一

雖然說小說中的歷史敘事是一個老問題，但因總被作家涉及，它仍舊是一個需要被反復追問的新議題。特別是今年，隨著呂新的《下弦月》（《花城》2016年第1期）、方方的《軟埋》（《人民文學》2016年第2期）和張悅?cè)坏摹独O》（《收獲》，2016年第2期）三部長篇的先后發(fā)表，這一問題重又被提上日程。三個作家雖分屬不同的代際（分別為60后50后和80后），但卻不約而同或者幾乎同時地把敘述起點回溯到上個世紀50—60年代。對于這一歷史時段，三個人都不是親歷者，他們是以非親歷者的身份參與到歷史的寫作當中，這也就提出了一系列相關(guān)問題，即當歷史以非親歷者的視角呈現(xiàn)出來的時候，這樣的歷史與我們此前的歷史敘述有什么區(qū)別？對于非親歷者，他們的歷史敘述如何展開？他們的歷史寫作是否僅僅可以看成是歷史敘述的重寫或再重寫？

對于“80后”敘述者或主人公而言，50—60年代的歷史要想顯示其真實存在，往往只能以影響的方式曲折呈現(xiàn)，陰影、幽靈或噩夢就成為很多作家的策略選擇，這一傾向表現(xiàn)在小說《繭》中，是以父親的形象的缺席來表征，其結(jié)果，對父親的尋找及其形象的重塑一定程度上就承擔了對歷史的重構(gòu)。因而如何走出陰影很多時候就與對歷史真相的尋找重疊一起。父親的死亡，讓敘述者停留在對父親的想象中，如何讓這一想象變成真實，敘述者開始了人生的漫長的尋找過程，尋找父親生前的同事、同學、朋友以及學生，通過他們的回憶力求還原一個父親的形象，但到最后卻發(fā)現(xiàn)，父親的形象非但沒能高大具體，反而愈加模糊復雜，如此一來，尋找父親并力求重建父親高大形象的過程卻陰差陽錯地成為父親高大形象的坍塌過程。隨著這一過程的坍塌而來的，是主人公的失落以及從這種失落中的精神的蛻變與成長。從這個角度看，這是一部以追溯歷史的方式來表現(xiàn)自身精神成長的小說，對歷史的追溯伴隨著主人公情感上的自我折磨與精神上的不斷反思。換言之，這是以歷史作為背景的成長小說寫作模式，成長的過程也就是走出歷史的陰影及其影響的過程。

與此相似的是方方的《軟埋》，同樣是父親缺失，作為“60后”的主人公劉青林卻沒有那份尋找的執(zhí)著和耐心，他更看重的是現(xiàn)實的安穩(wěn)和踏實。對于劉青林而言，雖然他有機會得知埋藏在歷史深處的父母雙親的痛史和創(chuàng)傷，但他選擇了回避和適可而止。因為他深知，相比藏在歷史深處的真相的多種可能或者模棱兩可，那種通過自己的艱辛打拼而獲得的安穩(wěn)且富足的生活似乎才更讓人感到堅實而可靠。而事實上，就這部小說的敘述來看，歷史也往往并非我們所常常想象的那樣一目了然、彼此分明或帶有某種原罪色彩。方方并沒有回避歷史中的暴力和血腥，但她試圖告訴我們，歷史中的很多事情其實帶有極強的偶然性和隨意性，比如說劉青林的母親，她和她的丈夫一家，他們的創(chuàng)痛，更多是個人間的恩怨、誤會乃至誤判所致，而不能把責任僅僅歸之于革命的暴力及其激進的現(xiàn)代性邏輯。方方十分清楚，歷史之于歷史學家，當然需要盡可能顯現(xiàn)其真相，但對于生活在現(xiàn)實中的人們而言，卻大可不必過于較真，他們更應看重的是現(xiàn)實生活的好壞而非埋藏于時間深處的歷史：如果一味沉浸在歷史的陰影或記憶中而走不出來，這樣的歷史對于活在當下的人們又有什么意義可言？

雖然說，張悅?cè)缓头椒降男≌f彼此之間風格迥異，但都表現(xiàn)出一種共同傾向，即以歷史影響現(xiàn)實的方式來對待歷史，而非以回避現(xiàn)實的姿態(tài)進入歷史。所不同的是，一個主人公是作為歷史的施暴者的后代（《繭》），一個則是作為歷史的受害者的后代（《軟埋》）。兩部小說中，歷史都是以陰影或噩夢的形式存在，而這恰恰也是非親歷者所能想象或感受到的歷史，對于這樣一種歷史，要想走出其陰影或噩夢，兩部小說給出了兩種方案：如若作為歷史的施暴者的后代，走出歷史的最好辦法莫過于以自我救贖的方式，自救救人（為父祖輩救贖）；而若以歷史的受害者的后代存在，對于那樣一段徹骨之痛，最理智的方式與其說是追溯聲討，莫過于面向現(xiàn)實的和解與對話。歷史本就充滿歧義，與其糾纏其中走不出來，不如活在當下來得更為重要。這是一種現(xiàn)實的態(tài)度?，F(xiàn)實的安穩(wěn)、和平與美好，是作者敘事歷史的前提或立足點。相反，呂新的《下弦月》則延續(xù)了文學寫作中一向盛行的歷史重寫思潮。小說雖然帶有敘事形式上的先鋒色彩，但其所反復著力或凸顯的仍是所謂特定歷史時期的創(chuàng)傷、苦難與荒謬，從這點來看，它與80年代初的傷痕反思文學在本質(zhì)上并沒有什么不同。這一小說讓我們明白，所謂歷史的先鋒寫作，不應僅僅旨在形式上的翻新或創(chuàng)新，形式的背后如果不能提供對歷史的更深刻的思考，或者說形式的先鋒背后包裹著的仍舊是傳統(tǒng)的或保守的歷史觀，這樣的歷史先鋒寫作其意義是很值得懷疑的。相比之下，同是2016年發(fā)表的格非的《望春風》則是另一路數(shù)。這部小說在敘述上的新的嘗試可以從“形式的意識形態(tài)”的角度解讀：當歷史只是以某一限制視角的方式存在時，這樣的歷史敘事或可稱為真正的先鋒歷史寫作。這是一種有限度的歷史敘述，限度意識使作者/敘述者警醒：歷史的有效性往往是與其觀察視角相關(guān)聯(lián)的，一旦超出這一視角，歷史的真實性便會大打折扣。這一小說告訴我們，歷史的神秘與真實（感）往往都只有在一定的敘述視角內(nèi)才能成立。

二

張悅?cè)缓头椒降男≌f，代表了近幾年歷史寫作的新的趨向，即歷史是放在現(xiàn)實的對照的層面加以展現(xiàn)的。換言之，寫歷史是為了表象現(xiàn)實。這樣的代表還有路內(nèi)的《慈悲》（2015）、賈平凹的《老生》（2014）、格非的《望春風》（2016）等等，這些小說都不同程度地回溯到上個世紀50—60年代。特別是《望春風》，小說中的主人公雖然是一個在現(xiàn)實生活中的失敗者，但他保有一種強大的精神力量，這種精神力量既能讓他抵制歷史的不公不義，也讓他在現(xiàn)實的畸變發(fā)展面前保持一種內(nèi)心的平衡。這些小說，在對待歷史時，都是采取把它與現(xiàn)實并置一起的方式加以表現(xiàn)的。換言之，如果說這些小說對歷史有某種批判的話，那也是對現(xiàn)實的批判的延續(xù)?，F(xiàn)實的荒謬，是歷史的不義的映襯，這些小說表明，僅僅批判歷史是沒有意義的，只有把歷史放在現(xiàn)實的延伸與互為鏡像的層面加以展現(xiàn)才能顯示其歷史敘事的新意所在。

這些小說表現(xiàn)出的另一種傾向也值得注意，即對歷史真相的懸置態(tài)度。這是一種歷史敘事的現(xiàn)象學傾向?！锻猴L》自不必說，其以比較嚴格意義上的第三人稱視角表現(xiàn)歷史，對于這樣一種歷史，其呈現(xiàn)在我們面前的永遠都只能是其某一側(cè)面，甚至是不可靠的側(cè)面，至于真相，也就無從談起。與此相似的是，《慈悲》也表現(xiàn)出與歷史的創(chuàng)痛和解的態(tài)度，對于小說的主人公而言，不論是歷史，還是現(xiàn)實，都是苦難深重的存在，至于孰是孰非，似乎已無關(guān)緊要，重要的是生存或生活本身。這當然不是說這些小說的作者們對歷史的真相不感興趣，而只是在表明一種普通百姓的現(xiàn)實態(tài)度：歷史的真相自有歷史學家去探尋，對于百姓而言，與其執(zhí)著于對歷史的真相的糾纏及其社會批判，不如面對現(xiàn)實生活來得更為重要而迫切。

20世紀80年代以來的小說寫作，在對待歷史時，大都采取重寫或反寫的姿態(tài)，其結(jié)果也就造成歷史敘事常常只是停留在不斷的重寫、反寫及再重寫上。這樣一種歷史敘事，拋開其敘事上的探索和題材上的創(chuàng)新不論，某種程度上，其所表現(xiàn)出來的往往是另一種形式的理論先行或意識形態(tài)內(nèi)涵預設，諸如人道主義主題、正義與邪惡間的對立、權(quán)力斗爭模式等等。相比之下，前面提到的這些小說中的歷史雖然要顯得面目模糊且態(tài)度游移，但也正是這種模糊與游移，才真正顯示出歷史的復雜性和多重性來。就前者（即那些重寫反寫之作）而言，往往只是以歷史之名的意識形態(tài)寫作實踐，歷史雖然具體而微，但其實只是背景或前景，歷史細節(jié)可以隨意增飾刪減而并不影響其敘事效果。對后者而言，歷史雖然很多時候顯得較為模糊，但其實反而讓人有真切實在之感，并不能隨意增刪。這就是歷史敘事的辯證法。當歷史以其堅實乃至堅硬的質(zhì)地存在時，歷史其實距離我們很遠，相反，當其作為現(xiàn)實的鏡像若隱若現(xiàn)時，這樣的歷史之于我們反而更加顯得觸手可及。

三

這就必然涉及到小說中歷史的存在方式問題，即，歷史是以反寫或重寫顯示其乖戾存在，還是應盡量保持其宏大敘事的正面形象？歷史是以傳奇或故事的形態(tài)存在，還是盡量呈現(xiàn)其日常形態(tài)的平實平庸？歷史是以道德的形態(tài)矗立，還是盡量保持其混沌色彩？ 我們并不反對針對歷史的反寫或重寫，但反對針對歷史的無限度、無原則的重寫。一定限度的，或在某種意識形態(tài)主導下的歷史重寫，并不少見，也自有其合理性。比如說“文革”結(jié)束后的歷史重寫或反寫（比如傷痕反思寫作、知青寫作），是為了撥亂反正和思想解放。我們需要警惕的是把歷史視為滑動的能指符號，就像很多新歷史主義之作，這時的歷史敘事往往就成為為反寫而反寫的敘述游戲。這樣的重寫既需要警惕，也要明曉其限度所在。

正因此，也就需要對小說中歷史敘述的幾種誤區(qū)保持警惕。

小說中的歷史，不是歷史，而是歷史敘事，這也意味著，歷史敘事可以采取各種表現(xiàn)形式或表現(xiàn)角度，它可以像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那樣以全知的視角存在，也可以向現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義靠攏而顯示其限制視角的歷史景觀；它可以以歷史事件或歷史人物的實有形態(tài)存在，也可以作為歷史背景這樣的虛化形態(tài)存在；它可以寫實，也可以寫虛。就像艾偉的《越野賽跑》，作者在象征現(xiàn)實與歷史秩序的光明村之外，另設一虛幻、浪漫且神秘的空間——天柱——作為映照，這樣一種處理現(xiàn)實和歷史的方式，既能遵守現(xiàn)實主義的敘事邏輯，又不會顯得過于滯重，作者發(fā)揮的空間很大。

但這并不意味著小說中的歷史敘事可以被過度傳奇化或道德化。如果說傷痕反思寫作代表了一種把歷史道德化的處理方式的話，閻連科的《四書》同樣也是一種典型地把歷史道德化、傳奇化的做法，其既顯夸張，也嫌意念性過強。閻連科的歷史寫作帶有很明顯的歷史寓言或諷喻寫作的性質(zhì)。同樣，這種傾向在盛可以的《野蠻生長》中也明顯存在，雖然兩部作品采用的是兩種截然不同的表現(xiàn)方法。這樣一種做法，雖看似立場鮮明且酣暢淋漓，但其實經(jīng)不住推敲，它們所表現(xiàn)出的對歷史的化約和再度本質(zhì)主義，同樣是對歷史豐富性的極大傷害。

此外，小說中的歷史不僅僅是一種題材取向，它還是一種方法論和本體論。如果說小說中的歷史僅僅是一種時間上的題材取向，這樣的歷史寫作在大多數(shù)小說中都存在，因為，只要小說中的敘事時間不指向當下或未來，這樣的小說便可能是歷史小說。同樣，如果我們把小說中的歷史僅僅視為空間意義上的題材選擇的話，往往又會從題材上的翻新出奇入手（就像當下方興未艾的抗日神劇或?qū)映霾桓F的諜戰(zhàn)片），這樣的歷史寫作就有可能淪為或陷入對歷史的不斷反寫的循環(huán)之中，為反寫而反寫。

這樣來看，我們目前的歷史敘事所亟需解決且更為迫切的似乎是一系列的祛魅和還原工作：既要去傳奇化，也要去道德化；既要去故事化，也要去本質(zhì)化；同樣也要還原其日常生活形態(tài)和混沌色彩，及其多重趨向。只有這樣，歷史才能在小說中以其盡量豐富而感性的形態(tài)存在，只有這樣，歷史才能成其為小說中的歷史敘事。同樣，我們也要打破小說中的歷史敘事的所謂過去時態(tài)的限制，歷史只有擺脫過去時態(tài)的限制，才能充分敞開其各種可能，也只有這樣才能真正擺脫其不斷被反寫或重寫的命運。

我們期待一種不以反寫或重寫的方式而存在的歷史敘事，不論這種反寫可能會以何種宏大敘事的名義進行！

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學人文學院副教授，碩士生導師，北京大學中文系博士，復旦大學中文系博士后。主要從事現(xiàn)當代文學及文化研究。