李 曦

(重慶大學建筑城規(guī)學院，重慶 400045)

中國山水畫美學觀念在山水村鎮(zhèn)夜景照明中的應用

李 曦

(重慶大學建筑城規(guī)學院，重慶 400045)

本文嘗試將中國山水畫的美學觀念運用于山水村鎮(zhèn)的夜景照明設計中，通過分析傳統(tǒng)山水畫的審美與寄情，結合中國山水畫的藝術特點，從構圖、線條、色彩、虛實四個方面在夜景照明中再現(xiàn)山水畫的美學體驗，探討出一種既具現(xiàn)代感又能給人以傳統(tǒng)空間感知情趣的照明設計。

山水畫；美學觀念；山水村鎮(zhèn)；夜景照明

引言

近年來，隨著國家新型城鎮(zhèn)化建設的穩(wěn)步推進，村鎮(zhèn)的夜景照明得到越來越多的重視，尤其是在定位于發(fā)展旅游觀光的山水村鎮(zhèn)。然而隨著社會的發(fā)展，單純的裝飾性“千鎮(zhèn)一面，百村同貌”的夜景照明，由于缺乏一定的文化品位與藝術內涵，已經很難帶動旅游經濟，更需要的是富有詩意并且能夠反映地域人文特色及內涵的照明設計。本文將中國山水畫的美學觀念運用于山水村鎮(zhèn)的夜景照明設計中，嘗試探討出一種能給人以傳統(tǒng)空間感知情趣的照明設計。

明代畫家惲向在其《寶迂齋書畫錄》中提到中國畫所追求的是“至平、至淡、至無意，而實有所不能不盡者?！币簿褪钦f自然景物不過是畫家通過筆墨借以表達的一種“不能不盡”的主觀心意。從這個角度來看，山水村鎮(zhèn)夜景照明也是一樣，即通過運用照明燈具和科學技術這種“筆墨”把山、水、植物等自然景物與建筑一起，組成一幅供人們感知、體驗的“圖畫”，其最終表達那隱藏于景色中的傳統(tǒng)審美情趣與空間詩意。

1 傳統(tǒng)山水審美與寄情

中國人對山水的審美總是籠罩著一種對于時光流逝不可抵擋的哀傷，有著肅穆與傷感的的氣氛。正如蘇軾在《前赤壁賦》嘆道：“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。”這種對山水的傳統(tǒng)審美與寄情體現(xiàn)在感懷山水的繁盛與亙古，同時嘆息世事的沉重與無常。山水空間里似乎雜合了一種時光易逝的傷感。繁盛的物品消失于一瞬，如何不產生沉重無常的感慨？

然而，山水的丘壑山林之美，同時也是化解這些愁苦與憂傷的妙方，歐陽修的“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”就把醉酒與山水關聯(lián)起來，用大醉于山林來忘卻塵世間的韶華易逝。蘇軾的“小舟從此逝，江海寄余生”直接將自己有限的生命融化在無限的大自然之中，山水不僅是美學象征更是他們生死觀和價值觀的寄托。

由此可見，中國古代文人對傳統(tǒng)山水的審美，帶有其對生活的深刻思考與感懷，由山水自然的亙古長久引發(fā)的慨嘆，亦可以在山水中得到化解與釋懷，這種微妙的寄情不僅體現(xiàn)了其“天人合一”的智慧,還彰顯出其瀟灑如仙的曠達襟懷。

2 山水畫的美學特點與審美情趣

中國人傳統(tǒng)山水的情感寄托，成就了傳統(tǒng)山水畫首要的美學準則。自六朝以來，中國傳統(tǒng)繪畫理論上就有了“氣韻生動”之說，傳說荊浩繼六朝的人物畫“六法”后提出了山水畫的“六要”(氣、韻、思、景、筆、墨)，其中的關鍵就是要在“形似”的基礎上表達出內在的氣質與韻味。隨后“氣韻生動”更是成為中國藝術關于“形”的最高標準。中國畫的美學特色是，不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內在風神。[1]也就是說，傳統(tǒng)中國山水畫的的形體表達，是建立在對自然景色和對象的真實而又概括的觀察、把握的基礎上的，但最終的要求是表達出其內在的被賦予情感寄托的氣韻。

傳統(tǒng)山水畫在表達上以引導人的自由的想象來顯示畫中的情感和氣韻。北宋郭熙在《林泉高致》中寫道“畫見其大意而不為刻畫之跡”，這種即要求真實又要有很大概括性的特征使得山水畫的審美情趣是一種“見其大意”的移入式的情感想象，很自由。同時，郭熙也對山水畫意作出了規(guī)定“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望不如可居可游之為得?！币簿褪钦f，畫面中的一切景物都是在營造一個具有穩(wěn)定性的整體境界，給人情緒的感染，來誘導觀者的身體以行、望、居、游。通過對自然景物的描繪，展現(xiàn)的是整個生活、人生的環(huán)境、理想、情趣和氛圍。

3 山水畫美感經驗與夜景照明設計意象的結合

在夜景照明中體現(xiàn)傳統(tǒng)山水的審美與寄情，與在山水畫中描繪自然一樣，首先需要使照明設計營造的意象效果成立，并且激發(fā)和喚起的是同中國山水畫審美中相同的美感經驗，即表達出廣闊長久的自然環(huán)境和自由豁達的生活理想。其次需要能夠讓觀者在欣賞景觀之時，與自然進行更多的互動，在行望居游的愜意中產生對自然獨特的感知，忘化生死與時間的流變，在“游”(走、看、望)與“居”(長期感受)之中，使自己內心的節(jié)奏與自然內部的生命節(jié)奏達成統(tǒng)一[2]。

“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也?！盵3]北宋的全景山水畫在刻畫自然景物時，表達的是一種寬廣長久的自然環(huán)境和生活境地的真實再現(xiàn)，是“江流天地外，山色有無中”的廣闊和整體的“可游、可居”的生活與自然境界。在夜景照明的遠景、中遠景的照明設計中，也應客觀的、整體性的描繪自然，采用接近物體本色的燈光整體描繪，使人感受到整體自然和人生的牧歌式親切關系。

“狀難言之景列與目前，含不盡之意溢出畫面”[4]。南宋的小品山水畫工致精細，選擇極有限的場景、對象、題材和布局，來抒發(fā)某一種濃厚的詩情畫意。這種細節(jié)真實，追求詩意的小品山水畫美學特色對夜景照明中的建筑及景觀細節(jié)照明設計也頗具參考意義，選擇某一對象的著意營造，安排觀看點位置，在對這些有限對象的細節(jié)忠實的描述中，表達出某種較為確定的詩趣、情調。

4 “可游可居”的夜景照明的設計策略

在夜景照明中再現(xiàn)山水畫美感經驗，除了整體的設計意象的成立外，還需要具體的設計策略，下面結合傳統(tǒng)中國山水畫在構圖、線條、色彩、虛實四個方面的特征，具體討論如何將中國山水畫傳統(tǒng)文化意境的美感用藝術照明的手段重現(xiàn)于夜間的山水村鎮(zhèn)。

4.1 構圖

中國畫講究“章法”?！罢路ā庇址Q布局、構圖,是藝術創(chuàng)作的核心。 “至于經營位置, 則畫之總要 ”。[5]中國畫不講究透視，散點透視不固定在一個視點上，遠看近看均可，重要的是建立一個人與自然親近協(xié)調的關系，激發(fā)人的身體活力，鼓勵人與自然相互互動做到“可游可居”?！翱捎慰删印钡挠^察方法是線性的，通過“游”把可視的興趣點連成線，構成一種游動的線性畫面結構。如三角形構圖的南宋李唐《萬壑松風圖》(見圖1)，仍以小溪、瀑布、白云的線性律動，引領人的視線往深處走，表面上頗具團塊感的山水畫，實際上有虛有實，由律動的線疏通游走的。

圖1 南宋李唐《萬壑松風圖》Fig.1 “Myriad pines map” Li Tang from Southern Song Dynasty

在山水村鎮(zhèn)的夜景照明設計中，得天獨厚的山水景觀為打造特有夜景提供了良好的實物載體。借鑒山水畫的構圖思想，在分析了區(qū)域的景觀載體，結合夜間視線要求的同時，應確立一個以突出主要游覽路線為主軸的夜間功能照明體系。在主要的景觀游覽路線上，著意塑造山水空間的感知變化，因遁山高水低的自然地貌，忠于景物的真實質感，主次分明，大膽取舍，構造空間的明暗，引導觀者在設計的路線中步步深入，行、望、居、游。夜間景觀設計要素諸多，山石、水體、建筑、植物、路徑、燈具、光源構成夜間景觀設計的要素，其中路徑既是動態(tài)觀賞的“線”，起到連接各景點的作用，又起到安全引導的作用，它的亮光指示方向，引導游人到達各景點。

在山水村鎮(zhèn)西安湯峪鎮(zhèn)夜景照明設計中，設計結合湯峪鎮(zhèn)重要道路與景觀區(qū)域，確定了以保持暗色天空為背景的湯峪河及兩側的建筑為主導的游覽線路。暗色天空背景不僅更適于打造充滿雅韻的夜景景觀，還能減少夜景照明對生物多樣性的影響，保持原生態(tài)環(huán)境不受影響。兩山一川的游覽路線從休閑過渡到繁華而后又回到寧靜，結合游覽路線確立七個主要夜景觀賞點，分為遠距離、中遠距離、近距離以及重點景點這四個層級。確保在遠距離觀賞點看到對山體的輪廓線，在中遠距離上看到燈光細節(jié)的刻畫，以及建筑輪廓、結構的特色，在近距離觀察點和重點景點上則深度刻畫，用泛光的手法凸顯特征。如圖2所示，在中遠距離的觀賞點上，近處的硬質駁岸一直延伸到重點景觀，加上山體重巒疊嶂和若隱若現(xiàn)，好似一幅清雅的夜景山水畫。

圖2 西安湯峪鎮(zhèn)夜景照明設計中遠距離觀賞點效果圖Fig.2 The effect drawing of night illumination design for Tangyu Xi’an from a long distance view

4.2 線條

南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中將“骨法用筆”置于畫論“六法”中的第二位緊接著中國畫一貫講究的“氣韻生動”美學基本原則，可見線條筆觸的重要意義。元畫在其審美情趣上就對筆墨有突出的強調。美學大家李澤厚說“中國畫的筆墨具有不依存于表現(xiàn)對象(景物)的相對獨立的美。它不僅是種形式美、結構美，而且在這形式結構中傳達出人的種種主觀精神境界、氣韻、興味?！盵1]線條本身的流動轉折，墨色的本身的濃淡、位置，它們所傳達出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構成了重要的美的境界。

在山水村鎮(zhèn)的夜景照明設計中，一方面光以山水景觀和建筑作為表現(xiàn)載體，通過發(fā)揮其強大的可塑性，可以創(chuàng)造出獨立于自然和建筑的形式美。另一方面，作為表現(xiàn)媒介的光，強化了自然景物以及建筑物的優(yōu)美造型、與輪廓，體現(xiàn)自然景物以及建筑物這個載體本身具備的形式美。

圖3 杭州西湖寶石山夜景照明Fig.3 The picture of Baoshi mountain in West Lake Hangzhou

在杭州西湖寶石山景區(qū)夜景照明設計中，山的輪廓被照亮而凸顯，但并不只是輪廓，整個山體的走勢亦被清晰呈現(xiàn)，亮度山頂部向山腰逐步遞減，仿佛水墨退暈一般，被點亮的山體景觀帶，皆是根據(jù)設置的主要觀測點依景而設，并對山體方位的選擇，山勢的走向進行了著意的刻畫(見圖3)。

4.3 色彩

謝赫的畫論“六法”中用“隨類賦彩”概括了中國畫的色彩的特點。“隨類賦彩”從審美的角度上闡釋了中國畫色彩的意向性特征，“賦彩”是色彩表現(xiàn)的方法和過程，“隨類”則是作為色彩表現(xiàn)的前提和選擇，其中所要順從、跟從的“類”又作何解釋呢？中國傳統(tǒng)山水畫青綠山水的色彩并不是追隨自然物體的固有色，也不是完全像水墨黑白那種抽象色，而是注重色彩的象征性、表現(xiàn)性和色彩的裝飾功能，作為主體的人在對物、色、意諸因素進行歸類后, 選擇的能夠體現(xiàn)了客觀物象內在本質與人的情感因素的概括色。

夜景照明中的色彩具有很強的視覺凸顯性，可以很快的吸引人的視覺注意力，但是有色光一直以來只在娛樂和商業(yè)場所廣泛使用，南京秦淮河景區(qū)的夜景照明，豐富的有色光的使用營造出瑰麗繁華的視覺奇觀，但這樣絢爛的光色并不適合營造寧靜致遠的傳統(tǒng)空間詩意。光的表現(xiàn)以景觀為載體，如畫論中“隨類賦彩”所述，體現(xiàn)這個載體本身所具有的質感特點。通過對質感與內在本質的表現(xiàn)，可以獲得微妙的視覺效果與細膩的情感表達，給人以真實、具體的感受。比如在針對建構筑物的特色構件的照明設計中，應從豎向層面和橫向層面的對比上，通過運用泛光的手法凸顯事物本質的自然特征，對應于中國畫淡彩的技法，在保持原真性的基礎上增加其層次感和立體感。

在中國科舉博物館的夜景照明設計中，沒有以有色LED勾勒輪廓的絢麗表現(xiàn)，而是以高顯色性的燈具，由上而下的洗墻照明，在此光色襯托之下，通過上下部分的明暗變化、光色對比，刻畫和彰顯了豐富的細節(jié)和質感，體現(xiàn)出了建筑立面的豎向層次的變化，圖案關系上更易于凸顯建筑層次美感，與池中水倒映的鏡像一起展示了更自然純凈、濃郁厚重，更“可居”、“可游”的空間詩意(見圖4)。

圖4 南京中國科舉博物館夜景照明Fig.4 The picture of Chinese Imperial Museum in Nanjing

4.4 虛實

中國畫講究“虛實相生”。隱藏、松動、含蓄為虛，顯露、實在、明確為實。實處是畫，虛處也是畫。古人追求無畫處皆成妙境，虛中有實，實中有虛，兩者相互襯托、對比，又相互依存。中國畫是以虛空傳遞豐盈，于不著一字中表達不盡的風流。[6]通過“虛”來傳遞作者的思想情感，化物景為虛像，通過虛實畫面空間表達意境的載體。

山水夜景觀設計中的“實”，毋庸置疑，是指被燈光照亮的物質，是滿足人們觀賞需求的主要載體，如山體地形、水體、建筑、植物、道路等。山水夜景觀設計中的“虛”，則是景觀中實體元素沒有被照亮的部分, 是一種與“實”互為圖底關系的空間感受，以人們的主觀體驗而存在。“虛” 不僅是對“實”的襯托,更是對“實” 的虛化。人們通過對景觀中“實”的體驗而產生對 “虛”的感受，從有限的空間看到無限的空間。

在我國臺灣法鼓山朝山大道夜景照明設計(見圖5)中，這樣一條彎彎曲曲的山徑上，從開始就沿彎曲的道路均勻設置12盞燈整體通亮的設計，到用8盞燈將這條路部分照亮了，讓上山的小徑在光影里穿梭，再到最后只亮在小徑的轉彎之處的5盞燈。設計一步步的推演，以虛實對比、明暗呼應，來體現(xiàn)光影引導觀者行、望、居、游的功能，那亮在轉角的5盞燈就如同在人生每個岔口的指引我們前進的導師一般，溫柔而堅定為我們指引方向。

圖5 我國臺灣法鼓山朝山大道夜景照明設計演進Fig.5 The Evolution of night illumination design in Mountain monastery Road Dharma Drum Taiwan

5 總結

中國繪畫和山水夜景照明作為兩種藝術形式，其本質都是將視覺中的景致及其意境給予表達和呈現(xiàn)。中國畫和山水夜景照明都不是簡單地對自然景物的描摹和再現(xiàn)，而是通過哲學化的空間美體驗來表達逍遙豁達的心境。

現(xiàn)代社會，在巨大的生活壓力下，人們想在山水中回味的是在那種無目的的漫游狀態(tài)中一次次回望那座青山，體驗親近身體的空間美感，感受“采菊東籬下，悠然見南山”。由此可見，山水村鎮(zhèn)的夜景照明設計，應利用照明燈具和科學技術，以實體山水為素材，以光影為畫筆，打造一幅真實版可游歷的山水畫，使人能重溫心中向往的恬靜曠遠、瀟灑如仙的生活方式。

[1] 李澤厚. 美的歷程[M].天津:天津社會科學院出版社，2002：290.

[2] 董豫贛. 出神入化化境八章一[J]. 時代建筑，2008(4)：101-105.

[3] 郭熙.林泉高致[M]. 周遠斌,校.濟南：山東畫報出版社，2013：107.

[4] 歐陽修.六一詩話[M]. 黃進德,批注.南京：鳳凰出版社，2009：78.

[5] 張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011：90.

[6] 宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社，2011：230.

The Aesthetic Conception of Chinese Landscape Painting Used in Mountain Village-Landscape Night-Illumination

LI Xi

(Faculty of Architecture and Urban Planning, Chongqing University，Chongqing 40045，China)

This paper attempts to establish a principle for mountain village-landscape night illumination design according to the aesthetic conception of Chinese landscape painting, by analyzing the aesthetic conception of traditional landscape and combining with the characteristics of Chinese landscape painting. The aesthetic experience in landscape painting can be reproduced in night illumination design form four aspects: picture composition, lines, colors and the relationship between nothingness and essence. Therefore, the modernized night illumination design also has the traditional aesthetic experience.

landscape painting; aesthetic conception; mountain village; night illumination

TU113.6+66

A

10.3969/j.issn.1004-440X.2016.06.013