楊 成

(浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,杭州 310023)

試論國產(chǎn)動(dòng)畫電影之民族化敘事嬗變
——以《大鬧天宮》與《大圣歸來》為例

楊 成

(浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,杭州 310023)

從《大鬧天宮》到《大圣歸來》，國產(chǎn)動(dòng)畫電影經(jīng)歷了50多年的發(fā)展，電影創(chuàng)作所依附的社會(huì)創(chuàng)作語境與觀眾觀影心理發(fā)生了翻天覆地的變化。時(shí)代語境中誕生的兩部相同題材的動(dòng)畫作品在影片敘事的主題表達(dá)、視角建構(gòu)、空間塑造、結(jié)構(gòu)設(shè)置等創(chuàng)作維度上有著顯著的差異性，以至于呈現(xiàn)出截然不同的審美特質(zhì)與民族文化影像景觀，分析和比較這種敘事差異性能直觀領(lǐng)略國產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化敘事50多年的藝術(shù)創(chuàng)作嬗變。

國產(chǎn)動(dòng)畫;大鬧天宮;大圣歸來;民族化;敘事嬗變

2015年，國產(chǎn)動(dòng)畫《西游記之大圣歸來》歷經(jīng)兩個(gè)多月上映后，以9.56億元的最終票房奪得年度動(dòng)畫電影的票房冠軍，整整甩開第二名好萊塢影片《功夫熊貓2》三億多元，成為2015年動(dòng)畫市場的一匹黑馬[1]。該片上映后好評(píng)如潮，社會(huì)公眾一致認(rèn)為這部作品是近年來國產(chǎn)動(dòng)畫電影少有的誠意之作，影片以“歸來”為題，大有向中國早期國產(chǎn)經(jīng)典動(dòng)畫《大鬧天宮》致敬的意味。20世紀(jì)60年代，上海美術(shù)電影制片廠制作的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》在世界動(dòng)畫影壇取得了巨大成功，該片榮獲了多項(xiàng)國際大獎(jiǎng)，在海內(nèi)外享有極高的聲譽(yù)，影片由內(nèi)而外散發(fā)的東方文化傳統(tǒng)氣息使《大鬧天宮》達(dá)到了電影民族化藝術(shù)風(fēng)格的巔峰。一直以來，它被認(rèn)為是中國動(dòng)畫學(xué)派的扛鼎之作，成為國產(chǎn)動(dòng)畫電影民族文化符號(hào)的杰出代表。從動(dòng)畫電影《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》，國產(chǎn)動(dòng)畫歷經(jīng)50多年的發(fā)展，改革開放所帶來的市場經(jīng)濟(jì)體制變化與美日韓商業(yè)動(dòng)漫文化的廣泛影響，使國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作歷久彌新。這兩部影片雖然同樣改編于經(jīng)典名著《西游記》，但電影創(chuàng)作所依附的社會(huì)創(chuàng)作語境與觀眾觀影心理的巨大差異性，使得創(chuàng)作者采取完全不相同的敘事策略，而這種電影敘事上的差異性又帶來影片核心價(jià)值觀與文化審美特質(zhì)上的大不同，以至于呈現(xiàn)出絕然不同的民族文化影像景觀。比較這種差異性能夠直觀領(lǐng)略國產(chǎn)動(dòng)畫電影敘事近50多年的藝術(shù)創(chuàng)作嬗變。

1 敘事主題的民族化嬗變：從宏大愿景與道德宣教到人性化個(gè)體關(guān)懷

動(dòng)畫電影《大鬧天宮》誕生于20世紀(jì)60年代初，在建國初期的社會(huì)集體樂觀精神與理想主義信念支配下，以萬籟鳴為代表的中國第一代動(dòng)畫電影人以飽滿的熱情完成了動(dòng)畫電影《大鬧天宮》的設(shè)計(jì)與制作工作，電影深刻體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)主流價(jià)值觀和宏大敘事的主題創(chuàng)作思想，帶有鮮明的批判性和革命的樂觀主義精神，創(chuàng)作者以“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里?！钡母锩饔尉窠逃凸奈枞藗円源鬅o畏的勇氣改造社會(huì)主義新生事物、建設(shè)美好家園。為展現(xiàn)革命者的美好愿景，電影中，在孫悟空大鬧天宮后，創(chuàng)作者將故事結(jié)尾改為大圣回花果山與伙伴們快樂生活的圓滿結(jié)局，而非沿用原著中孫悟空被壓五行山下的懲教情節(jié)，影片在主題表達(dá)上透露出濃濃的政治與道德宣教意味?；厮葜袊鴦?dòng)畫電影發(fā)展史，不難看出，這種影片主題內(nèi)容的宏大敘事與道德宣教意味具有普遍性，從《小蝌蚪找媽媽》《九色鹿》《邋遢大王奇遇記》到《黑貓警長》等無一不是這種敘事范式的代表。這種主題宣教式的敘事建構(gòu)不僅受當(dāng)時(shí)社會(huì)政治上層建筑對(duì)電影創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)影響，更與中國傳統(tǒng)文化中“文以載道”“寓教于樂”等傳統(tǒng)文化批評(píng)觀、哲學(xué)思想一脈相承。在創(chuàng)作過程中，中國動(dòng)畫電影敘事者往往承擔(dān)著道德教誨的角色，過于強(qiáng)調(diào)宏大敘事中陳述人意識(shí)形態(tài)扮演，往往站在一種集體的角度俯視故事，成為一種道德倫理傾向，一種權(quán)威聲音的代言人[2]。

改革開放以來，以美日韓為代表的商業(yè)動(dòng)畫電影以其娛樂性與極富吸引力的影像敘事形式迅速占領(lǐng)了中國電影主流院線和電視熒屏，國產(chǎn)動(dòng)畫電影由于題材上的匱乏與過于注重宣教主題等因素影響，漸漸淡出了觀眾視線。同時(shí)，隨著20世紀(jì)90年代“后現(xiàn)代”虛無主義的興起，以《大話西游》為代表的影視作品解構(gòu)了社會(huì)集體主義價(jià)值觀，排斥一切以集體道德與改革為目的的宏大敘事，這些影視作品在主題內(nèi)涵上呈現(xiàn)出對(duì)個(gè)體人性的關(guān)注，受之影響，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在敘事主題上表現(xiàn)出去政治化、回避現(xiàn)實(shí)、淡化說教性、模仿美日電影敘事創(chuàng)作手法等現(xiàn)象，產(chǎn)生了一批創(chuàng)新之作，如《寶蓮燈》(1999)、《虹貓藍(lán)兔七俠傳》(2006)、《魔比斯環(huán)》(2005)、《風(fēng)云決》(2008)、《魁拔》(2010)等動(dòng)畫電影。這些影片雖然難逃模仿外片和情節(jié)拖沓的詬病，但在敘事主題創(chuàng)作上逐漸擺脫了意識(shí)形態(tài)與道德宣教的影響，呈現(xiàn)出對(duì)創(chuàng)作主體的個(gè)性認(rèn)知與價(jià)值觀表現(xiàn)。

在動(dòng)畫電影《大圣歸來》中，這種電影主題上的敘事嬗變更趨成熟。同樣是講述孫悟空伸張正義、反抗強(qiáng)權(quán)的故事，不同于《大鬧天宮》忠實(shí)于原著的改編，影片《大圣歸來》以“后大鬧天宮時(shí)代”進(jìn)行敘事架構(gòu)，塑造了孫大圣從消沉遲暮英雄到王者歸來的華麗蛻變。電影中孫大圣是一個(gè)失意、被封印鎖住的神猴，輝煌鬧天宮的經(jīng)歷已然成為過去，他有著沒落英雄平凡于常人的失落心態(tài)。另類唐僧江流兒的出現(xiàn)，打破了他被壓五行山的魔咒，幫他恢復(fù)了自由，但他卻神力全無，不僅消沉、避世，甚至自暴自棄，對(duì)江流兒與小女孩也極不信任。直到最后，孫大圣被江流兒為拯救小女孩所表現(xiàn)出的執(zhí)著、大無畏的精神所感動(dòng)，重新找回了自我，恢復(fù)了昔日的神力并打敗了黑暗勢力。影片中，創(chuàng)作者以平視鏡頭塑造了一個(gè)平實(shí)于凡人般的大圣形象，他解除封印、懲惡揚(yáng)善，不是因?yàn)橐品趷簞萘?、反抗壓迫勞苦大眾的封建社?huì)這樣宏大的主題，而是被富有正義與責(zé)任感精神的江流兒所感染，內(nèi)心的向善與責(zé)任感激發(fā)了他的斗志，喚醒了英雄的回歸。創(chuàng)作者通過表現(xiàn)孫悟空失意消沉到重拾信心，將孫悟空的“人性”展現(xiàn)在觀眾面前，不僅增加了影片的親和性，也強(qiáng)化了影片的感染力。

2 敘事視角的民族化嬗變：從形式的民族化表現(xiàn)到核心精神的民族化建構(gòu)

早期國產(chǎn)動(dòng)畫電影被稱為美術(shù)片，動(dòng)畫藝術(shù)的形式美感一直是國產(chǎn)動(dòng)畫電影注重的主要因素，在創(chuàng)作上大量借鑒中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)、傳統(tǒng)戲曲等藝術(shù)形式，展示民族文化特色，逐漸形成了獨(dú)具一格的“中國動(dòng)畫學(xué)派”。1955年，上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉曾給全體員工提出“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的創(chuàng)作宗旨，這不僅在當(dāng)時(shí)國產(chǎn)動(dòng)畫業(yè)界形成共識(shí)與自覺追求，甚至在相當(dāng)長時(shí)間里成為國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的主要指導(dǎo)思想。動(dòng)畫電影《大鬧天宮》便是這種創(chuàng)作思想指導(dǎo)下的集大成之作，它體現(xiàn)了早期國產(chǎn)動(dòng)畫電影人對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)與詩意文化的完美理解，奠定了中國動(dòng)畫學(xué)派的美學(xué)范式。該片在形式上不僅融匯了傳統(tǒng)壁畫、水墨、年畫、京劇臉譜等藝術(shù)樣式，在動(dòng)作表演上也借鑒了京劇舞臺(tái)藝術(shù)，并結(jié)合富有韻律的傳統(tǒng)戲曲音樂烘托故事氣氛。這種特色鮮明的中國民族化藝術(shù)表現(xiàn)形式的動(dòng)畫片在當(dāng)時(shí)國際上格外引人注目，使許多外國評(píng)委專家耳目一新，民族風(fēng)藝術(shù)動(dòng)畫片也一時(shí)間成為中國動(dòng)畫的鮮明標(biāo)簽。

隨著20世紀(jì)90年代商業(yè)動(dòng)畫的興起，國產(chǎn)動(dòng)畫漸漸顯露出敘事上的弊端：扁平的人物形象、單調(diào)的情節(jié)設(shè)置、重形式而輕內(nèi)容等諸多敘事短板使得以《大鬧天宮》為代表的中國動(dòng)畫學(xué)派藝術(shù)動(dòng)畫漸漸走向沉寂，并在商業(yè)大潮中慢慢走向邊緣化。事實(shí)上，綜觀世界經(jīng)典動(dòng)畫作品不難發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫電影的民族化不僅要體現(xiàn)為藝術(shù)形式上民族化表達(dá)，更要表現(xiàn)為對(duì)民族核心精神的合理建構(gòu)與理想化闡釋。美國迪斯尼經(jīng)典動(dòng)畫《花木蘭》，其故事題材內(nèi)容雖改編自中國傳統(tǒng)民間故事，場景與色彩設(shè)計(jì)也具有典型的中國風(fēng)格，但全片卻透露出濃濃的美國核心精神和西方價(jià)值觀。日本動(dòng)畫電影《千與千尋》，宮崎駿采用具體、鮮活、深刻的故事塑造日本人的精神世界和文化內(nèi)涵，他在追求外在物象“神似”的過程中，自然而然地完成了日本文化精神意像的“形似”。這一點(diǎn)，對(duì)中國動(dòng)畫而言，具有根本性的啟發(fā)意義[3]。

可喜的是，與早期國產(chǎn)動(dòng)畫單純追求藝術(shù)形式的民族化表達(dá)不同，在動(dòng)畫電影《大圣歸來》中，其影像敘事在一定程度上凸顯了民族化的核心精神。該片主題“大圣精神”內(nèi)核的建構(gòu)成為創(chuàng)作者著力渲染的對(duì)象，而富有中國傳統(tǒng)文化的中式亭臺(tái)樓閣設(shè)計(jì)、音樂曲調(diào)中的秦腔及白龍等形式元素便成為構(gòu)建這種民族精神內(nèi)涵的有效手段，為影片主題敘事而服務(wù)。在作品中，創(chuàng)作者重構(gòu)了整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)，西游記取經(jīng)故事已經(jīng)退化為電影故事的背景，少年版唐僧江流兒是大圣的崇拜者，一路追隨大圣，全片運(yùn)行的主要?jiǎng)右蚴墙鲀簩?duì)小女孩的拯救，在遇見大圣之前和離開大圣之后，江流兒都是自己去踐行保護(hù)小女孩的承諾，哪怕是在明知不敵對(duì)手的情況下，依然敢于犧牲自己拯救別人(與江流兒的父母當(dāng)年拯救他一樣)。江流兒的執(zhí)著和勇氣最終感染了消沉頹廢的大圣，并迎來大圣內(nèi)心的回歸，在此種意義上，《大圣歸來》中歸來的不僅是大圣，更是大圣精神。而“齊天大圣是不會(huì)死的”這一精神信仰，讓江流兒這樣一個(gè)“大圣信仰者”本身成為了另一個(gè)大圣[4]。正如電影主題曲“一路向西，不能回頭的不是道路而是夢想；執(zhí)著奮戰(zhàn)，堅(jiān)定拯救的不只他人還有內(nèi)心”，其所表達(dá)的精神層面的哲意思考和意蘊(yùn)建構(gòu)使《大圣歸來》更具有人文魅力，也充分顯現(xiàn)國產(chǎn)動(dòng)畫電影人動(dòng)畫敘事手法的日益成熟。

3 敘事空間的民族化嬗變：從扁平戲劇化空間到多維度虛擬鏡像空間

受傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的影響，動(dòng)畫電影《大鬧天宮》在電影空間上采用裝飾化、意境化的藝術(shù)手法，人物形象臉譜化，表演上借鑒了戲曲舞臺(tái)化的程式。影片開場，按照戲曲開演程式，由跑龍?zhí)椎男『镩_場，拉動(dòng)水簾，孫悟空伴著熱鬧的鑼鼓點(diǎn)子出場，突然一亮相，定格中呈現(xiàn)出舞蹈的雕塑美，顯示了該形象抖擻豪邁的精神狀態(tài)[5]。電影中，孫悟空經(jīng)歷御馬監(jiān)、蟠桃園到大鬧天宮，情節(jié)的發(fā)展和人物形象的塑造依賴于角色表演動(dòng)作、對(duì)話與臺(tái)詞。在音樂空間的設(shè)計(jì)上，作者在人物出場時(shí)以戲曲擊打樂器作為開場白，使孫悟空在做跳躍、翻跟頭等動(dòng)作時(shí)與京劇節(jié)奏相配合，從而增強(qiáng)了氣勢，給人以很強(qiáng)的節(jié)奏感。在描繪玉皇大帝、太上老君等人物的內(nèi)心世界時(shí)，則配以輕盈的樂器，從而將人物內(nèi)心世界的忐忑不安與情緒的復(fù)雜多變淋漓盡致地表現(xiàn)了出來[6]?！洞篝[天宮》這種類似于中國傳統(tǒng)山水畫的散點(diǎn)式平面鏡頭調(diào)度方式和舞臺(tái)化動(dòng)作意象表現(xiàn)手法，以及音樂象征性意境空間營造具有早期國產(chǎn)動(dòng)畫電影的空間敘事范式。作為一門綜合藝術(shù)，國產(chǎn)動(dòng)畫電影自誕生以來在敘事空間表現(xiàn)上深受中國古典文學(xué)、繪畫、戲曲等傳統(tǒng)文化藝術(shù)影響。早期國產(chǎn)動(dòng)畫電影借鑒了繪畫的美學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)意境美，敘事過程中常常以繪畫性的平面鏡頭語言，以生動(dòng)、聲情并茂的對(duì)話圖解文學(xué)故事，并輔以戲曲式的表演動(dòng)作表現(xiàn)推動(dòng)劇情發(fā)展，在敘事空間表現(xiàn)上呈現(xiàn)出繪畫性、表現(xiàn)性、意境性等藝術(shù)美學(xué)特點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種戲劇性空間[7-9]建構(gòu)方式與美學(xué)追求。

20世紀(jì)90年代中后期，隨著電腦圖像技術(shù)的迅速發(fā)展，三維動(dòng)畫電影漸漸取代了二維動(dòng)畫電影成為商業(yè)動(dòng)畫電影的主流。從技術(shù)層面看，三維動(dòng)畫契合了動(dòng)畫電影的幻想特質(zhì)，在動(dòng)畫片場景空間視覺奇觀氛圍渲染與細(xì)節(jié)動(dòng)作表現(xiàn)方面有較為明顯的優(yōu)勢，為動(dòng)畫影片營造了虛擬的逼真性、再現(xiàn)性與在場感藝術(shù)體驗(yàn)，極大地豐富了動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言。此外，新一代動(dòng)畫導(dǎo)演深受好萊塢動(dòng)畫電影的影響，注重對(duì)動(dòng)畫人物角色形象與視覺空間的塑造，重視場景空間在動(dòng)畫電影中所發(fā)揮的敘事功能性，強(qiáng)調(diào)場景透視、光線、色彩等多元素的綜合運(yùn)用，更直觀地重構(gòu)了動(dòng)畫劇本中的情感氛圍，這種技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作理念的變化使國產(chǎn)動(dòng)畫電影在敘事空間上呈現(xiàn)一種多維度的鏡像性虛擬空間[10]表現(xiàn)方式。

在《大圣歸來》中，創(chuàng)作者以多元化的空間敘事語言將觀眾帶入一個(gè)英雄歸來的視覺盛宴之中，在電影開篇，說書人以回憶的手法講述了孫大圣挑戰(zhàn)天兵天將的故事，云層中黑壓壓天兵天將，遮天蔽日，孫大圣魏然安坐，鎮(zhèn)定自若，身上金甲披風(fēng)迎風(fēng)飄舞。創(chuàng)作者用這一個(gè)鏡頭的空間呈現(xiàn)，就將曾經(jīng)撼動(dòng)三界的大鬧天宮那段輝煌歷史從觀眾記憶深處喚醒。影片中，夜店月光下，大圣獨(dú)坐窗臺(tái)眺望遠(yuǎn)方，以及五行山頂憑空俯視等視覺真實(shí)性細(xì)節(jié)空間的呈現(xiàn)，實(shí)時(shí)烘托了孫大圣“遲暮英雄”式的心境，失意、彷徨、困惑、醒悟。在影片結(jié)尾處，大圣從懸空寺上空滾滾濃煙中，騎著白龍馬華麗現(xiàn)身的視覺特效，生動(dòng)展現(xiàn)了大圣英雄歸來的豪邁氣概。電影里無論是晦暗幽靜的五行山洞、陰冷潮濕的雨林，還是陽光明媚的草地等場景空間的設(shè)計(jì)，不僅僅是故事發(fā)生的地點(diǎn)，而且還根據(jù)故事發(fā)展需要而設(shè)，與孫大圣的心理狀態(tài)暗合，作為一種敘事技巧參與和推動(dòng)了影片整體敘事情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程。

4 敘事結(jié)構(gòu)的民族化嬗變：從單線二元對(duì)立敘事到多線立體敘事

動(dòng)畫電影《大鬧天宮》講述了一個(gè)“天上”與“民間”二元對(duì)立的神話故事，在這個(gè)二元世界中，“天上”意味著權(quán)利，是統(tǒng)治階級(jí)居住的地方；“民間”意味市井生活，是被統(tǒng)治階層居住的地方。在“天上”等級(jí)森嚴(yán)，在“民間”情意濃濃?！疤焐稀钡淖罡邫?quán)力者是玉皇大帝，太白金星、托塔天王、龍王是其幫兇；孫大圣代表民間的英雄[11]。故事的主線便圍繞這種二元對(duì)立的矛盾展開，天上的統(tǒng)治者陰險(xiǎn)狡詐、標(biāo)榜正義但卻過著花天酒地的生活。從民間成長起來的英雄孫悟空，嫉惡如仇、富有強(qiáng)烈的正義感和大無畏的勇氣。在統(tǒng)治者招安的謊言下，他被一次次地欺騙，最終真相得以揭穿，孫悟空奮起反抗打敗統(tǒng)治者。電影中，動(dòng)畫角色形象個(gè)性鮮明、正反角色善惡分明，正面角色孫悟空自始至終以一種被褒獎(jiǎng)的英雄形象出現(xiàn)在銀幕上，他集智慧、勇敢、善良于一身，絲毫看不到有半點(diǎn)缺點(diǎn)；反面角色玉皇大帝，膽小懦弱、陰險(xiǎn)狡詐，臉譜化的形象強(qiáng)化了其性格特點(diǎn)，他也是故事矛盾的建構(gòu)主因和障礙的扮演者。從總體來看，影片《大鬧天宮》在敘事層面上的二元對(duì)立式結(jié)構(gòu)模式強(qiáng)化了故事的宣教效果。

長期以來，國產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是兒童片、美術(shù)片，影片這種二元戲劇式對(duì)立模式符合兒童的審美與認(rèn)知特點(diǎn)，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化思想中的善惡二元價(jià)值觀。這樣建構(gòu)的故事內(nèi)容通俗易懂，在一段時(shí)間內(nèi)成為國產(chǎn)動(dòng)畫電影的主要敘事結(jié)構(gòu)，但這種二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)模式缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性的思考，容易使人物塑造與情節(jié)鋪排流于淺顯直白。在全球動(dòng)畫電影市場日益面向全齡化觀影群體發(fā)展的今天，這種動(dòng)畫片敘事結(jié)構(gòu)上的二元對(duì)立模式使動(dòng)畫作品愈發(fā)缺少吸引力。

電影《大圣歸來》的具體故事框架取材于小說《西游記》第九回“陳光蕊赴任逢災(zāi) 江流僧復(fù)仇報(bào)本”，同樣是講述西游記的故事，但該片以現(xiàn)代人的視角重新架構(gòu)整個(gè)劇情。影片故事情節(jié)跌宕起伏，起承轉(zhuǎn)合一氣呵成，中間穿插回憶與倒敘，故事的主線矛盾圍繞邪惡勢力混沌與江流兒所保護(hù)的小女孩之間的爭奪而展開，副線是孫大圣的英雄心理變化路徑，從意外解除枷鎖急切返回花果山的避世心態(tài)，到護(hù)送江流兒和小女孩回長安城的無奈，再到被江流兒所感染，內(nèi)心真正覺醒而解除封印、恢復(fù)神力，明線是正邪對(duì)立，暗線是內(nèi)心成長與價(jià)值回歸。主線、副線、明線、暗線、情感線、斗爭線相互穿插，共同推進(jìn)了故事敘事的發(fā)展。在影片中，孫大圣這個(gè)角色形象一直都在成長，創(chuàng)作者以平實(shí)于采訪般的鏡頭記錄了孫大圣的心路歷程，使角色形象豐滿，更能引起觀眾共鳴。同時(shí)，影片改寫了原著唐僧的角色設(shè)定，代“唐僧”的江流兒是一個(gè)生長在“后大鬧天宮”時(shí)代語境中的小孩童，與《西游記》原著不同，江流兒從小聽說書人講述齊天大圣的故事與傳說，孫大圣在他心目中是至高無上的偶像，是典型的大圣“超級(jí)粉”。以孩童身份出現(xiàn)的“唐僧”江流兒的角色設(shè)定可謂是《大圣歸來》的神來之筆，兒童賦有的天真、執(zhí)著、勇敢、樂觀，并以生命為代價(jià)踐行保護(hù)小女孩諾言的精神感染力比成人唐僧的說教更具影響，這也徹底顛覆了《大話西游》中喋喋不休讓人只想逃離的唐僧形象，體現(xiàn)了一種主流價(jià)值觀的回歸。

5 結(jié) 語

毋庸置疑，《大鬧天宮》是中國動(dòng)畫電影成功的典范，承載著幾代人的記憶，在一定時(shí)期內(nèi)代表著中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作的民族化藝術(shù)范式。但長期以來，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在對(duì)這種民族化藝術(shù)范式的傳承中，逐漸形成了一種狹隘民族化敘事思維定式：創(chuàng)作過程中重藝術(shù)輕故事、重形式輕內(nèi)容，重意境營造輕角色塑造，使得動(dòng)畫影片的敘事語言逐漸走向單一和貧乏。民族特色不是一種概念化了的符號(hào)，它是一個(gè)民族文化的精髓與積淀，是一個(gè)民族所展示出來的一種境界、一種風(fēng)骨、一種處世哲理和一種自信態(tài)度，而這一切并非只是表面化的形式塑造所能全部覆蓋的，它滲透在一部動(dòng)畫作品的各個(gè)表現(xiàn)方面，是一部作品留給受眾的綜合感覺[12]。動(dòng)畫電影《大圣歸來》在民族化的題材與形式內(nèi)容下，講述了一個(gè)別具一格的故事，影片對(duì)角色形象的完美塑造，以及所展現(xiàn)的人性化精神值得稱道，創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性的思考深度，強(qiáng)化了影片的感染力，也深深打動(dòng)了觀眾。從這個(gè)意義上而論，《大圣歸來》無疑是當(dāng)前國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作敘事上的成功嘗試，并為國產(chǎn)動(dòng)畫的復(fù)興與“歸來”投射了一縷曙光。

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On narrative evolution of nationalization of domestic animated films-A case study ofMonkeyMakesHavocinHeavonandMonkeyking:HeroIsBack

YANG Cheng

(School of Design, Zhejiang University of Science and Technology, Hangzhou 310023, Zhejiang, China)

FromMonkeyMakesHavocinHeaventoMonkeyKing:HeroIsBack, the domestic animated films have experienced development of more than 50 years, with significant changes in social context as well as audience’s viewing psychology attached to filmmaking. Given birth in different contexts of times, the two animation works of the same theme differ strikingly in creation dimension of film narration, such as theme expression, viewpoint construction, space shaping and structural settings, thus showing distinctive aesthetic features and image landscape of national culture. Therefore, analysis and comparison on those narrative differences can shed light on the narrative evolution of nationalization for domestic animated films in recent five decades.

domestic animation;MonkeyMakesHavocinHeaven;MonkeyKing:HeroIsBack; nationalization; narrative evolution

10.3969/j.issn.1671-8798.2017.02.002

2016-04-12

楊 成(1980— )，男，湖北省浠水人，副教授，碩士，主要從事影視理論、動(dòng)畫劇本創(chuàng)作及動(dòng)漫策劃。E-mail:Yangllxp@163.com。

J218.7

A

1671-8798(2016)02-0088-05