一

雖然說(shuō)小說(shuō)中的歷史敘事是一個(gè)老問(wèn)題，但因總被作家涉及，它仍舊是一個(gè)需要被反復(fù)追問(wèn)的新議題。特別是今年，隨著呂新的《下弦月》（《花城》2016年第1期）、方方的《軟埋》（《人民文學(xué)》2016年第2期）和張悅?cè)坏摹独O》（《收獲》，2016年第2期）三部長(zhǎng)篇的先后發(fā)表，這一問(wèn)題重又被提上日程。三個(gè)作家雖分屬不同的代際（分別為60后50后和80后），但卻不約而同或者幾乎同時(shí)地把敘述起點(diǎn)回溯到上個(gè)世紀(jì)50—60年代。對(duì)于這一歷史時(shí)段，三個(gè)人都不是親歷者，他們是以非親歷者的身份參與到歷史的寫(xiě)作當(dāng)中，這也就提出了一系列相關(guān)問(wèn)題，即當(dāng)歷史以非親歷者的視角呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，這樣的歷史與我們此前的歷史敘述有什么區(qū)別？對(duì)于非親歷者，他們的歷史敘述如何展開(kāi)？他們的歷史寫(xiě)作是否僅僅可以看成是歷史敘述的重寫(xiě)或再重寫(xiě)？

對(duì)于“80后”敘述者或主人公而言，50—60年代的歷史要想顯示其真實(shí)存在，往往只能以影響的方式曲折呈現(xiàn)，陰影、幽靈或噩夢(mèng)就成為很多作家的策略選擇，這一傾向表現(xiàn)在小說(shuō)《繭》中，是以父親的形象的缺席來(lái)表征，其結(jié)果，對(duì)父親的尋找及其形象的重塑一定程度上就承擔(dān)了對(duì)歷史的重構(gòu)。因而如何走出陰影很多時(shí)候就與對(duì)歷史真相的尋找重疊一起。父親的死亡，讓敘述者停留在對(duì)父親的想象中，如何讓這一想象變成真實(shí)，敘述者開(kāi)始了人生的漫長(zhǎng)的尋找過(guò)程，尋找父親生前的同事、同學(xué)、朋友以及學(xué)生，通過(guò)他們的回憶力求還原一個(gè)父親的形象，但到最后卻發(fā)現(xiàn)，父親的形象非但沒(méi)能高大具體，反而愈加模糊復(fù)雜，如此一來(lái)，尋找父親并力求重建父親高大形象的過(guò)程卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地成為父親高大形象的坍塌過(guò)程。隨著這一過(guò)程的坍塌而來(lái)的，是主人公的失落以及從這種失落中的精神的蛻變與成長(zhǎng)。從這個(gè)角度看，這是一部以追溯歷史的方式來(lái)表現(xiàn)自身精神成長(zhǎng)的小說(shuō)，對(duì)歷史的追溯伴隨著主人公情感上的自我折磨與精神上的不斷反思。換言之，這是以歷史作為背景的成長(zhǎng)小說(shuō)寫(xiě)作模式，成長(zhǎng)的過(guò)程也就是走出歷史的陰影及其影響的過(guò)程。

與此相似的是方方的《軟埋》，同樣是父親缺失，作為“60后”的主人公劉青林卻沒(méi)有那份尋找的執(zhí)著和耐心，他更看重的是現(xiàn)實(shí)的安穩(wěn)和踏實(shí)。對(duì)于劉青林而言，雖然他有機(jī)會(huì)得知埋藏在歷史深處的父母雙親的痛史和創(chuàng)傷，但他選擇了回避和適可而止。因?yàn)樗钪啾炔卦跉v史深處的真相的多種可能或者模棱兩可，那種通過(guò)自己的艱辛打拼而獲得的安穩(wěn)且富足的生活似乎才更讓人感到堅(jiān)實(shí)而可靠。而事實(shí)上，就這部小說(shuō)的敘述來(lái)看，歷史也往往并非我們所常常想象的那樣一目了然、彼此分明或帶有某種原罪色彩。方方并沒(méi)有回避歷史中的暴力和血腥，但她試圖告訴我們，歷史中的很多事情其實(shí)帶有極強(qiáng)的偶然性和隨意性，比如說(shuō)劉青林的母親，她和她的丈夫一家，他們的創(chuàng)痛，更多是個(gè)人間的恩怨、誤會(huì)乃至誤判所致，而不能把責(zé)任僅僅歸之于革命的暴力及其激進(jìn)的現(xiàn)代性邏輯。方方十分清楚，歷史之于歷史學(xué)家，當(dāng)然需要盡可能顯現(xiàn)其真相，但對(duì)于生活在現(xiàn)實(shí)中的人們而言，卻大可不必過(guò)于較真，他們更應(yīng)看重的是現(xiàn)實(shí)生活的好壞而非埋藏于時(shí)間深處的歷史：如果一味沉浸在歷史的陰影或記憶中而走不出來(lái)，這樣的歷史對(duì)于活在當(dāng)下的人們又有什么意義可言？

雖然說(shuō)，張悅?cè)缓头椒降男≌f(shuō)彼此之間風(fēng)格迥異，但都表現(xiàn)出一種共同傾向，即以歷史影響現(xiàn)實(shí)的方式來(lái)對(duì)待歷史，而非以回避現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)進(jìn)入歷史。所不同的是，一個(gè)主人公是作為歷史的施暴者的后代（《繭》），一個(gè)則是作為歷史的受害者的后代（《軟埋》）。兩部小說(shuō)中，歷史都是以陰影或噩夢(mèng)的形式存在，而這恰恰也是非親歷者所能想象或感受到的歷史，對(duì)于這樣一種歷史，要想走出其陰影或噩夢(mèng)，兩部小說(shuō)給出了兩種方案：如若作為歷史的施暴者的后代，走出歷史的最好辦法莫過(guò)于以自我救贖的方式，自救救人（為父祖輩救贖）；而若以歷史的受害者的后代存在，對(duì)于那樣一段徹骨之痛，最理智的方式與其說(shuō)是追溯聲討，莫過(guò)于面向現(xiàn)實(shí)的和解與對(duì)話(huà)。歷史本就充滿(mǎn)歧義，與其糾纏其中走不出來(lái)，不如活在當(dāng)下來(lái)得更為重要。這是一種現(xiàn)實(shí)的態(tài)度?，F(xiàn)實(shí)的安穩(wěn)、和平與美好，是作者敘事歷史的前提或立足點(diǎn)。相反，呂新的《下弦月》則延續(xù)了文學(xué)寫(xiě)作中一向盛行的歷史重寫(xiě)思潮。小說(shuō)雖然帶有敘事形式上的先鋒色彩，但其所反復(fù)著力或凸顯的仍是所謂特定歷史時(shí)期的創(chuàng)傷、苦難與荒謬，從這點(diǎn)來(lái)看，它與80年代初的傷痕反思文學(xué)在本質(zhì)上并沒(méi)有什么不同。這一小說(shuō)讓我們明白，所謂歷史的先鋒寫(xiě)作，不應(yīng)僅僅旨在形式上的翻新或創(chuàng)新，形式的背后如果不能提供對(duì)歷史的更深刻的思考，或者說(shuō)形式的先鋒背后包裹著的仍舊是傳統(tǒng)的或保守的歷史觀，這樣的歷史先鋒寫(xiě)作其意義是很值得懷疑的。相比之下，同是2016年發(fā)表的格非的《望春風(fēng)》則是另一路數(shù)。這部小說(shuō)在敘述上的新的嘗試可以從“形式的意識(shí)形態(tài)”的角度解讀：當(dāng)歷史只是以某一限制視角的方式存在時(shí)，這樣的歷史敘事或可稱(chēng)為真正的先鋒歷史寫(xiě)作。這是一種有限度的歷史敘述，限度意識(shí)使作者/敘述者警醒：歷史的有效性往往是與其觀察視角相關(guān)聯(lián)的，一旦超出這一視角，歷史的真實(shí)性便會(huì)大打折扣。這一小說(shuō)告訴我們，歷史的神秘與真實(shí)（感）往往都只有在一定的敘述視角內(nèi)才能成立。

二

張悅?cè)缓头椒降男≌f(shuō)，代表了近幾年歷史寫(xiě)作的新的趨向，即歷史是放在現(xiàn)實(shí)的對(duì)照的層面加以展現(xiàn)的。換言之，寫(xiě)歷史是為了表象現(xiàn)實(shí)。這樣的代表還有路內(nèi)的《慈悲》（2015）、賈平凹的《老生》（2014）、格非的《望春風(fēng)》（2016）等等，這些小說(shuō)都不同程度地回溯到上個(gè)世紀(jì)50—60年代。特別是《望春風(fēng)》，小說(shuō)中的主人公雖然是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中的失敗者，但他保有一種強(qiáng)大的精神力量，這種精神力量既能讓他抵制歷史的不公不義，也讓他在現(xiàn)實(shí)的畸變發(fā)展面前保持一種內(nèi)心的平衡。這些小說(shuō)，在對(duì)待歷史時(shí)，都是采取把它與現(xiàn)實(shí)并置一起的方式加以表現(xiàn)的。換言之，如果說(shuō)這些小說(shuō)對(duì)歷史有某種批判的話(huà)，那也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判的延續(xù)。現(xiàn)實(shí)的荒謬，是歷史的不義的映襯，這些小說(shuō)表明，僅僅批判歷史是沒(méi)有意義的，只有把歷史放在現(xiàn)實(shí)的延伸與互為鏡像的層面加以展現(xiàn)才能顯示其歷史敘事的新意所在。

這些小說(shuō)表現(xiàn)出的另一種傾向也值得注意，即對(duì)歷史真相的懸置態(tài)度。這是一種歷史敘事的現(xiàn)象學(xué)傾向?！锻猴L(fēng)》自不必說(shuō)，其以比較嚴(yán)格意義上的第三人稱(chēng)視角表現(xiàn)歷史，對(duì)于這樣一種歷史，其呈現(xiàn)在我們面前的永遠(yuǎn)都只能是其某一側(cè)面，甚至是不可靠的側(cè)面，至于真相，也就無(wú)從談起。與此相似的是，《慈悲》也表現(xiàn)出與歷史的創(chuàng)痛和解的態(tài)度，對(duì)于小說(shuō)的主人公而言，不論是歷史，還是現(xiàn)實(shí)，都是苦難深重的存在，至于孰是孰非，似乎已無(wú)關(guān)緊要，重要的是生存或生活本身。這當(dāng)然不是說(shuō)這些小說(shuō)的作者們對(duì)歷史的真相不感興趣，而只是在表明一種普通百姓的現(xiàn)實(shí)態(tài)度：歷史的真相自有歷史學(xué)家去探尋，對(duì)于百姓而言，與其執(zhí)著于對(duì)歷史的真相的糾纏及其社會(huì)批判，不如面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活來(lái)得更為重要而迫切。

20世紀(jì)80年代以來(lái)的小說(shuō)寫(xiě)作，在對(duì)待歷史時(shí)，大都采取重寫(xiě)或反寫(xiě)的姿態(tài)，其結(jié)果也就造成歷史敘事常常只是停留在不斷的重寫(xiě)、反寫(xiě)及再重寫(xiě)上。這樣一種歷史敘事，拋開(kāi)其敘事上的探索和題材上的創(chuàng)新不論，某種程度上，其所表現(xiàn)出來(lái)的往往是另一種形式的理論先行或意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵預(yù)設(shè)，諸如人道主義主題、正義與邪惡間的對(duì)立、權(quán)力斗爭(zhēng)模式等等。相比之下，前面提到的這些小說(shuō)中的歷史雖然要顯得面目模糊且態(tài)度游移，但也正是這種模糊與游移，才真正顯示出歷史的復(fù)雜性和多重性來(lái)。就前者（即那些重寫(xiě)反寫(xiě)之作）而言，往往只是以歷史之名的意識(shí)形態(tài)寫(xiě)作實(shí)踐，歷史雖然具體而微，但其實(shí)只是背景或前景，歷史細(xì)節(jié)可以隨意增飾刪減而并不影響其敘事效果。對(duì)后者而言，歷史雖然很多時(shí)候顯得較為模糊，但其實(shí)反而讓人有真切實(shí)在之感，并不能隨意增刪。這就是歷史敘事的辯證法。當(dāng)歷史以其堅(jiān)實(shí)乃至堅(jiān)硬的質(zhì)地存在時(shí)，歷史其實(shí)距離我們很遠(yuǎn)，相反，當(dāng)其作為現(xiàn)實(shí)的鏡像若隱若現(xiàn)時(shí)，這樣的歷史之于我們反而更加顯得觸手可及。

三

這就必然涉及到小說(shuō)中歷史的存在方式問(wèn)題，即，歷史是以反寫(xiě)或重寫(xiě)顯示其乖戾存在，還是應(yīng)盡量保持其宏大敘事的正面形象？歷史是以傳奇或故事的形態(tài)存在，還是盡量呈現(xiàn)其日常形態(tài)的平實(shí)平庸？歷史是以道德的形態(tài)矗立，還是盡量保持其混沌色彩？ 我們并不反對(duì)針對(duì)歷史的反寫(xiě)或重寫(xiě)，但反對(duì)針對(duì)歷史的無(wú)限度、無(wú)原則的重寫(xiě)。一定限度的，或在某種意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的歷史重寫(xiě)，并不少見(jiàn)，也自有其合理性。比如說(shuō)“文革”結(jié)束后的歷史重寫(xiě)或反寫(xiě)（比如傷痕反思寫(xiě)作、知青寫(xiě)作），是為了撥亂反正和思想解放。我們需要警惕的是把歷史視為滑動(dòng)的能指符號(hào)，就像很多新歷史主義之作，這時(shí)的歷史敘事往往就成為為反寫(xiě)而反寫(xiě)的敘述游戲。這樣的重寫(xiě)既需要警惕，也要明曉其限度所在。

正因此，也就需要對(duì)小說(shuō)中歷史敘述的幾種誤區(qū)保持警惕。

小說(shuō)中的歷史，不是歷史，而是歷史敘事，這也意味著，歷史敘事可以采取各種表現(xiàn)形式或表現(xiàn)角度，它可以像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義那樣以全知的視角存在，也可以向現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義靠攏而顯示其限制視角的歷史景觀；它可以以歷史事件或歷史人物的實(shí)有形態(tài)存在，也可以作為歷史背景這樣的虛化形態(tài)存在；它可以寫(xiě)實(shí)，也可以寫(xiě)虛。就像艾偉的《越野賽跑》，作者在象征現(xiàn)實(shí)與歷史秩序的光明村之外，另設(shè)一虛幻、浪漫且神秘的空間——天柱——作為映照，這樣一種處理現(xiàn)實(shí)和歷史的方式，既能遵守現(xiàn)實(shí)主義的敘事邏輯，又不會(huì)顯得過(guò)于滯重，作者發(fā)揮的空間很大。

但這并不意味著小說(shuō)中的歷史敘事可以被過(guò)度傳奇化或道德化。如果說(shuō)傷痕反思寫(xiě)作代表了一種把歷史道德化的處理方式的話(huà)，閻連科的《四書(shū)》同樣也是一種典型地把歷史道德化、傳奇化的做法，其既顯夸張，也嫌意念性過(guò)強(qiáng)。閻連科的歷史寫(xiě)作帶有很明顯的歷史寓言或諷喻寫(xiě)作的性質(zhì)。同樣，這種傾向在盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》中也明顯存在，雖然兩部作品采用的是兩種截然不同的表現(xiàn)方法。這樣一種做法，雖看似立場(chǎng)鮮明且酣暢淋漓，但其實(shí)經(jīng)不住推敲，它們所表現(xiàn)出的對(duì)歷史的化約和再度本質(zhì)主義，同樣是對(duì)歷史豐富性的極大傷害。

此外，小說(shuō)中的歷史不僅僅是一種題材取向，它還是一種方法論和本體論。如果說(shuō)小說(shuō)中的歷史僅僅是一種時(shí)間上的題材取向，這樣的歷史寫(xiě)作在大多數(shù)小說(shuō)中都存在，因?yàn)?，只要小說(shuō)中的敘事時(shí)間不指向當(dāng)下或未來(lái)，這樣的小說(shuō)便可能是歷史小說(shuō)。同樣，如果我們把小說(shuō)中的歷史僅僅視為空間意義上的題材選擇的話(huà)，往往又會(huì)從題材上的翻新出奇入手（就像當(dāng)下方興未艾的抗日神劇或?qū)映霾桓F的諜戰(zhàn)片），這樣的歷史寫(xiě)作就有可能淪為或陷入對(duì)歷史的不斷反寫(xiě)的循環(huán)之中，為反寫(xiě)而反寫(xiě)。

這樣來(lái)看，我們目前的歷史敘事所亟需解決且更為迫切的似乎是一系列的祛魅和還原工作：既要去傳奇化，也要去道德化；既要去故事化，也要去本質(zhì)化；同樣也要還原其日常生活形態(tài)和混沌色彩，及其多重趨向。只有這樣，歷史才能在小說(shuō)中以其盡量豐富而感性的形態(tài)存在，只有這樣，歷史才能成其為小說(shuō)中的歷史敘事。同樣，我們也要打破小說(shuō)中的歷史敘事的所謂過(guò)去時(shí)態(tài)的限制，歷史只有擺脫過(guò)去時(shí)態(tài)的限制，才能充分敞開(kāi)其各種可能，也只有這樣才能真正擺脫其不斷被反寫(xiě)或重寫(xiě)的命運(yùn)。

我們期待一種不以反寫(xiě)或重寫(xiě)的方式而存在的歷史敘事，不論這種反寫(xiě)可能會(huì)以何種宏大敘事的名義進(jìn)行！

作者簡(jiǎn)介：

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后。主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文化研究。