紀文瑾

摘 要：本文從藝術圖式的角度分析文革時期石灣人物陶塑的圖示語言和形象意義，分析文革時期石灣人物陶塑創(chuàng)作，在既服從于政治意識形態(tài)，又相應衍生出與之配套的技術語言時，完成對舊有藝術模式的改造過程。文革初期石灣陶藝家的陶藝創(chuàng)作與當時的“階級斗爭”的主題、“為農民服務”的立場以及“民族化”的形式有著莫大關系，是為了解決藝術的大眾化、民族化的問題，從而開辟無產階級革命雕塑藝術的完全嶄新的時代。隨著文化大革命的深入，文革石灣陶塑創(chuàng)作是延續(xù)毛澤東的文藝路線和社會理想，將毛澤東時代的美術推向頂峰的一個特殊藝術創(chuàng)作狀態(tài)，是毛時代美術獨一無二的形象表達和視覺象征。

關鍵字：文革時期；石灣人物陶塑；工農兵形象；改造；形式；語言

1 引言

石灣現實題材的具象陶塑人物可追溯至東漢。獨立陶塑人物塑像始于明代晚期，盛于清末民初。新中國成立以后，全國很快進入社會主義建設時期，石灣陶塑人物創(chuàng)作有了較大發(fā)展。政府以國家行為恢復民間工藝，組織文藝干部向民間藝人學習，形成新中國成立后石灣陶塑藝術的第一個繁榮的局面。

文革時期文化為政治服務，石灣的陶藝文化也不例外，是繼新中國十七年的藝術繁榮局面之后，連續(xù)不斷地沿著毛澤東文藝路線、社會理想引領的方向，建構新的美術形態(tài)和樣式的特殊時期。1966年，由劉傳、莊稼、劉澤棉、廖洪標、黃松堅、劉炳、霍勝等大師及老藝人赴北京復制四川美術學院創(chuàng)作的大型雕塑《收租院》（圖1），《收租院》以農民所熟悉的形式反映階級斗爭的主題，隨著文革的開始以及對階級斗爭的重視，其夸張、程式化、概念化的人物造型成為文革時期石灣陶塑人物創(chuàng)作的模板，同時也是毛澤東文藝思想的直接圖解。在之后延續(xù)的文革石灣陶塑作品中，毛澤東時代的藝術被推向頂峰，完成了從觀念到語言的全部建構，創(chuàng)造了毛澤東思想和社會理想完全匹配的風格樣式、創(chuàng)作方法，最終成為一種特定的形象表達和視覺象征，也是毛時代美術的終結。

對于文革石灣陶塑而言，最重要的是毛澤東思想和社會理想本身，導致了文化大革命的發(fā)生，并對藝術創(chuàng)作，從題材到語言都產生了決定性的影響。所謂文革美術模式，正是毛澤東的“革命浪漫主義”和“鄉(xiāng)村烏托邦”發(fā)展到極端的產物，是一種特定的形象表達和視覺象征。

2 文革時期石灣陶塑人物的題材及創(chuàng)造

2.1偉人形象及含義

在文革時期，創(chuàng)作最多的作品大概是偉人形象，特別是毛澤東形象了，一切在當時被打倒或沒有被打倒的藝術家都有刻畫過毛澤東形象的經歷。當然從歷史上看，可以說在延安時期，當毛澤東取得絕對的政治權威，毛澤東思想成為中國共產黨的指導思想以后，毛澤東形象就開始出現了。

新中國成立后，毛澤東的形象開始在各種現實和歷史題材中被給予廣泛的描繪，毛澤東作為中國共產黨的領袖人物，在不同歷史時期中的活動，都成為藝術創(chuàng)作中被表現的對象。毛澤東形象既具有革命領袖的偉大氣概，同時也有描繪毛澤東樸實可親、比較生活化的一面。這一時期，石灣建筑陶瓷廠制作了大量地毛澤東胸像。石灣陶瓷日用二廠、石灣瓷廠則制作了大量地陶瓷質地的貼花毛主席像章，而美術陶瓷廠則是以浮雕母版的形式制作有立體感的陶瓷毛主席像章。同時也有個人創(chuàng)作，如劉澤棉1967年制作的《毛主席胸像》，莊稼1973年制作的《毛澤東立像》等，廖洪標創(chuàng)作的《毛澤東與林彪》，表現了兩位領導人互相交流密切合作的場景；還有集體創(chuàng)作的《毛主席與我們在一起》（圖2），表現了毛主席接見紅衛(wèi)兵的場景，前方一位女紅衛(wèi)兵親手為毛主席戴上紅袖章，整個作品表現出紅衛(wèi)兵對毛主席的崇敬，又不失親切活潑。

2.2工農兵形象的塑造

新中國成立后，工農兵一直是石灣陶塑作品中的重要表達對象，但在文革時期的作品中，工農兵的形象開始有了英雄的性質，由此而使他們承擔了眾多的政治功能，具有眾多的象征含義。

首先，他們是社會主義生產和建設的主體，如黃松堅《爐前奮戰(zhàn)》（圖3）、劉澤棉《移山造田》（圖4）、廖洪標《改天換地》、梅文鼎《大寨人》、集體創(chuàng)作的《引水上山》（圖5）等，表現出社會主義時代的工人農民改天換地，建設祖國的決心。其次，他們是階級斗爭的主體，在反對國內外階級敵人的斗爭中，他們都是革命的衛(wèi)士與先鋒，如集體創(chuàng)作的《批判571工程》、《保衛(wèi)西沙》，劉澤棉《南海前哨》、劉炳《練兵日記》等，從象征意義上說，正是這些作品中描寫的階級斗爭，證明了階級斗爭年年講、天天講的必要性；證明了毛澤東發(fā)動“無產階級文化大革命”的正確性與及時性。第三，工農兵還是培養(yǎng)革命接班人的老師，承擔著教育下一代的重任，如集體創(chuàng)作的《上山下鄉(xiāng)》。第四，在任何一件作品中，工農兵形象的精神狀態(tài)或意氣風發(fā)、斗志昂揚，或歡天喜地、喜氣洋洋，都證明了社會主義新中國的偉大與繁榮。

2.3文革中新生事物的塑造與歌頌

“文革”中的新生事物，指的是一些在“文革”中具有特殊性質和意義的新生事物，除了帶有廣泛性和典型性之外，它是一種在“文革”的環(huán)境和土壤里扎根開花，并在“文革”中被強化和擴張的“新生事物”。

（1）各族人民學馬列

馬列主義、毛澤東思想是中國共產黨的指導思想，毛澤東的科學著作體現了馬列主義基本原理同中國革命實踐相結合的科學成果，是毛澤東思想的集中概括?！度嗣袢請蟆?969年1月3日頭版頭條報道：“從無產級階文化大革命蓬勃興起的1966年開始，到1968年11月底，我國共出版、發(fā)行了包括漢、蒙古、藏、維吾爾、哈薩克、朝鮮等各種文版的《毛澤東選集》1.5億部，相當于無產階級文化大革命前15年出版總和的13倍多?！蓖凇叭珖€出版、發(fā)行了《毛主席語錄》7.4億多冊?！薄霸谇嗪Ｊ』ブ磷遄灾慰h，全縣從七八歲的小孩到六七十歲的老人，人人有《毛主席語錄》，戶戶有《毛澤東選集》。他們說：“毛主席的書是我們的命根子。一天不吃飯不要緊，一天不學習毛主席著作，就耳朵不靈，眼睛不明，方向不清?！边@一時期的代表作有二十世紀六十年代集體創(chuàng)作的《王進喜與群眾交流<毛澤東選集>心得》（圖6），反映了鐵人王進喜與工農兵一起交流讀毛主席選集的心得體會，王進喜坐在工農兵、老百姓之中，正投入地像大家講述自己學習毛澤東選集的體會，其他人或坐或站，有的認真記著筆記，并露出會心的笑容。

（2）赤腳醫(yī)生

1965年6月26日，毛澤東指出：“把醫(yī)療衛(wèi)生工作的重點放到農村去?！彼J為，現在衛(wèi)生部的工作只為全國人口的15%服務，而這15%主要還是“城市老爺”。醫(yī)療衛(wèi)生工作應該把主要的人力、物力放在一些常見病、多發(fā)病的預防和醫(yī)療上。為解決我國醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)為什么人服務的問題，改變我國廣大農村缺醫(yī)少藥的現狀，廣大醫(yī)務工作者積極響應毛主席號召，克服種種困難，深入到農村和邊疆地區(qū)，或熱心為貧下中農治病，或積極培訓農村的“赤腳醫(yī)生”。文革中“赤腳醫(yī)生”作為新生事物大力宣傳。這一題材的石灣陶塑作品亦應運而生。

代表作有莊稼的《試針》（圖7）、黃松堅《赤腳醫(yī)生騎馬像》等。《試針》表現了一位傣族姑娘打扮的赤腳醫(yī)生，為了給人治病，先在自己身上試針的感人事跡，人物塑造秀雅脫俗，真實反映了當時我國農村赤腳醫(yī)生的工作狀況。黃松堅的《赤腳醫(yī)生騎馬塑像》表現了一位女青年赤腳醫(yī)生頭圍淺色圍巾，身穿淡青色蒙古袍，腳蹬皮靴，身背藥箱，騎著一匹駿馬飛奔在草原上，表現出女赤腳醫(yī)生急人所急，火速為人治病的場景。 （3）上山下鄉(xiāng)

1968年12月22日《人民日報》頭版以大字標題刊登《我們也有兩只手，不在城里吃閑飯》的報道文章，同時在“編者按”中發(fā)表了毛澤東的“最高指示”：“知識青年到農村去，接受貧下中農的再教育，很有必要。要說服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大學畢業(yè)的子女，送到鄉(xiāng)下去，來一個動員。各地農村的同志應當歡迎他們去?！?、“數以百萬計的紅衛(wèi)兵小將打起背包，告別父母踏上征程，到廣闊天地去“大有作為”、“接受貧下中農再教育”。 1975年1月20日《參考消息》稱：“我國有將近一千萬知識青年上山下鄉(xiāng)，走與工農相結合的道路。這在我國青年運動的歷史上是前所未有的，是毛主席無產階級革命路線的偉大勝利?！?/p>

《彩釉女青年唱歌》是莊稼于70年代早期作的，表現了文革時期在農村的田間地頭，休息時分經常可以見到高唱革命歌曲的情景，知識青年和農民姐妹一起唱歌，一起勞動，這叫做同學習、同勞動，接受貧下中農的再教育；還有集體創(chuàng)作的《上山下鄉(xiāng)》（圖8），通過一老一少的組合，男青年站在下端右手將毛主席語錄放在胸前，左右拿著一頂草帽，望向老農民指向的方向，表達了青年人一心一意接受貧下中農再教育的決心。

3 文革時期石灣陶塑人物創(chuàng)作的美術模式

3.1圖示語言

整個文革石灣陶塑，由一個總的明確的指導原則來規(guī)范創(chuàng)作思路，這個原則就是“三突出”原則?！叭怀觥痹瓌t是在文藝服務于工農兵的思想基礎上：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的創(chuàng)作套路。創(chuàng)作目標的“唯一”，創(chuàng)作方法的“統一”，必然帶來作品面貌的“統一”，使此時期的作品呈現一種廣泛的模式化格局。

（1）構圖模式化

在作品構圖方面，大多采用“金字塔”型或斜對角線型構圖。前者給人以穩(wěn)定有力之感，如集體創(chuàng)作的《送芒果》（圖9）、《保衛(wèi)西沙》（圖10）、《批判571工程》以及莊稼的《蘭考人民多奇志》（圖11），給人一種紀念碑式的感覺。以《蘭考人民多奇志》為例，雖然刻畫了三個人物，但是通過其構圖，讓人很迅速地分辨出哪位是主角，并有效地突出主角的光輝形象，兩邊則是典型化的農民形象；斜對角線型構圖則注重自上而下的動勢，多見于表現一種熱火朝天的勞動場面，比如集體創(chuàng)作《艱苦創(chuàng)業(yè)》（圖12）、《漁業(yè)大有作為》（圖13）。斜對角線式的構圖使作品在輪廓上有一種往上的動勢，符合于題材內容的鮮明節(jié)奏?！镀D苦創(chuàng)業(yè)》、《漁業(yè)大有作為》的構圖基本相似，都表現一種洶涌前進的節(jié)奏形式，很好地體現出他們英勇的艱苦奮斗的奉獻精神或者是一種蓬勃發(fā)展、欣欣向榮的局面，給觀者以鼓舞和信心。這些遵循約定的類型形象和構圖方式，如符號般達到最簡便、最直觀的視覺效果。

（2）人物形象模式化

文革時期最典型的工農兵形象一般是：工人和士兵為男性，工人身著工作服，頭戴煉鋼工帽，士兵身著軍裝，手持鋼槍；農民為女性，身著土布衣，頭蓋白頭巾，如集體創(chuàng)作《批判571工程》。后來根據組合的需要，會保持工人形象不變、士兵不變，農民換成男性形象，比如集體創(chuàng)作的《南海長城》、《送芒果》。以此類推，基本在一個框架里做有針對性的改動，整體形象保持一律。人物形象的表情也模式化：喜慶狀時為咧嘴露白齒；憤怒狀時為劍眉瞪眼閉唇。那種眉毛和眼尾上翹的如鷹眼般的神情借鑒了京劇中的舞臺人物化妝形象，以示獵人的利眼可以看透壞人的本質。

同時在人物面貌的刻畫上，男女特征并不是那么清晰，女性形象從一貫地“嬌羞、柔弱，甜媚”等“女性化”的強調，而代之以對健康、純樸、英武等“男性化”性質的突出。“濃眉大眼圓臉盤”的男性化外貌和男性化著裝成為最普遍的女性形象的刻畫模式，劉澤棉《南海前哨》、《苗寨喜豐收》，劉炳《洪湖赤衛(wèi)隊》，以濃眉大眼、短發(fā)、男裝、英姿颯爽等戲劇化的標志圖解英雄概念，又以劉海兒、紅頭繩、圍裙等局部外在的細節(jié)上依稀標志出女性痕跡，從而完成對女英雄雙關意義的契合。以劉澤棉的《苗寨喜豐收》（圖14）為例，肩挑麥穗的女農民經過作者的精心刻畫，在黃色調的麥穗襯托下，有效地把觀者的視線和注意力引向主要部分，從而突出了人物形象和作品主題的表現，使作品更加生動，同時女農民的面貌特征屬于典型的“濃眉大眼圓臉盤”模式，細節(jié)的細致描繪增加了基于整體的豐富度，比一般僵硬的模式化作品更耐看：緊束的腰身和貼緊的衣服在一定程度上體現了女性的軀體美，這在一般草率的模式化創(chuàng)作中難以見到的。

3.2表現手法

為了適應藝術圖式的表達需要，表現手法也必然緊密相連。政治理想化和民間化的寫實主義造就了“高、大、全”和“紅、光、亮”的藝術模式。

當我們分析塑造方式的同時，也要注意此種模式的形成的原因是什么？文革石灣陶塑的創(chuàng)作模式在其形成過程中受到樣板戲的影響是毫無疑問的，如戲劇化的造型、人物組合的“三突出”構圖、英雄形象的“高大全”等。藝術家們在談到創(chuàng)作體會時，也會涉及創(chuàng)作如何向革命樣板戲學習。實際上，樣板戲的某些因素對文革石灣陶塑的影響是非常具體的，例如劉澤棉《楊子榮》、《娘子軍》、《李玉和》，集體創(chuàng)作的《紅燈記》（圖15）、《方海珍》（圖16）是典型的樣板戲中人物塑造。

從形象對比中，可以明顯看到文革時期的石灣陶塑作品間接或直接地接受了樣板戲、主題電影的形象啟發(fā)，但是，我們也得到從平面形象轉化為立體形象的塑造美學方面的啟示：以馬海的《地雷戰(zhàn)》（圖17）為例來說明人物的塑造以及相關的技法問題。《地雷戰(zhàn)》是1962年由中國人民解放軍八一電影制片廠拍攝的經典之作，作品塑造了山東地區(qū)民兵以地雷戰(zhàn)的方式作為抗戰(zhàn)時期的最重要的作戰(zhàn)方法之一。作品中，一位男民兵頭蓋藍色頭巾，身著白布褂子，褲腳扎住警惕地望向遠處，他一腿曲膝，一條腿匍匐在地上，左手蓋住一枚地雷，右手緊緊握住一把斧頭，身背一把大刀。一位民兵的所有裝備皆然一身，并保持隨時向前的進攻態(tài)勢，將戰(zhàn)斗的殘酷和中國人民不曲不饒地精神完美地表現出來。這就如樣板戲中對英雄的塑造，從著裝及動作的每個細節(jié)都有明確的指示意義，并且排除一切干擾性因素，達到一種典型化的極致。然而，這件作品在極具典型化特征的同時，又避開了生硬的概念化套路，對山東民兵形象特征的把握，對人物動態(tài)的微妙刻畫，都使人物形象與當時最為常見的形態(tài)夸張、內涵空洞的造型拉開了距離，而這種探索因其獨到的審視角度和技巧而沒有完全墮入模式化的狹窄圈子。同樣出色的作品還有廖洪標的《海島民兵-搜索》（圖18）。

從《地雷戰(zhàn)》中，我們可以看到這一時期石灣陶塑人物塑造根植于關注工農兵卻又完全超越其上的英雄式表述。即來源于現實生活又拒斥再現生活而將生活詩意化的創(chuàng)作道路。并且在服從于政治意識形態(tài)時，相應衍生了與之配套的技術語言，構成對舊有技術模式的改造。

4 結語

如果說文革初期石灣陶藝家赴京模仿創(chuàng)作《收租院》，與當時的“階級斗爭”的主題、“為農民服務”的立場以及“民族化”的形式有著莫大關系，是為了解決藝術的大眾化、民族化的問題，從而開辟無產階級革命雕塑藝術的完全嶄新的時代。那么，隨著文化大革命的深入，可以看到文革石灣陶塑創(chuàng)作是延續(xù)毛澤東的文藝路線和社會理想，將毛澤東時代的美術推向頂峰的一個特殊藝術創(chuàng)作狀態(tài)，是特定年代中國美術獨一無二的形象表達和視覺象征。

文革石灣陶塑創(chuàng)作是建立在“文藝為工農兵服務”[]的基礎上的?！拔乃嚍楣まr兵服務”的文藝觀念，必然要求文藝大眾化和民族化；要求美術作品具有象征民族文化身份的功能。正是在這些要求下，這個時代的美術家們在視覺形象的創(chuàng)造上，不斷地與工農兵的欣賞趣味相融合，以符合他們的欣賞習慣和審美要求。而毛澤東對他的“鄉(xiāng)村烏托邦” 的執(zhí)著，使文革石灣陶塑創(chuàng)作模式能在一個最根本的基點上被建構起來，因為文革創(chuàng)作模式中的所有因素“紅光亮”、“三突出”、“高大全”，都是為了證明那個毛澤東用一生所構想、期待和憧憬但還未成為現實的中國農民的天堂。