王馨月

南京藝術(shù)學(xué)院南京 210013

先鋒藝術(shù)革命與本雅明文本中的設(shè)計(jì)

王馨月

南京藝術(shù)學(xué)院南京 210013

20世紀(jì)20年代末，一本有著短暫生命的先鋒藝術(shù)雜志《i10》將包豪斯的領(lǐng)軍人物莫霍利-納吉與思想家瓦爾特?本雅明，兩個(gè)不同領(lǐng)域的“革命者”牽在了一起。他們的文本都曾探討處在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型邊緣必須面對(duì)的問題：生產(chǎn)與技術(shù)、生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾。創(chuàng)作者如何在時(shí)代背景下處理好“文本-形式”的關(guān)系，成為他們不斷進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和革新的核心。本文試圖從“先鋒雜志”、“文本設(shè)計(jì)”、“文本中的設(shè)計(jì)理論與思想”三個(gè)角度探究本雅明的文本與先鋒派藝術(shù)設(shè)計(jì)革命之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，進(jìn)一步發(fā)掘出莫霍利-納吉作為先鋒設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家對(duì)本雅明的潛在影響，從而為更全面地理解本雅明的文本提供一個(gè)新的視角。

莫霍利-納吉；蒙太奇；生產(chǎn)；文本；機(jī)械復(fù)制

一、《i10》：先鋒思想的營(yíng)地

瓦爾特·本雅明的著作不可歸類，一方面體現(xiàn)在他文字風(fēng)格的獨(dú)樹一幟和行文結(jié)構(gòu)的異類；另一方面，他的猶太神學(xué)背景與習(xí)得的馬克思主義辯證哲學(xué)的矛盾沖突，除了帶來思想上的激進(jìn)，同時(shí)又難免流露出悲觀，以及對(duì)于救贖的渴望。隱藏在這激進(jìn)背后的一個(gè)重要因素，正是他與先鋒派之間的關(guān)系。鮮為人知的是，本雅明曾在20世紀(jì)20年代末為一本國(guó)際性的先鋒藝術(shù)雜志——《i10》（圖1）[1]供稿。這本雜志由荷蘭人亞瑟·穆勒·雷寧（Arthur Müller Lehning）主辦，包豪斯教員拉茲洛·莫霍利-納吉是其中重要的主創(chuàng)之一，負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)排版和攝影。

1922-1924年，身在德國(guó)柏林的荷蘭人亞瑟·穆勒·雷寧計(jì)劃回到荷蘭后做一本藝術(shù)、文學(xué)和政治類的期刊。他與荷蘭風(fēng)格派的代表人物蒙德里安討論了這個(gè)計(jì)劃，蒙德里安不僅同意參與其中，還介紹了一位建筑師朋友奧德與他認(rèn)識(shí)。隨后又不斷地有深受風(fēng)格派影響的建筑師和藝術(shù)家參與其中。1926年，雷寧前去德紹參加預(yù)備會(huì)議，那時(shí)包豪斯剛成立一年。在包豪斯他見到了莫霍利-納吉和康定斯基、克利和施萊默。莫霍利-納吉的積極參與，是《i10》特征得以形成尤為重要的因素。此時(shí)他已經(jīng)從保羅·克利的手中接管了金屬工作室，負(fù)責(zé)包豪斯最核心的基礎(chǔ)課程（這后來成為學(xué)校發(fā)展方向的重要轉(zhuǎn)折）。莫霍利-納吉為《i10》的第一期做了排版設(shè)計(jì)，并教授給雷寧關(guān)于印刷紙張的相關(guān)知識(shí)；隨后數(shù)期的攝影圖片也都由莫霍利-納吉提供。1926年，經(jīng)由恩斯特·布洛赫向亞瑟·穆勒·雷寧介紹，本雅明成為了《i10》作者中的一員。本雅明通常為德國(guó)的《社會(huì)研究雜志》（Zeitschrift fur Sozialforschung）撰寫文學(xué)批評(píng)的文章，而在1927-1929年期間，他先后在《i10》發(fā)表了五篇論文。

圖1 1928年 第17、18期《i10》封面

類似本雅明這樣，背景迥異卻又在同一個(gè)體系內(nèi)，命運(yùn)緊密相連的供稿人還有許多，他們匯合在一起經(jīng)過思想的發(fā)酵所形成的力量，遠(yuǎn)比個(gè)體要強(qiáng)大得多。亞瑟·穆勒·雷寧曾經(jīng)與建筑師奧德在關(guān)于政治內(nèi)容的看法上有所不同：奧德會(huì)盡可能地選擇回避政治；雷寧則傾向于把政治背景看做《i10》所聚焦的觀點(diǎn)的基石。所謂藝術(shù)在日常生活中的調(diào)和是包豪斯和風(fēng)格派接受的一個(gè)預(yù)設(shè)前提，但與相伴而來的是文化生活以及社會(huì)整體其它部分發(fā)生的變化?！秈10》是那個(gè)時(shí)期少有的，為藝術(shù)、政治、社會(huì)的本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)之間建立直接溝通機(jī)會(huì)的一座橋梁。

在為《i10》供稿期間，本雅明是否與莫霍利-納吉有過面對(duì)面接觸我們不得而知。然而編輯、設(shè)計(jì)師與批評(píng)學(xué)者看似各不相容的表達(dá)方式和視角，卻因?yàn)閷?duì)于相同事物的關(guān)注而凝聚在一起——正是這種間接關(guān)聯(lián)，給了不同領(lǐng)域在《i10》交融的契機(jī)。莫霍利-納吉對(duì)本雅明的影響并不像波德萊爾的影響那樣直接體現(xiàn)在本雅明論文的標(biāo)題中，而是隱晦地出現(xiàn)在了他對(duì)于新技術(shù)的認(rèn)識(shí)之中。在1931年發(fā)表于《文學(xué)世界報(bào)》的《攝影小史》一文里，本雅明引用了莫霍利-納吉的語段：

“新的創(chuàng)造潛能，往往包含在舊的形式、工具與類型中；這些舊事物起先因新事物的出現(xiàn)而顯得老朽過時(shí)，可是在新事物的壓迫之下，又會(huì)呈現(xiàn)一時(shí)的回光返照，最后一次綻放光彩……”

“比如說，未來主義繪畫（靜態(tài)的）對(duì)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)性、對(duì)短暫時(shí)間的賦形，舉出了一項(xiàng)定義清晰的提問法（后來又自行取消），而當(dāng)時(shí)電影早已存在，只是還未成為嚴(yán)肅思考的對(duì)象。[……]因此我們可以——謹(jǐn)慎地……將現(xiàn)今有些運(yùn)用具象表現(xiàn)方法（新古典主義和新物主義[Neue Sachlichkeit]的畫家視為新具象視覺藝術(shù)的先驅(qū)，而這項(xiàng)藝術(shù)不久以后便只采用機(jī)械技術(shù)方法了。）”[2]

這正是本雅明從先鋒派藝術(shù)中領(lǐng)悟到的核心要義：革命力量來自于舊事物之中。在后來的《超現(xiàn)實(shí)主義》一文中，本雅明說：“布勒東為自己無與倫比的發(fā)現(xiàn)而自豪。從已經(jīng)過時(shí)的東西中，從第一批鋼鐵建筑里，從最早的工廠廠房里，從最早的照片里，從已經(jīng)滅絕的物品里，從大鋼琴和五年前的服裝里，從已經(jīng)落伍的酒店里，它第一個(gè)看到了革命的能量……”[3]深受本雅明啟發(fā)的蘇珊·桑塔格評(píng)論超現(xiàn)實(shí)主義者“把二手商店變?yōu)榍靶l(wèi)品味的殿堂，以及把跳蚤市場(chǎng)升級(jí)為一種美學(xué)朝圣模式。超現(xiàn)實(shí)主義拾荒者的敏銳，被引導(dǎo)去別人眼里丑的或沒趣和不重要的東西中發(fā)現(xiàn)美——小擺設(shè)、幼稚或流行的物件、城市的瓦礫?！盵4]在她看來，從廢墟和無用之物中發(fā)現(xiàn)美是超現(xiàn)實(shí)主義帶來的新意義；而對(duì)于本雅明來說，蒙太奇手法是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)一種自我解救的方式。

本雅明詳盡地描述這些舊事物的力量，并且深深地意識(shí)到，如果人們感知不到它們的意義，就不能從中救出自己。這里的先鋒藝術(shù)雖然主要是以文學(xué)上的革命為主，但其源頭實(shí)質(zhì)是源于巴黎——這個(gè)矗立在新生的物質(zhì)世界中心的都市。他引用亨利·赫爾茲寫給超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人阿波利奈爾的一段話：“請(qǐng)你跨入今天的世界，與勞苦大眾和金錢買來的機(jī)械師們?nèi)诤显谝黄饹]讓你在他們的汽車?yán)镉匈e至如歸之感，那些汽車像七十年代的鎧甲一樣漂亮；讓你進(jìn)入國(guó)際列車的臥鋪上歇息，知道最后與仍然對(duì)他們享受過的特權(quán)的那些人融合在一起……”[3]201-202是這一切給了新形式以契機(jī)，讓它來顛覆人們對(duì)于生活體驗(yàn)的認(rèn)知（圖2）。

圖2 莫霍利-納吉在20世紀(jì)20年代的拼貼藝術(shù)

先鋒派藝術(shù)家通過剪輯、拼貼，重組各種來自過去的視覺元素，來重新實(shí)現(xiàn)新的意圖建構(gòu)。比如莫霍利-納吉由于受到柏林工業(yè)化景觀的影響，從1919年開始將自己對(duì)機(jī)械技術(shù)的理解借助機(jī)械廢棄零部件的重新組合，融入到蒙太奇圖片[5]里，試圖通過一種純粹新的語言來闡釋這個(gè)時(shí)代（圖3）。而本雅明的《拱廊計(jì)劃》則是以“文學(xué)蒙太奇”手法組織起來的一部偉大作品——他收集各種語段，無論是文學(xué)作品還是來自海報(bào)的廣告語，并將這些信息通過主題分類、編纂形成新的文本集合。他對(duì)于蒙太奇手法的運(yùn)用不在于敘事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)（比如意識(shí)流文學(xué)），而是體現(xiàn)在章節(jié)的并置；不存在絕對(duì)的邏輯連接，更多地是一種如通過櫥窗內(nèi)的商品或是街頭的廣告標(biāo)語一般，非程式化的展示。

圖3 《夏爾·波德萊爾》手稿

二、文學(xué)蒙太奇與文本中的設(shè)計(jì)

《拱廊計(jì)劃》是本雅明在巴黎受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響后，為一家報(bào)社專門撰寫拱廊街的長(zhǎng)期寫作計(jì)劃。在1927-1929年的這段時(shí)間，本雅明正身在法國(guó)巴黎，為撰寫《拱廊計(jì)劃》做準(zhǔn)備。由此可見，想法始于1927年的《拱廊計(jì)劃》與《i10》的時(shí)間背景幾乎是一致的。從題材上看，《i10》到《拱廊計(jì)劃》完成了一個(gè)轉(zhuǎn)向，雖然《拱廊計(jì)劃》最終并沒有徹底完成。意大利作家卡爾維諾曾說：“有這樣一類作品，它企圖包含一切可能的東西，卻無法獲得一個(gè)形式，無法為自己創(chuàng)造一個(gè)輪廓，因而必然地處于未完成狀態(tài)……”[6]他“最喜愛的現(xiàn)代作品，都是繁復(fù)多樣的解釋方法、思想模式和表達(dá)風(fēng)格的聚合與沖突的產(chǎn)物。即使總體設(shè)計(jì)師經(jīng)過精心策劃的，最重要的也依然不是把作品封閉在一個(gè)和諧的形體內(nèi)，而是由該形體催生的離心力——以語言的多元性來確保真理不只是局部性的真理?！盵6]116《拱廊計(jì)劃》就是這樣一部作品。由于本雅明遭到納粹的追捕，這部未完成的作品隨之殞滅，然而遺留下來在主題上的延續(xù)和形式上的開放都致使它無可歸類。

《拱廊計(jì)劃》中最為核心的內(nèi)容“Konvolut”（德文意為“書卷、卷帙”，英譯為Convolutes）包含了幾百篇筆記和長(zhǎng)短不一的讀后感想，依據(jù)不同的主題打包分組，“捆扎”成“卷帙”。這些資料一部分來源于19世紀(jì)初，一部分來自他自身所處的時(shí)代中的作者（馬塞爾·普魯斯特，保羅·瓦萊里，路易斯·阿拉貢，安德魯·布列東，喬治·齊美爾，恩斯特·布洛赫，西格弗里德·克拉考爾，西奧多·阿多諾等）。本雅明通過距離、轉(zhuǎn)化、交叉的哲學(xué)化表現(xiàn)手法，對(duì)內(nèi)容持續(xù)不斷地進(jìn)行轉(zhuǎn)變和諷刺的并置，來營(yíng)造蒙太奇形式[7]。他將革命引入了文本的內(nèi)部，通過內(nèi)化來抵御時(shí)代對(duì)思想的瓦解。

另外，本雅明還用了普魯斯特的“文本編織法”作為文本結(jié)構(gòu)組織的方法：“構(gòu)成文本機(jī)體的既不是作者也不是情節(jié)，而是回憶的過程本身。我們甚至可以說作者和情節(jié)是記憶連續(xù)體中的間斷，它構(gòu)成了那張掛毯的背面圖案。普魯斯特曾說他更愿意把他的整部作品出成單卷，分兩欄排印，中間不分段落。這里他要表明的正是這一點(diǎn)，我們也必須這樣來理解他?！盵8]普魯斯特的“文本編織法”源于記憶和體驗(yàn)在時(shí)間的延續(xù)中留下的形式痕跡，其中“編織”不僅決定了內(nèi)容框架，更能喚回屬于作者更多的主動(dòng)權(quán)。因此在《作為生產(chǎn)者的作者》中，本雅明強(qiáng)調(diào)“作者”與“生產(chǎn)者”的關(guān)系：作者應(yīng)當(dāng)拿起“生產(chǎn)”文本的權(quán)利。

這種“生產(chǎn)”不僅在于文本的語言，還在于作者預(yù)先對(duì)呈現(xiàn)形式的設(shè)計(jì)：本雅明習(xí)慣以圖解的方式來對(duì)文字結(jié)構(gòu)予以補(bǔ)充，并且很在意手稿的排版，因?yàn)樵谒磥眄?yè)面的構(gòu)筑、比例也十分重要。一部分內(nèi)容的形式設(shè)計(jì)是出于觀賞的需求，而作為一種文本內(nèi)部的地形學(xué)關(guān)系，空間的組織，視覺的對(duì)齊和分隔……這些都不僅只是書法在草圖和頁(yè)面上的一種呈現(xiàn)。無數(shù)遺留下的碎片和薄頁(yè)，都可看做是與平面要素、空間的分割和設(shè)計(jì)相匹配的識(shí)別憑據(jù)。他的許多手稿都沒有遵循行的規(guī)范；與其說是寫，不如說是對(duì)文字的重新配置——放任寫作的方向感，將一組一組的詞語置于借喻關(guān)系之中。比如在《夏爾·波德萊爾》（圖4）一文相關(guān)的手稿里，內(nèi)容提綱一共被分為八組，每組都各據(jù)其位，彼此之間相對(duì)傾斜。正是刻意的空間安排和寫作定位使各組的這種關(guān)系得以形成。四個(gè)主題文塊（“波德萊爾的文學(xué)接受”，“波德萊爾與自身作品的關(guān)系”，“后效的發(fā)酵”以及“接受標(biāo)題的方法”）都是通過寫作中共享的定位而關(guān)聯(lián)起來——對(duì)于另外一篇文章《普魯斯特的形象》中關(guān)鍵詞的安排，也可以看做是“星座陣列”（Constellation）：主題詞組被框出并通過連線建立關(guān)系[9]。

圖4 《被捕的書籍審校員》手稿

在《單行道》[10]中“被捕的書籍審校員”（圖4）一節(jié)，本雅明反復(fù)提及斯特芳·馬拉美，他的手稿里歪歪扭扭地散布成常見的那種劃線文字圖。馬拉美的行文步驟同涌現(xiàn)的廣告形式之間的呼應(yīng)，是一種視覺作詩(shī)法的顯著幻象。白底黑字，保守地分布在書頁(yè)上，詩(shī)的語句以星座陣列的形式充滿張力地呈現(xiàn)著：馬拉美的想法即星星的負(fù)相。在他眼中，“達(dá)達(dá)主義者進(jìn)行的文字實(shí)驗(yàn)雖然不是由結(jié)構(gòu)出發(fā)，而是由文人精密的神經(jīng)反應(yīng)出發(fā)，但卻遠(yuǎn)不如馬拉美由他內(nèi)在風(fēng)格生發(fā)的試驗(yàn)來的持久?！薄榜R拉美的《擲骰子》一詩(shī)中首次將廣告的圖形張力加工成了文字形象”[11]以文字為對(duì)象而進(jìn)行的，最能觸及到革命本質(zhì)的實(shí)驗(yàn)是對(duì)文本內(nèi)部的調(diào)整，在此基礎(chǔ)上的形式改良，才是符合革命目標(biāo)的有效的實(shí)驗(yàn)。他的內(nèi)心對(duì)于廣告給文字系統(tǒng)帶來的瓦解充滿了矛盾的復(fù)雜情緒；既為文字地位的崩塌而鳴不平，卻又對(duì)這場(chǎng)媒介革命帶來的新的生機(jī)充滿期待：

“文字曾在印出來的書中找到了避難所，它在那里能夠保持自律的存在，而如今卻被廣告無情地拖到大街上并且屈從于混亂的經(jīng)濟(jì)生活中殘酷的他律性?！缭趫?bào)紙那里，人們把它豎起來看就比平放著看要多，而電影和廣告則迫使文字完全處于蠻橫的豎起狀態(tài)……蝗蟲群般的印刷文字如今已經(jīng)遮蔽大都市居民奉為精神之光的太陽，而且他們還會(huì)一年一年地變?yōu)楦用芗?，至于商?wù)活動(dòng)中不得不做的事則在這方面走得更遠(yuǎn)……更會(huì)出現(xiàn)的情況是：量變會(huì)走向質(zhì)的飛躍，而且越來越深入到新奇圖像性之圖形世界中去的文字會(huì)一下子富有活力地顯示出與其適應(yīng)的成分，對(duì)于這種圖形文字，想借此像遠(yuǎn)古時(shí)期那樣捷足先登地成為文字專家的詩(shī)人，只能參與進(jìn)去，這樣他就為自己開拓了一個(gè)（不用費(fèi)很大力氣）產(chǎn)生文字結(jié)構(gòu)的領(lǐng)域，即統(tǒng)計(jì)的和技術(shù)的示圖結(jié)構(gòu)。”[11]31

文字因?yàn)椴恢勾嬖谟跁局?，而喪失了作為知識(shí)符號(hào)的尊貴性，它成為宣傳的口號(hào)，成為行人眼前稍縱即逝而又不斷變幻著的燈牌。從書房靜止的桌面到人流攢動(dòng)的街頭一角，閱讀展示方式從平攤到懸掛張貼，文字存在的載體決定了它必須改變自身的形態(tài)來迎合這種活力。于是“作為生產(chǎn)者的作者”“只能參與進(jìn)去”直面這場(chǎng)革命，致力于文本結(jié)構(gòu)在形態(tài)上的創(chuàng)新。本雅明已經(jīng)意識(shí)到文字模式的轉(zhuǎn)變：過去應(yīng)語言本身的要求來對(duì)修辭學(xué)進(jìn)行更新的策略已經(jīng)不能滿足大眾的需求——現(xiàn)在必須通過工具為文字“塑形”來應(yīng)對(duì)這一激變。

三、機(jī)械“復(fù)制-生產(chǎn)”

新建筑的誕生和攝影技術(shù)的發(fā)展極大地沖擊了人們的世界觀，改變了觀看世界的方式；與此同時(shí)，平版印刷術(shù)的出現(xiàn)和普及改變了藝術(shù)作品“此時(shí)此地”的“真實(shí)性”特征?！皩⑹挛镆杂绊懬矣绕涫菑?fù)制品形式，在盡可能接近的距離內(nèi)擁有之，已成為日益迫切的需求……解開事物的面紗，破壞其中的‘靈光’，這就是新時(shí)代感受性的特點(diǎn)……”[12]本雅明在1936年出版的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出，機(jī)械復(fù)制技術(shù)實(shí)質(zhì)反映了現(xiàn)代社會(huì)中普羅大眾地位的提高，人的需求被提上發(fā)展日程，欲望——不僅是日常生活占據(jù)物品的欲望，更是資產(chǎn)階級(jí)攫取金錢的欲望——被毫不遮掩地通過技術(shù)得以釋放。

有人提出本雅明的“機(jī)械復(fù)制理論”受到了莫霍利-納吉的啟發(fā)[13]。早在1922年，莫霍利-納吉就曾在《風(fēng)格派》雜志發(fā)表文章《制造-復(fù)制（Production-reproduction）》[14]。在《制造-復(fù)制》這篇文章中，莫霍利-納吉闡釋了若想正確理解人類的表達(dá)模式所需要的前提：人類從完善自身的器官出發(fā)，試圖構(gòu)筑一個(gè)完美的功能綜合體。他認(rèn)為藝術(shù)作為一種訓(xùn)練方法，不斷通過實(shí)驗(yàn)來創(chuàng)造新的感官體驗(yàn)，檢測(cè)人的接受性器官的完美程度。即“通過試圖在熟悉和未知的視覺、聽覺以及其他功能性現(xiàn)象之間帶來最深遠(yuǎn)的新的關(guān)聯(lián)?！倍^“完美功能綜合體”就是在機(jī)械工具的輔助下，人類得以實(shí)現(xiàn)作為自然人所不能及的目標(biāo)和體驗(yàn)。

莫霍利-納吉以藝術(shù)實(shí)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)思考生產(chǎn)與生產(chǎn)關(guān)系，而本雅明則反之，他關(guān)注技術(shù)和技術(shù)產(chǎn)品：它們作為人類社會(huì)進(jìn)步的成果，如果被孤立地對(duì)待，要么會(huì)被置于死地，要么后患無窮。生產(chǎn)最終要落實(shí)到社會(huì)關(guān)系中，從根本上解放舊的系統(tǒng)帶來的束縛，才能最終使創(chuàng)作自由。在《作為生產(chǎn)者的作者》中，“文學(xué)生產(chǎn)”是落腳點(diǎn)。他反對(duì)技術(shù)作為一種與生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系割裂的工具，批判僵化地提供生產(chǎn)機(jī)器，而不對(duì)生產(chǎn)機(jī)器加以改變的生產(chǎn)。在對(duì)于文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)如何處理文本與環(huán)境的關(guān)系問題上，他這樣給出了答案：要辯證地處理那些“僵化、孤立的東西”，“必須將他們置于活生生的社會(huì)關(guān)聯(lián)之中”關(guān)心作品與時(shí)代生產(chǎn)關(guān)系之間的關(guān)聯(lián)。這就意味著“直接指向作品的創(chuàng)作技術(shù)?！盵15]

在這里，“生產(chǎn)”即創(chuàng)作，是最大化調(diào)動(dòng)一切環(huán)節(jié)來為革新服務(wù)的創(chuàng)作，而不是不假思索地對(duì)傳統(tǒng)“內(nèi)容-形式”關(guān)系的延續(xù)。這種激進(jìn)的活力正是來源于先鋒派。攝影和文學(xué)的“極大發(fā)展都?xì)w功于出版技術(shù)：廣播和畫報(bào)業(yè)。”本雅明說，“達(dá)達(dá)主義的革命強(qiáng)勢(shì)在于它檢驗(yàn)藝術(shù)的真實(shí)性。它將與繪畫元素相關(guān)的入場(chǎng)券、線團(tuán)、煙蒂等靜物畫組合為一體，把所有這些裝進(jìn)一個(gè)畫框……許多這種歌名的內(nèi)涵通過照片蒙太奇得到了拯救……約翰·哈特菲爾德（John Heartfield，1891-1968）的作品，他的技術(shù)使書的封面變成了政治工具?！薄獢z影以一種“時(shí)髦的方式”使世界從內(nèi)部進(jìn)行更新；而“給照片添加文字標(biāo)題”，“讓文字標(biāo)題把它從流行的損耗中搶救出來，賦予它革命的使用價(jià)值”則是打破文字和圖像之間的障礙，對(duì)生產(chǎn)機(jī)器進(jìn)行改變。[15]18

“對(duì)于對(duì)今天的生產(chǎn)條件深思熟慮的作者來說……他的工作將永遠(yuǎn)不可能只是涉及產(chǎn)品的工作，而同時(shí)總是涉及生產(chǎn)工具的工作。換句話說，他的產(chǎn)品在作品特征之外和之前必須具有一種組織的功能。而且他的組織作用價(jià)值絕不能只限于宣傳?！盵15]25這句話至今仍然受用。如果把設(shè)計(jì)只看做宣傳工具，那么將使它徹底失去作為一種可以與時(shí)代對(duì)抗的生命體繼續(xù)生長(zhǎng)的活力；但是這種活力內(nèi)部卻也潛藏著另一種有毒的傾向，那就是：通過對(duì)他者無限度的“美化”來自我炫耀，由此人們沉溺并屈從，“生產(chǎn)物”則失去最核心的意義，成為大量復(fù)制歡愉的犧牲品。

在19世紀(jì)末的巴黎拱廊街，開羅大道最早從事的商業(yè)活動(dòng)是平版印刷（版畫）——這是當(dāng)時(shí)尤為重要的活動(dòng)。作為一種新興事物，它不僅吸引了人們的目光，也成為工人們匯聚街頭的理由。拿破侖三世廢除了印花稅，拱廊街變得富裕起來，展現(xiàn)出城市美化事業(yè)投資的回報(bào)。而直至此時(shí)，拱廊街的許多頂部仍沒有玻璃覆蓋，行人甚至需要在走廊打傘[16]。承載商業(yè)繁華的建筑空間雖然殘缺不全，卻得到了大眾的諒解。復(fù)制帶來的甜頭使人們沉迷于藝術(shù)的泛化，它變成了過剩的生產(chǎn)，只為第一時(shí)間滿足人們的虛榮心?？梢?，“功能”有時(shí)不過是填補(bǔ)人性漏洞的托詞。本雅明從街頭浩如煙海的廣告招貼中察覺到生活節(jié)奏的加快。不斷有廣告被新的覆蓋，這種速度帶來的滿足被叫做“時(shí)尚”。海報(bào)招貼的時(shí)效性使它不得不成為時(shí)尚的代言人。文字和蒙太奇圖像都屈從于速度，不斷地被解剖，又不斷繁殖。他認(rèn)為日益追趕時(shí)尚滿足了人們古老時(shí)代延續(xù)下來的一種感官需求，但同時(shí)又使人們感到完整的日常體驗(yàn)被打擾[17]。正如莫霍利-納吉一樣，本雅明也從現(xiàn)代性中感受到人的制造欲望正在被一種新的關(guān)系所召喚。他們對(duì)這個(gè)時(shí)代的思考成為觸及要害的精神力量。

四、結(jié)語

莫霍利-納吉曾說，“作為一名青年畫家，我時(shí)常感到，當(dāng)我創(chuàng)作拼貼畫與‘抽象’畫時(shí)，是在將信息封在瓶中沉入海底。可能需要經(jīng)過數(shù)十年才會(huì)有人發(fā)現(xiàn)并理解它……在工業(yè)化時(shí)代，藝術(shù)與非藝術(shù)、手工技藝與機(jī)械技術(shù)之間不再有絕對(duì)的區(qū)別。繪畫與攝影、電影與光顯示，都不再小心翼翼地劃分出彼此?！盵18]以這樣對(duì)藝術(shù)的關(guān)照態(tài)度來回望本雅明的文本，我們或許可以明白它難以被闡釋的根本原因——他無意識(shí)地給文字加密，希望人們不僅僅將它作為理論去看待；弱化意識(shí)的強(qiáng)行植入，使人“能夠在潛意識(shí)的層面上直接通過感官去領(lǐng)會(huì)”[18]318其中的寓言，隱藏在肉眼所見“真實(shí)”背后的“靈光”。

先鋒藝術(shù)的浪潮給了本雅明以啟示，使傳統(tǒng)的批判思維被重塑，以隱喻的方式將人們帶入一個(gè)充滿新體驗(yàn)的文字空間。透過那些新的被“塑形”的文字和反復(fù)出現(xiàn)的圖像，本雅明捕捉到了這個(gè)新時(shí)代的精髓：文字不再只是靜態(tài)的，神圣化的教本，它與圖像交織在一起產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)令世人震驚。藝術(shù)的自覺或許會(huì)不時(shí)地在歷史中卷起一小陣?yán)嘶ǎS后又被技術(shù)的洪流沖散。它們帶來的微小震蕩雖比不過技術(shù)，但卻使人們恍然，不禁思索自己究竟身在何處。

注 釋

[1] 《i10》（1927-1929）是荷蘭人亞瑟·穆勒·雷寧集合了藝術(shù)、社會(huì)范圍內(nèi)諸多偉大的思想者，致力于發(fā)掘當(dāng)前的激進(jìn)創(chuàng)新并以此為特色的國(guó)際性先鋒藝術(shù)刊物，為這一時(shí)期多個(gè)歐洲先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了交流思想的平臺(tái)。主要供稿人包括勒·柯布西耶，格羅皮烏斯，瓦西里·康定斯基，皮特·蒙德里安，拉斯洛·莫霍利-納吉，厄普頓·辛克萊，瓦爾特·本雅明，恩斯特·布洛赫，奧托·魯爾，亞歷山大·貝克曼，亨利特·羅蘭-霍斯特和亞歷山大·夏皮羅。莫霍利-納吉作為刊物的主創(chuàng)，在1928-1929年期間一邊為包豪斯撰寫教學(xué)刊物，一邊負(fù)責(zé)《i10》內(nèi)頁(yè)攝影和排版設(shè)計(jì)。同時(shí)包豪斯的其他成員也做出了一定貢獻(xiàn)。下文《i10》相關(guān)內(nèi)容參見：Arthur Lehning. Internationale Revue i 10 :1927-1929. Kraus Reprint.1979.pp.3-8.DOI: http://www. dbnl.org/tekst/_int001inte01_01/colofon. php；Kees van Wijk. Een Europees platform voor de avant-garde: de Internationale Revue i10 (1927-1929) .Tijdschrift voor Tijdschriftstudies. (30), pp.107–123. DOI:http://doi.org/10.18352/ts.32.

[2] 瓦爾特·本雅明．迎向靈光消失的年代[M]． 許綺玲，林志明，譯．桂林：廣西師大出版社，2008:45.

[3]瓦爾特·本雅明．本雅明文選[M]．陳永國(guó)，馬海良，編．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999:201.

[4] 蘇珊·桑塔格．論攝影[M]．上海：上海譯文出版社，2010:133.

[5]拉茲洛·莫霍利-納吉.新視覺——包豪斯設(shè)計(jì)、繪畫、雕塑與建筑基礎(chǔ)[M]．重慶大學(xué)出版社，2015:308.

[6] 伊塔洛·卡爾維諾.新千年文學(xué)備忘錄[M]. 黃燦然，譯. 南京：譯林出版社，2015:117.

[7] Walter Benjamin. The Arcades Project. The Belcnap of University Press，2002：Preface.

[8] 瓦爾特·本雅明．普魯斯特的形象[J]．黃燦然，譯．天涯.1998(05).

[9] Walter Benjamin. The Arcades Project. The Belcnap of University Press，2002:231.

[10] 《單行道》可以看做是《拱廊計(jì)劃》的延伸之作．

[11] 瓦爾特·本雅明．單行道[M]．王涌，譯．南京：譯林出版社.2012:31.

[12] 瓦爾特·本雅明．迎向靈光消失的年代[M].許綺玲 林志明，譯．桂林：廣西師大出版社，2008:63.

[13] The Charnel-House. László Moholy-Nagy, painting and photography[EB/ O L].2 0 1 4.6.1 9.D O I:h t t p s:// thecharnelhouse.org/2014/06/19/laszlomoholy-nagy-painting-and-photography/

[14] 這篇文章后來被收錄在莫霍利-納吉的著作《繪畫、攝影、電影（Painting,Photography,Film）》中．

[15] 瓦爾特·本雅明．作為生產(chǎn)者的作者.王涌，譯．鄭州：河南大學(xué)出版社，2014:6.

[16] Walter Benjamin. The Arcades Project.The Belcnap of University Press，2002:33.

[17] “新的生活節(jié)奏通常是以最不為人所見的方式

[][]播報(bào)的。例如，在海報(bào)里……在早期的海報(bào)中，沒有法則去規(guī)范廣告的張貼或?yàn)楹?bào)提供保護(hù)并且確實(shí)是免于其他海報(bào)的侵犯；所以某日清早起來會(huì)發(fā)現(xiàn)窗戶上布滿了招貼。自古老的時(shí)代去這神秘的感官需求在時(shí)尚中得到了滿足。但是在它的領(lǐng)地至少僅僅通過神學(xué)上的詢問就能實(shí)現(xiàn)，這種詢查預(yù)示著一種對(duì)于人類一部分的歷史進(jìn)程更深刻的情感態(tài)度……”參見Walter Benjamin. The Arcades Project. The Belcnap of University Press，2002:66[B2,1]. 轉(zhuǎn)引自 Jacques Fabien, Paris en songe(Paris,1863).

[18][匈]拉茲洛·莫霍利-納吉．新視覺——包豪斯設(shè)計(jì)、繪畫、雕塑與建筑基礎(chǔ)[M]．重慶：重慶大學(xué)出版社，2015:316.

（責(zé)任編輯 曹貴）

Avant-Garde Revolution and the Design in the Text of Walter Benjamin

Wang Xinyue

（Nanjing University of the Arts , 210013 Nanjing）

At the end of 1920s, i10, a short-life avant-garde magazine, connected Moholy-Nagy, the leading Bauhaus revolutionist, with Walter Benjamin, a great thinker in Germany. Both of them have probed into the inevitable contradictions among production, technology and relations of production in the modern era of transformation. This paper explores the internal connection between the text of Benjamin and the avant-garde design revolution from three perspectives ---- “avant-garde magazine”, “text design” and “the design theory or thoughts in text” ---- in order to f nd out the potential inf uence that Moholy-Nagy, as a leading design and design theorist, has exerted on Benjamin, thus providing a new view for understanding the text of Benjamin comprehensively.

Moholy-Nagy；montage； production；text；mechanical production

J0

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.06.013（0071-07）

2016-11-11

王馨月，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院碩士生。