自然。我們可以質(zhì)疑安提豐所說的埋在地里的不是床，而是木頭，但這里的關(guān)鍵在于，亞里士多德真正強(qiáng)調(diào)的是具有實際功用的床，而不是木頭，他真正關(guān)心的是這個床的自然到底是它的形狀、形式和功用，還是材質(zhì)或質(zhì)料。在這之前，柏拉圖其實早就說過：“每一種器具、生物乃至于事情其德性美好乃至正確都不是針對別的，就是針對它的用途而言的?！庇墒?，正如李猛在《用具與禮器：形而上學(xué)的中國檢討》一文中所說，“我們關(guān)于床的認(rèn)識便有了兩個根源，一個是它的功用，另一個則是其根本的創(chuàng)造者：神。這雖是兩個不同的來源，但是它們指向了共同的東西。即是說，我們現(xiàn)實中看到的萬事萬物是由于其用途規(guī)定了目的，只不過這個用途所規(guī)定的床的形式、形狀，有可能是神在最初做的，但是在世間是由我們?nèi)嗽谑褂弥姓故境鰜怼?。這說明，自然和技藝并不對立，而是一致的，就像中國古代的禮器和用具，都植根于一個自足的倫理秩序，并建立在一個形而上學(xué)的基礎(chǔ)之上。

巧合的是，閆冰就有一件以床和泥土為材質(zhì)的裝置作品《床》（2009）。作品并不復(fù)雜，就是一張已經(jīng)被廢棄的木頭單人床，床面覆蓋了一層厚厚的泥巴。這里，泥巴和床分別象征的是以上所述的自然與人工。作品中脫離了功能的床也正顯現(xiàn)了它本質(zhì)的一面，泥巴則被賦予了一種人為的形式和形狀，而這樣一種顛倒則恰恰反證了二者的共同性。它們的組合不但揭示了自然與人工所共享的形而上學(xué)基礎(chǔ)，且作為藝術(shù)，它所呈現(xiàn)的既是藝術(shù)的功能，也是藝術(shù)本身的自然根源。

對于閆冰而言，他所使用的這些來自家鄉(xiāng)的農(nóng)具（包括泥土、麥場等自然之物）從某種意義上說已經(jīng)不在他的生活世界，甚至也已淡出他曾經(jīng)的生活世界。透過他的描述，可以想見這是一個再平常不過的西北山村，他說：“這里自古沒發(fā)生過什么駭人的事，人們信奉沒大災(zāi)也沒大貴，吃飽穿暖好過活。大都養(yǎng)牛，四季辛勞，卻要靠天吃飯，一代一代種莊稼，收莊稼，種莊稼，收莊稼?！边@里的農(nóng)具與泥土沒有區(qū)別，都是一種自然，甚至可以說這樣一種生活經(jīng)驗本身就帶有或被賦予了一種形而上學(xué)的色彩。然而在今天，“城市化的影響已經(jīng)滲透到了農(nóng)村，它擾亂了農(nóng)村傳統(tǒng)的生活方式和價值觀念，可新的秩序又尚未出現(xiàn)，村民也由此變得無所適從。一個殘酷的現(xiàn)實是，由于物價的不斷上漲，單靠農(nóng)業(yè)已經(jīng)難以為生，勞動收成甚至抵不上投入的成本。所以青壯年和婦女被迫集體進(jìn)城打工，村里只剩老人和兒童，以致很多土地荒蕪，老無所依，少無所教?！保ㄩZ冰）這其中，現(xiàn)代化器具的替代是一個方面——但事實上技術(shù)的更新并非完全適應(yīng)貧瘠的黃土地，更深的體會我想還是來自整個鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的消失和傳統(tǒng)倫理體系的瓦解。因此，閆冰的實踐還不僅是一種情懷，也是對其內(nèi)在的自足秩序及其形而上學(xué)基礎(chǔ)崩塌的一種自覺。我問他，如果僅從個人經(jīng)驗而言，過去和現(xiàn)在的區(qū)別到底在哪里，他打了一個生動的比方：“以前的鄉(xiāng)村像蹲在山坡上的一個個石頭，地震了，石頭紛紛往下滾，就是現(xiàn)在的鄉(xiāng)村。也許會找到新的落點(diǎn)，但也許會磕成渣?！?/p>

然而，早在上世紀(jì)初，海德格爾其實已經(jīng)“顛覆”了柏拉圖和亞里士多德的相關(guān)說法。在他看來，器具既是物，因為它被有用性所規(guī)定，但又不止是物；器具同時是藝術(shù)作品，但又要遜色于藝術(shù)作品，因為它沒有藝術(shù)作品的自足性。因此，假如允許做一個計算性排列的話，那么，器具在物與作品之間有一種獨(dú)特的中間地位。因此，器具作為一種存在，不光在于它的外形和與之相關(guān)的它的質(zhì)料，更重要在于人與物之間的“上手性”和“有用性”這一依存關(guān)系。他說：“器具的器具存在就在于它的有用性?！倍@種有用性本身又植根于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。我們稱之為“可靠性”。因為“可靠性”的本質(zhì)后果是“有用性”，所以，當(dāng)器具變得無用的時候，也就意味著“可靠性”開始逐漸隨之萎縮，直至淪為純?nèi)坏摹橄蟮目陀^——物。正是這一消失過程，器具才獲得了它們那種無聊而令人生厭的慣常性，但同時，它也是對器具存在的原始本質(zhì)的一個證明。這說明， 海德格爾關(guān)心的并不是藝術(shù)作品本身，而是作品中器具之為器具的邏輯。這并不意味著他否棄了藝術(shù)， 恰恰是在器具不合用——如其成為藝術(shù)作品——的時候，才需要我們重新了解它的本性，認(rèn)識它的功能，進(jìn)而才有可能進(jìn)入其得以存在的認(rèn)識系統(tǒng)中。于是，器具的磨損的慣常性作為器具所特有的存在方式被凸顯出來，而枯燥無味的有用性也因此變得可見。所謂“藝術(shù)之本源”的意義也在這里。這可以用來解釋他為什么會選擇凡·高的“農(nóng)鞋”，也可以解釋閆冰為什么會選擇這些題材，就像閆冰所說的，正是因為時空上的距離才成全了他對鄉(xiāng)村的判斷，他如果繼續(xù)留在農(nóng)村做一個農(nóng)民，定會和其他人一樣奔命，自然沒有反思的可能。

作為一種“哀悼”的儀式，閆冰的“上手性”接近一種日常的觀照和觸摸，毋寧說他是將操持農(nóng)具的體驗直接帶到了繪畫和裝置的制作中。從其畫面的鄉(xiāng)土感和裝置的勞作痕跡中，足可看出這一感知的延續(xù)。閆冰自稱是一個勞動者，這些物和有關(guān)它們的勞動也終究是趴在地上的，終究屬于大地和自然。亦如他反復(fù)打磨那些鍛鐵容器的外表一樣，他是希望賦予作品一個勞動的底色。包括他所常用的覆蓋、包裹、堆積等裝置手段本身也是一種勞動。于是，顏料的堆積和泥巴、小麥的堆積之間也就沒有了本質(zhì)的區(qū)分。且無論是描繪和打磨，還是堆積和凝固，都內(nèi)含著一種時間性。這讓我想起他的畫面中反復(fù)出現(xiàn)的谷堆、饅頭、土豆這些題材，其實本身就具有一種凝固感，而大多裝置則仿佛是泥巴尚未清除干凈的出土文物?？梢?，這里的質(zhì)料和形式都具有一種歷史的意味，它既是一個勞動的現(xiàn)場，也是一個考古的現(xiàn)場，而閆冰考慮的或許正是如何將鄉(xiāng)下勞動的時間帶進(jìn)藝術(shù)的勞動時間中，如何將泥土、莊稼的自然孕育帶進(jìn)他的藝術(shù)實踐中。此時，他也沒有回避兩個勞動和時間相遇后的錯位和別扭，比如2013年在香港巴塞爾博覽會上的項目《工具》中，他幽默地為一組有序排列斜靠在墻壁的農(nóng)具“穿”上了西服，似乎還有一種關(guān)于階級的反諷在里面。也有人以“傳統(tǒng)勞作”與“現(xiàn)代勞動”對此勞動做了區(qū)分（汪暉），但在閆冰這里，二者的界限并非如此涇渭分明，而且他的目的也不是簡單地訴諸時髦的“古今之爭”。他的體會是，“藝術(shù)反映了你對生活的態(tài)度。今天社會變遷的速度很容易讓人無所適從，也反過來讓人不斷審視自己和社會的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作正是這種審視的方式，它試著去刷新人的感知方式或者照亮事物的本質(zhì)?！蔽蚁?，正是通過這一獨(dú)特的方式和路徑，閆冰才有發(fā)現(xiàn)并重建自然生活及其形而上學(xué)的可能，反之，也使得我們對其本質(zhì)有了真正的體認(rèn)。

藝術(shù)史家夏皮羅曾經(jīng)兩度質(zhì)疑海德格爾關(guān)于凡·高“農(nóng)鞋”的論述，一再重申，海氏對于凡·高畫中“鞋子”所屬的“誤讀”，以及對于藝術(shù)本身的忽視，基于此，他提出，這里的鞋子不屬于農(nóng)婦，而是屬于凡·高自己，畫面呈現(xiàn)的不是農(nóng)婦或農(nóng)民的存在世界，而是凡·高自己的生活與命運(yùn)。當(dāng)然，海德格爾在文中業(yè)已聲明，現(xiàn)實中的作品不是器具，因此，如果在物性的根基中猜度作品的現(xiàn)實性，那就誤入歧途了，因為在此物性的根基并不歸屬于作品的現(xiàn)實性。海德格爾追問的是器具之為器具，或存在之為存在，而不是作品。但正是經(jīng)由藝術(shù)這一方式，他開啟了存在者之存在，或存在者之真理。這是藝術(shù)，但不是作品。所以，夏皮羅的質(zhì)疑某種意義上也表明二者對于藝術(shù)的定義不同，對他而言，作品本身就是藝術(shù)，但對于海德格爾來說，藝術(shù)是存在的真理，而作品只是它的載體。

在此之所以插入這一“學(xué)術(shù)公案”，是因為在閆冰這里，涉及到了相關(guān)問題，但又不存在如上所述的“分歧”。對他而言，作品本身當(dāng)然就是藝術(shù)，也是他的生活世界和經(jīng)驗軌跡，且同時，還滲透著一個時代、一個地域和一個社會階層的生存變遷。某種意義上，也可以說，畫面中那些紀(jì)念碑式或象征性的物，本身所傳達(dá)的就是存在之為存在的邏輯，它所指的既是閆冰自己，也包括他的家人、鄰居乃至整個農(nóng)民階層。如此我們才能理解閆冰為什么在創(chuàng)作中訴諸觸摸或勞作的意味，重探已然消失了的器具的“可靠性”，在這里作品和器具沒有區(qū)別，作品成了器具的一部分。換句話說，作品及其自足性實際上是消失在了器具之為器具的存在邏輯中。因此，他不僅將自己讓渡出去，也將“藝術(shù)”讓渡了出去，直到藝術(shù)變得不可見，存在變得可見。而這才是他實踐的真正目的。

三

在我看來，閆冰的實踐所針對的正是存在的本質(zhì)，就像新作《愛》中封閉的方式和外形所提示的。藝術(shù)的形狀、功用遮蔽了泥土、麥子和農(nóng)具的自然屬性，與此同時，其感知和實踐方式及其象征性和儀式感本身又敞顯了自然及其形而上學(xué)。它不禁讓我想起斯賓諾莎的那句名言：“思考活著”，或“別忘記生活”。阿多認(rèn)為，這源自一種俯視的目光。而與之相應(yīng)的是，西北人常說的“面朝黃土背朝天”，其實也是一種俯視。只是，閆冰俯視的視點(diǎn)不在“天狼星”，也不是犬儒般地忠誠于現(xiàn)實塵世生活，他俯視的是切身經(jīng)驗中的土地、勞動和自然生活。這是一種自反的目光。至此，我們不妨將其放在1980年代以來的“鄉(xiāng)土藝術(shù)”的理路中作一檢視。

1980年，在中央美術(shù)學(xué)院研究生作品展和全國青年美展上，陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》備受關(guān)注。畫面中，自然、古樸的人物和其近乎原始的生活，告別了此前延續(xù)了數(shù)十年的蘇派模式。無論是對于革命現(xiàn)實主義的檢討，還是其背后的人道主義關(guān)懷，這一所謂的“鄉(xiāng)土寫實主義繪畫”的社會基礎(chǔ)和思想根源還是人性解放和主體重建。后來，這一畫風(fēng)雖然漸趨式微，但鄉(xiāng)土的主題并沒有消失。1990年代以降，鄉(xiāng)土寫實繪畫普遍轉(zhuǎn)向一種風(fēng)情式的表現(xiàn)，且多出現(xiàn)在體制內(nèi)美術(shù)系統(tǒng)，自然也就無關(guān)社會反思和當(dāng)代文化的針對性。不過，也正是在市場化和全球化這一背景下， 反而激起知識界關(guān)于“鄉(xiāng)土”的自覺和反思。

1992年9月，在哈佛大學(xué)舉辦的“文化中國：詮釋與傳播”研討會上，甘陽發(fā)表了題為《文化中國與鄉(xiāng)土中國：后冷戰(zhàn)時代的中國前景及其文化》的演講。他敏銳地指出：“七十年代末開始的中國農(nóng)村改革，絕不僅僅只是1949年以來共產(chǎn)黨體制的改造，而且更是世世代代以來‘鄉(xiāng)土中國 基本結(jié)構(gòu)的根本改造。”為此，他將1978年以來的農(nóng)村改革看作“中國現(xiàn)代性”之真正歷史出場。正是在這一現(xiàn)代性反思的基礎(chǔ)上，他重申了“鄉(xiāng)土中國”作為“文化中國”之依托的歷史所趨。可事與愿違，全球化背景下的城市化運(yùn)動非但讓“鄉(xiāng)土中國”化為泡影，鄉(xiāng)土的流失反而變本加厲。2000年前后，以《讀書》為主要陣地的關(guān)于“三農(nóng)”問題的反思和討論就是在這個背景下引發(fā)的。在這期間，雖說也有像汪建偉的《循環(huán)—種植》（1994）、《生活在別處》（1998—1999）這樣的態(tài)度曖昧的實驗，而且也或多或少已觸及到了相關(guān)的問題，但實際在更多的藝術(shù)實踐中，鄉(xiāng)土只是后殖民背景下的一個認(rèn)同符號（包括諸多以鄉(xiāng)土為題材的電影、攝影作品），比較典型的如毛同強(qiáng)的《工具》（2005—2008），作品由大量的鐮刀和錘子構(gòu)成，但本質(zhì)上它還是一種意識形態(tài)的考量，這些廢棄的用具只是作為一個政治符號，并未對這一社會變動及其內(nèi)在的機(jī)制構(gòu)成任何挑戰(zhàn)性的深度質(zhì)詢和真正的反思。另外，近年來也不乏以社會參與的名義介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)實驗，如邱志杰的“華西村調(diào)研”、歐寧的“碧山共同體”及渠巖的“許村復(fù)興計劃”等，固然為鄉(xiāng)村生活帶來了某種活力，藝術(shù)家也從中汲取了豐富的資源和營養(yǎng)，但他們真正所針對的不是鄉(xiāng)村和生活，而是日益封閉和狹隘的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)，但據(jù)我所知，閆冰似乎很少考慮這些。

這其中，一個根本的區(qū)別在于，那些過分“詩化”或“污名化”鄉(xiāng)土的藝術(shù)家其實大多都沒有真正的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，都是基于某一既定的態(tài)度和觀念建構(gòu)一種想象和烏托邦，閆冰則不然，他生于斯，長于斯，雖然后來離開了鄉(xiāng)村，但是這些經(jīng)驗已經(jīng)浸入他的血脈，滲入他的經(jīng)絡(luò)，根深蒂固的倫理牽纏決定了他無法真正地背井離鄉(xiāng)。也正是因此，他選擇了以鄉(xiāng)土的邏輯表現(xiàn)鄉(xiāng)土的秩序，以自然的話語方式傳達(dá)自然的本質(zhì)。這與其說是訴諸某種反思的姿態(tài)，不如說是忠于自己切身的經(jīng)驗。類似的實踐也不鮮見，譬如宋冬的《物盡其用》、陳彧凡和陳彧君兄弟的《木蘭溪》都帶有親情的感懷和倫理的溫度，只是他們的城鎮(zhèn)經(jīng)驗中一開始就少了像閆冰這樣的鄉(xiāng)土氣息。

值得一提的是同樣來自天水農(nóng)村的藝術(shù)家靳勒，他在老家石節(jié)子村植入了一個“石節(jié)子美術(shù)館”的藝術(shù)項目，持續(xù)地開展一些與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民有所互動的實驗計劃。這和邱志杰、歐寧等藝術(shù)家的鄉(xiāng)村實踐其實并無二致，主要針對的還是日益封閉、僵化和保守的藝術(shù)系統(tǒng)，但無論是對于發(fā)起人靳勒，還是對于參與者之一的閆冰而言，卻有著格外的意義——畢竟，他們二人都來自這個地方，更重要在于，這一在地經(jīng)驗本身的特殊處境及其普遍性的癥狀。而這也是他與其師劉小東的實踐方式的差異所在，如果說劉的田野實踐還帶有明顯的人類學(xué)色彩的話，那么在閆冰這里，雖然不可避免地借助了人類學(xué)的方法，但在價值層面，無疑是反人類學(xué)邏輯的。

閆冰參與的是由石節(jié)子美術(shù)館和“造空間”兩家機(jī)構(gòu)聯(lián)合發(fā)起的項目“一起飛”。從2015年起，此項目陸陸續(xù)續(xù)先后邀請了二十余位藝術(shù)家來到石節(jié)子和當(dāng)?shù)氐拇迕褚粚σ缓献魍瓿梢患髌坊蛞粋€小展覽。今年3月，閆冰應(yīng)邀來到了石節(jié)子村實施他的計劃“村莊畫展”，和他合作的是一位雙腿略有殘疾的72歲的老人靳同生。實際上，也談不上什么合作，無非是聊聊天，了解一些有關(guān)對方個人、家庭乃至整個村莊生活的變遷等信息，主要在于，藝術(shù)家在駐村創(chuàng)作期間，能否對于合作者的生命經(jīng)驗以及當(dāng)?shù)氐纳罘绞?、狀況有真正的體驗和感知，能否將這些真正帶進(jìn)自己的藝術(shù)實踐中。

不到一個月時間，閆冰完成了十余張小畫，畫面描繪的是饅頭、樹枝、花朵、麥苗以及暖壺、臉盆等日常生活用具，題材全部來自這段時間的所見與所感。閆冰延續(xù)了他以往的畫法，看似寫實但又不是，他通過抽離背景和心理色調(diào)的強(qiáng)化，凸顯了物的象征性及其現(xiàn)實感。當(dāng)然，對于閆冰而言，畫面只是其中的一部分，他更在乎的是這些作品與在地村民生活之間生發(fā)的互動、僵持等各種可能的關(guān)聯(lián)，他期待村民和藝術(shù)有一個平等的對話，希望彌合當(dāng)代藝術(shù)與農(nóng)村生活之間的隔閡和距離。清明節(jié)那天，展覽開幕，參展的十余件作品零零散散地掛在樹枝和院落的土墻上。所有村民都來到了現(xiàn)場，閆冰的導(dǎo)覽吸引了他們好奇的目光。但不出閆冰所料，他們的目光對準(zhǔn)的不是作品本身，而是畫面中的物和器具，或者說是器具之為器具的生存邏輯。此時，作品只是一個載體，對于村民而言，畫面中的這些物才是他們關(guān)注的重心，才是他們念茲在茲的生存痕跡。閆冰說，畫展就像禮物一樣，饋贈給了當(dāng)?shù)氐拇迕瘛６藭r，觀看更像一種儀式，蘊(yùn)藉著對于這一淳樸的生活或生存方式的一種敬畏。

這也是它和流行的社會參與性藝術(shù)的區(qū)別所在。這里沒有政治姿態(tài)，也沒有對錯與否。簡單的反現(xiàn)代性、反全球化和反城市化不是閆冰實踐的主題，實際上，他在揭示自然或鄉(xiāng)土之神圣根源的同時，也是在重啟藝術(shù)本身及其所在的當(dāng)代語境中的一種自然和神圣。作為一種俯視的目光，它提供了一個整全的視角，因為他所觀照的不僅是他曾經(jīng)的生活世界，也包括他今天的生活世界。對此，他并不是認(rèn)同這個，排斥那個，而是都抱以一種難得的同情。毋寧說，二者已經(jīng)化為一個世界，而藝術(shù)家的思考和行動則誘使我們?nèi)ブ匦掠|摸和認(rèn)知這個世界原本自然的屬性——用閆冰自己的話說，它是一種性感，內(nèi)斂，天成和神圣。

魯明軍，學(xué)者、策展人，現(xiàn)居成都。主要著作有《書寫與視覺敘事：歷史與理論的視野》《視覺研究與思想史敘事》等。