戴 崗， 吳 磊， 鄭天琪

(蘇州大學 a.藝術學院；b.音樂學院，江蘇 蘇州 215021)

歷史與文化

中國少數(shù)民族舞蹈服飾的宗教意蘊研究

戴 崗a， 吳 磊b， 鄭天琪a

(蘇州大學 a.藝術學院；b.音樂學院，江蘇 蘇州 215021)

少數(shù)民族舞蹈服飾作為一種宗教信仰和圖騰崇拜的文化現(xiàn)象，是體現(xiàn)民族風格不可或缺的元素和民族文化的歷史標志。當前研究大多關注民族舞蹈表演內容本身，而對舞蹈服飾方面的研究相對薄弱。文章采用實地調查與文獻相結合的研究方式，對少數(shù)民族舞蹈服飾形成的動因和思想基礎進行追溯，解讀其表象背后蘊含的宗教信仰符號及社會功能，挖掘其藝術形式的深層內涵，認為以舞通神的表現(xiàn)方法是少數(shù)民族舞蹈服飾的象征文化表達。

少數(shù)民族；舞蹈服飾；民族舞蹈；宗教；象征文化

中國少數(shù)民族舞蹈絢麗多姿，舞蹈服飾對舞蹈而言是一種外在裝飾，也是必不可少的直觀表現(xiàn)。因而作為舞蹈文化重要組成部分的舞蹈服飾，是民族舞蹈體現(xiàn)民族風格不可或缺的元素。本文在追溯舞蹈服飾的發(fā)展過程中，解讀其表象背后蘊含的宗教意蘊，對少數(shù)民族由于自然環(huán)境、生存方式、宗教信仰、生活習俗、審美心理乃至民族氣質等不同所形成的民族舞蹈服飾而言，了解其深層內涵，研究以舞通神的表現(xiàn)方式所帶有的宗教性、政治性及特殊的審美性，可以更好地思考和分析與之密切相關的民族舞蹈文化。

1 舞蹈服飾與原始宗教舞蹈發(fā)展關系嬗變

1.1 原始宗教舞蹈是原始舞蹈的重要組成部分

原始社會是史前藝術形成的階段，原始舞蹈的產生及發(fā)展與其他史前藝術一樣，與勞動生活密切相關，并以人類心理機能的發(fā)展和人類社會關系的形成作為基本條件。從社會意義的角度來說，藝術作品的特征和基調，必然有一定歷史條件下的社會關系為其提供產生和發(fā)展的條件，并受其規(guī)定和制約。原始人類只有集體群居，才能在惡劣的自然環(huán)境和生活條件下求生，因此最初的舞蹈是以群舞的形式再現(xiàn)狩獵時的激烈搏斗場面。再者，由于原始人類對自身的無知，一切人類無法解釋的現(xiàn)象都被認為是由人以外的物體所控制安排的。于是祈求氏族繁衍、家畜興旺的原始生殖崇拜的舞蹈由此產生，對神靈庇佑進行感謝和悅神的舞蹈也由此產生，成為了最原始的農耕舞蹈形式。

可以說“萬物有靈”的自然崇拜是一種信仰，而舞蹈則是一種狂熱的祈禱。信仰籠蓋著祈禱，祈禱灌注著信仰。在原始社會人類生活里，任何場合都離不開舞蹈。祭神、婚喪、播種、狩獵、戰(zhàn)爭、月亮盈與蝕、病患……所有這些場合都需要舞蹈。舞蹈在精神意念深層與宗教共振。隨著人類宗教意識的成熟，原始宗教的崇拜物逐漸定形化、人格化，并且產生了專職溝通人與神的人，然后圖騰崇拜、神話傳說(包括祖先崇拜)和巫術文化相繼產生，并且深深地烙印在舞蹈之中。舞蹈也就成為宗教儀軌的重要組成因素，原始宗教中較固定的儀軌由原始巫術逐步衍化而成。正如有學者認為：“宗教舞蹈的淵源是原始祭祀舞蹈，在社會演進中逐漸衰微，卻隨著道教的出現(xiàn)、佛教的傳入，融入道、佛的法事活動而有所發(fā)展。今天民間流行的‘走會’‘花會’等廟會活動，即源于佛教的‘行像’儀式——把佛像安置在裝飾性的花車上，眾人隨其巡行瞻仰、膜拜，此間伴有舞蹈、雜戲的演出。”[1]

英國人類學家愛德華·伯內特·泰勒指出：“在古代宗教中，舞蹈何以成為祈禱儀式的主要行為之一……任何舞蹈或許都是宗教行為?！盵2]宗教舞蹈作為一種重要的表演形式，與求雨、抗旱、驅鬼、除疫、迎神、送神等各種人類精神需求緊密相連，它雖然采用舞蹈的結構形式，運用舞蹈的形體語匯，但其包含的卻是宗教的內核，渲染的是神佛的威懾力量。它以舞蹈的語言，詮釋人與神之間的關系；以其所信仰的宗教種類，決定舞蹈的肢體形態(tài)，成為人們表達情感的載體和表現(xiàn)意志的具體行為符號。包含其中的各個不同民族、不同地區(qū)和不同時代人們的審美意識，使其具有宗教文化藝術的象征意義。兩者相對統(tǒng)一與相對獨立的辯證關系，是以宗教舞蹈的形式存在的。

隨著社會的發(fā)展，除娛神舞蹈和其他儀式性舞蹈以外，由部落成員自發(fā)進行的舞蹈活動也逐漸成為部落生活的重要組成部分，這就使得宗教舞蹈在娛神的同時逐漸淡化了宗教色彩。于是娛神、娛人、自娛成為舞蹈活動的幾個側面。事實上，由于自娛舞蹈的形式比較活潑，不受宗教舞蹈儀式或操練之類的限制，具有廣泛的群眾性和藝術生命力，在諸神融合中發(fā)展起來的自娛舞蹈，世俗色調的增強削弱了宗教意味，打破了傳統(tǒng)的祭祀活動及禮儀規(guī)范的限制，正以全新的審美追求創(chuàng)造出全新的舞蹈表演形式。

1.2 原始宗教舞蹈是舞蹈服飾產生的源泉

隸屬于不同藝術門類的舞蹈表演與舞蹈服飾，一直以來在表現(xiàn)形式中相輔相成。舞蹈表演依托舞蹈服飾得以延伸，舞蹈服飾在舞蹈表演中賦予角色以特征，一個完整的舞蹈藝術形象需要兩者有機結合。作為服飾中一個特殊分支的舞蹈服飾，它不僅展示了舞蹈者的形體美，還突顯了舞蹈的情緒、舞蹈的內涵、舞蹈的背景和民族文化特征。它如同無聲的語言傳遞變換著舞蹈時空中的許多信息，從中折射出多重的文化內涵。

原始社會中，先民對生存的乞求和對求生的欲望都通過形體直觀地表達。1973年，青海大通縣出土的舞蹈紋飾彩陶盆(圖1)，顯示了5 000多年前新石器時代人們的舞蹈形象：每一組五人手拉手，三組舞者頭飾鳥羽獸毛，朝著一個方向踏地而舞。這個屬于馬家窯文化的彩陶盆，記錄了當時氏族部落成員舞蹈活動的場景。一切不能被先民所理解的自然現(xiàn)象出現(xiàn)時，萬物有靈觀念便產生了。原始先民心里有了對神的崇拜，祭祀活動由此產生。

圖1 馬家窯文化舞蹈紋彩陶盆Fig.1 Dance pattern Basin of Majiayao culture

在祭祀活動中，樂舞往往是不可或缺的表現(xiàn)形式，因“巫”和“舞”本身就是同源的，在原始法術和巫術舞蹈里，為增進狩獵效果，先民們總會頭戴獸頭獸角，身披獸皮獸尾，企望獲取所需的生存資源。人們的著裝風格因大型宗教祭祀活動，而演變成最初的舞蹈服飾。由于舞蹈的特殊意義和舞者的重要地位，舞蹈服飾在同時期的服飾中是裝飾最華麗，形式最隆重的。受人體動作的特征限制，舞蹈服飾會發(fā)生藝術變化，從多層次和立體化的多角度出發(fā)，舞蹈服飾可以表現(xiàn)無法用語言表達的多種信息?！拔璧杆囆g總要最大限度地呈現(xiàn)人體動作的各種表現(xiàn)潛力；比如對人的頭部、胸部、腰部、四肢、手指乃至腳踝、腳背和腳趾等部位的多種活動可能性，及其表現(xiàn)性的挖掘與把握；對人體肌肉運動線條變化所暗含的細膩表情的捕捉與揭示；以及對隨人體動作而婆娑起舞的服飾動感所顯現(xiàn)出的精神韻味的利用與開發(fā)等”[3]。原始宗教舞蹈的獨特服飾風格，不僅從外形上展現(xiàn)了舞蹈服飾語言的藝術特征，更將其藝術內涵表達得淋漓盡致。

原始先民通過十分嚴肅隆重的宗教儀式，用種種舞蹈情節(jié)裝扮、模擬、迎送、取悅、求禱各路神靈及有關的多種角色，帶著自覺意識特征。在這些儀式活動中，幻想以“舞蹈的方式”來祈求獲取各種生存資源。據史料記載，樂舞《云門》《大章》《大韶》《大夏》等都是歌頌黃帝、堯帝、舜帝和大禹治水的這一類宗教儀式的舞蹈。另外在現(xiàn)存少數(shù)民族民間舞蹈中，原始宗教舞蹈的存在有時以宗教舞蹈服飾的形式體現(xiàn)，像以孔雀為圖騰崇拜的傣族，以龍為圖騰崇拜的漢族，這些圖騰崇拜都直接化解在宗教舞蹈服飾之中。學者蔣述卓認為：“在原始先民那里，舞蹈并不是一種娛樂活動，而是一種與神相聯(lián)系的圖騰祭祀與祈神行為。有時還帶有交感巫術性質?！盵4]由此可見，舞蹈起源于原始的祭祀儀式，祭祀文化萌發(fā)了舞蹈服飾。

作為一種文化現(xiàn)象，少數(shù)民族舞蹈服飾從不任意表現(xiàn)其個體心理，而是承載著一系列的歷史根源、社會根源及各種實用性功利目的。它作為一種符號系統(tǒng)，既是世俗化的宗教舞蹈禮儀，又是連接鬼神與人的媒介。正因為有了宗教舞蹈，少數(shù)民族舞蹈服飾才會如此絢麗多姿和神秘奇?zhèn)?。正是因為宗教舞蹈的傳承，少?shù)民族舞蹈服飾才系動著天地人神和江山社稷，影響著族運變遷。宗教文化在少數(shù)民族舞蹈服飾的各種起源之說中，彰顯了民族傳統(tǒng)文化精神及思維方式。

2 舞蹈服飾之社會功能

2.1 鎮(zhèn)邪護魂功能

遠古時代，自然災害及危害人類的疾病瘟疫等使原始先民心中充滿了恐懼與困惑，他們把這一切都歸結為神靈的作用。人們對神靈敬畏崇拜，幻想借助某種神秘的超自然的力量控制并影響鬼神，于是產生了鎮(zhèn)邪護魂的社會風俗。據史料記載，舞蹈中服飾道具的運用，其根源與勞動中所穿著的服飾及使用的工具有著密切的聯(lián)系。并且，由此衍生出了先民潛在的崇拜對象——即原始巫術儀式中的法器，一種具有“審美性”的舞蹈道具(圖2)。作為工具的“法器”出現(xiàn)在幾乎所有的巫術儀式中，自然而然成為先民們眼中執(zhí)掌一切生靈的象征，而舞蹈活動至始至終貫穿在巫術儀式中。由此可見，原始舞蹈產生的同時，舞蹈道具也一并出現(xiàn)，他們相輔相成地構成了中國早期舞蹈藝術的審美形式。

圖2 巫術法器Fig.2 Witchcraft and multiplier

以唱歌跳舞見長的宗教祭祀活動中的“巫”，在巫術和原始舞蹈中作為鬼神和人之間的中介，扮演著極為重要的角色。“巫”字在《說文解字》中的解釋是：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。”[5]而“舞”字在甲骨文中，像拿著兩根牛尾或其他動物尾巴跳舞的人。由此可知，“巫”和“舞”原是同一個字。巫師施法時的舞服稱為神衣、法衣，這種必要裝扮是神靈圣潔而威嚴的象征。

商朝的統(tǒng)治者迷信巫術和祭祀，他們相信天上有神靈，能主宰人間的一切，死去的祖先亦可干預活人的活動，山川河岳的神靈也能降禍賜福，因此巫歌巫舞也就風行一時。在河北出土的東魏彩繪薩滿陶俑，是祭祀舞神服的主要代表。陶俑上舞者通體為紅色，戴紅氈帽，著紅色曳地長袍，圓領廣袖左手執(zhí)鋸齒狀法器。這種北方薩滿跳神的舞服形象說明了巫師神衣的特點：莊重、威嚴。祭祀中的巫師為顯示自己的神力，常不斷改變自己的服飾形象，以求區(qū)別于周圍的人，這也即是巫舞神服的珍貴且無規(guī)律可循的主要原因。例如《開山舞》中巫師戴赤色大將軍面具，持板斧劈五方，意味斬妖孽和開路架橋(圖3)；《鐵匠舞》中的巫師戴美女面具，先持紅綢，執(zhí)馬鞭掛牛角，表演駕爐、拉風箱和打鑄斧頭；《土地舞》中的巫師則是戴面具，拄拐仗，表演耕播農作。類似的巫儀儺舞不斷改變服飾形象，使巫師們已具有的巫術更加功利化。

圖3 開山舞Fig.3 The mountains dance

面具作為一種特殊的文化現(xiàn)象，它積淀著多元的宗教心態(tài)、民俗心態(tài)和審美心態(tài)。因此，《中國面具文化》一書中載道：“假面(即面具)，是一個民族和一個文化的自畫像?！盵6]面具舞是中國古代舉行驅鬼逐疫的祭儀，在長期的藝術實踐中，逐步自然形成了自身的舞蹈藝術風格。德國學者利普斯在《事物的起源》中說，原始人認為“死者靈魂的主要坐位時常是在頭部。頭部具有重要的意義，成為巫術力量的中心。頭骨是專心致志崇拜的對象。特別在農業(yè)文化最早時期，這種崇拜導致在人死后發(fā)掘他的頭骨，因為據信頭骨是神秘力量的寶座。這些頭骨不僅要漆畫和裝飾，還時常用黏土敷制成活人似的形象。”[7]可見，從頭骨崇拜，發(fā)展到戴面具而舞的面具崇拜，已成為一種象征。云南麻栗坡縣大王巖面具舞崖畫：巫師戴著面具嚇唬魔鬼，驅逐病疫，祈求人畜平安，獲得生存權利和幸福安寧的生活。因此，面具是遠古先民自然崇拜、圖騰崇拜、神鬼崇拜、祖先崇拜的綜合產物。作為一種原始的化妝和造型手段，它既是神靈的象征，也是巫術的工具，威懾的手段。

“驅鬼逐疫”是原始先民的精神寄托，儺儀、儺禮、儺俗、儺戲在數(shù)千年的流傳過程中，已擴散到漢文化圈周邊地區(qū)的民族和國家，如東亞地區(qū)的韓國、日本等，普遍表現(xiàn)為神鬼信仰和驅趕巫術。分類為祭祀大典、頌揚功德、宮廷盛宴、人生禮儀、民俗節(jié)日及驅鬼逐疫。這些融入了諸多文化藝術因素的宗教儀式，包括詩、歌、樂、舞、戲等，它帶來文化藝術的起源和發(fā)生諸多的啟迪，至今在少數(shù)民族地區(qū)還依稀可見。表現(xiàn)頗為肅穆粗狂的黎族《打鼓舞》就是一個典型：道公表演舞蹈開始前，先把一面木鼓置于鼓架上，兩旁站著數(shù)名敲擊鑼鼓的助手。道公身著長袍，頭纏紅巾，并插幾根山雞羽毛，兩手各執(zhí)鼓槌，邊擊鼓邊舞，鼓聲時輕時重、時密時疏，舞步舞姿隨之變化，鑼聲與之配合。在木鼓銅鑼這些黎族重要器物的配合下，打鼓舞顯得既莊重又有特殊的威懾力。還有超度夭亡者鬼魂升天的《穿燈》《蓮花燈》、景頗族的舞儀《金再再》等，都是含著巫術的元素且在現(xiàn)今少數(shù)民族地區(qū)世俗化了。

2.2 飾物象征功能

巫舞在進行過程中，有時需要借助于裝飾物來達到較好的祈愿目的。而作為與神靈溝通的神衣舞服的一部分耳飾、帽飾和腰鈴等，也在舞蹈中被賦予了某種特定的神秘意義，就像薩滿穿的法衣，十分奇特和華麗。對襟長袍是用光板獸皮縫制的，有六十面小銅鏡、八個銅扣定在前面，一大四小五面銅鏡掛在背后。腰帶上更是釘有六十個銅鈴或鑄鐵鈴，布制的雌雄鳥配在雙肩上，兩層飄帶組成的長裙從背后腰部延伸下去。有一鑲有三百多顆貝殼的坎肩罩在長袍外面。薩滿戴著有兩個多杈的銅制鹿角的法帽，鑲有綾帶，有一只銅鳥立在雙角之間。而判斷識別薩滿資歷的標志，就是法帽上的鹿角杈數(shù)。薩滿一生只能舉行四次法會，每舉行一次法會就增加一個杈角，杈多，就證明他的資歷深。跳神時，法衣上的懸掛之物隨巫師的動作幅度的大小而變化，銅鏡閃閃發(fā)光，銅鈴當當作響，薩滿巫師旋轉跳躍時背后的飄帶上下翻飛，再加上冬冬的鼓聲和薩滿咿咿呀呀的哼唱聲，把人們帶入了神奇的氛圍中。服飾上的飾品在增強藝術表現(xiàn)力的同時，極大地渲染了氛圍，法衣上飾品的運用在空間和場面的把控上，也更具有立體感和層次感，薩滿巫師舞蹈語言因為飾品表現(xiàn)力更強，為烘托舞蹈神秘的氣氛提供了強有力的支持。飾物在舞蹈中被賦予了某種特定的宗教文化和象征含義。

可見，中國少數(shù)民族舞蹈服裝的飾物同樣也折射出厚重的宗教意蘊。這些舞蹈服裝裝飾的樣式、色彩和圖案，反映了當時人們的崇拜、信仰和祭祀形式，成為中國原始圖騰的文化符號和舞蹈服制形成的重要依據。審視中國各少數(shù)民族盛裝形式，各自都有特點，又有著很大的不同，服飾狀況繁簡不一。佩戴眾多飾品、裝飾紋樣繁復的民族盛裝是大多數(shù)少數(shù)民族舞蹈服飾的共同特點，但也有部分民族的盛裝就是簡樸的生活常服，只不過是新制作的。但這些各有繁簡特色的民族盛裝都有一個共同點：就是其穿戴裝飾都有一種約定的規(guī)范，并不在意裝飾繁復、變化繁多，只是追求莊重、威嚴、潔凈，以求不褻瀆神靈的特征，而不去關注舞蹈服飾與舞蹈有何作用關系，更不在意舞蹈藝術形象塑造的意義。因此，打破和革除生活服飾中不符合舞蹈藝術創(chuàng)作規(guī)律的著裝理念，是中國少數(shù)民族民間舞蹈服飾創(chuàng)作的重要前提。

3 舞蹈服飾之神靈崇拜

3.1 祖先崇拜功能

“從原始社會解體到奴隸制或早期封建社會，祖先崇拜是壓倒一切崇拜的宗教活動”[8]。宗教支配著原始先民頭腦中幻想的反映，它是建立在人們賴以生存的客觀環(huán)境和條件之上的。中國各民族的祖先崇拜，是在特定的自然環(huán)境和社會環(huán)境中產生的，因而祭祀祖先和告慰亡靈一直是各民族最重要的信仰，反映出先民們對世界本源的一種解釋，對民族生存繁衍的一種期望。祖先崇拜從產生至今，具有極強的功利性和實用性。因而，在傳統(tǒng)的祭祀年節(jié)和民間舞蹈中，體現(xiàn)祖先崇拜的習俗一直延續(xù)到近現(xiàn)代。例如土家的“舍巴”意即“擺手”，哈尼族的《棕扇舞》、瑤族的《長鼓舞》、侗族的《采歌堂》等，都是對眾多祖先神的綜合性祭祀舞蹈。在與祖先神進行溝通、共跳祭祖之舞時，參加祭祖活動的先民們的心靈得到了寄托。祖先崇拜的原始宗教心理，決定著少數(shù)民族以祖先崇拜為背景的舞蹈的盛行，舞蹈服飾在舞蹈中也作為一種溝通神靈的手段，忠實地為宗教服務。

在苗族人民每十二年舉行一次的祭祖活動中，其主要的舞蹈形式——錦雞舞，由苗族小伙子的蘆笙伴奏，身著錦雞服飾的苗族姑娘雙腳踏著蘆笙曲調的節(jié)奏變化出優(yōu)美的姿態(tài)，雙手在身體兩側稍向外自然搖擺，頭上的錦雞銀飾躍躍欲飛，銀角冠一點一搖，腿邊花帶一飄一閃，超短裙邊的“羽毛”銀浪翻飛，舞者步履輕盈，酷似錦雞在覓食行樂，每跳一步，舞者雙膝自然向前顫動，下肢動作多，上肢動作少，雙手于兩側自然搖擺。在舞蹈的律動中，其頭部的裝飾，是整個人體中最吸引旁人視線的部位，即視線最集中的地方。而錦雞舞最初的頭飾并非完全出于審美和實用的需要，而是與原始崇拜息息相關，西南各族所有頭飾的每一組成部分都少不了對祖先歷史的追溯，因而具有明顯的祖先崇拜色彩。

3.2 自然與動植物崇拜功能

摩爾根《古代社會》一書認為：“原始人認為自己的氏族都來源于某一種動物、植物，并且以之為圖騰，圖騰是神話了的祖先，是氏族的保護者?！痹枷让癯０殉绨莸哪撤N動植物作為本氏族的一種形象標志，如都柳江流域苗族婦女的盛裝花衣上有個蠟染或刺繡的大鳥，占去衣服的一大半，形似白鶴，苗族謂之鶴頭，這是與鳥崇拜有關，也可能與西南銅鼓上的翔鷺紋有淵源；納西族的羊皮七星披肩是青蛙圖騰崇拜的象征；瑤族認為他們的祖先為一只五彩斑斕的龍犬，在他們的服飾刺繡圖案紋樣上，出現(xiàn)了紅、綠、白、黑、黃五種顏色的龍犬圖騰象征符號。具有文化遺風的中國民族舞蹈服飾，更透視著原始先民宗教崇拜的心理動機。在原始的法術、巫術里，先民們模擬食用動物的裝扮，模仿它們的顯著特性、步伐和叫聲，意在贏得魔力制服它們、誘惑它們和捕獲它們。認為可能是跳了動物舞蹈，用圖騰的形象裝扮成它們，才能夠捕獲它們。中國少數(shù)民族舞蹈服飾以一定形式的外在物，秉承了宗教象征的基本精神，如苗族無處不在的鳥“羽”崇拜、瑤族的牛崇拜、壯族的青蛙崇拜及閩南地區(qū)的蛇崇拜等，用想象和借助想象去征服自然力和支配自然力，引起人們情感體驗，借助某些與神靈有關的行動來滿足人們對求福避災的心理愿望，最終使舞蹈服飾實現(xiàn)由視覺形象向象征內涵的轉化。

象征著吉祥、和平善良及威儀與權力的孔雀，在傣族文化中，是美麗和智慧的代表，在原生態(tài)舞蹈里，傣民們通過幻想模擬孔雀的方式，主要是模擬其動作和相貌特征：舞者頭戴假面具，身穿繪有孔雀羽毛花紋的衣褲，身挎用竹、綢制成的孔雀架子進行舞蹈；不管是50年代的孔雀舞，還是80年代的雀之靈，無不顯示了人們企望圖騰護佑，獲取美滿幸福生活的強烈愿望。因此，在中國少數(shù)民族民間舞蹈中，舞蹈服飾本質上是人們意志和精神的一種物化，也是原始文化的積淀結果，它具有一種活的心理導向性。以圖騰崇拜的動物皮毛制作衣服，或以羽毛、樹葉等裝扮成圖騰姿態(tài)或以其他材料制成圖騰形狀的頭飾和鞋帽，大量存在于少數(shù)民族舞蹈服飾和民族盛裝之中。

3.3 鬼魂崇拜功能

圖4 羌姆表演Fig.4 Performance of the Qiang

人類為了在生產力低下的艱苦環(huán)境中使自己得以生存、繁衍，將希望寄托于神、鬼身上。在舞蹈祭祀的服飾上，將自己的意識強加于此，在這些舞服上，人為地加上某種神的權利與威嚴。無論是穿在人身上，還是作為象征物，這些服飾都被認作是有神秘性的。例如在藏區(qū)，最具影響也是最常見的宗教儀典是驅鬼降神的“羌姆”(圖4)。相傳是由蓮花生大師在桑耶寺奠基儀式上，從為驅鬼鎮(zhèn)邪跳的金剛法步基礎上，吸收了苯教原有的苯羌姆、巫術舞、圖騰舞、宣等創(chuàng)制出來的。羌姆表演時儀式隆重，氣勢宏大。老少喇嘛們，身著衣身肥大的右衽大襟彩袍，按照神位的高低順序出場，用布、氈子、羊皮、木頭和黃銅制作的面具，大多呈現(xiàn)出兇惡、威猛、猙獰、怒目圓睜的表情，在羌姆宏大的角色陣容中，有上師、本尊、佛、菩薩、佛弟子、護法神，還有羌姆中特有的咒師、尸陀林主，以及大量充當神佛隨從的低位神靈，手持大刀等各種法器，以壯觀場面顯示各路神靈已降臨人間。其突出的情緒特征，以紅色、綠色、黃色、藍色等形象、生動、夸張的鮮明色調面具，還有給人以強烈視覺效果的鮮艷服裝，借助服裝、音樂及法器展現(xiàn)了一個神靈的世界。雖然形象恐怖，但其動作卻給人一種莊重肅穆和虔誠感。表演者和觀眾受到這種莊嚴、神圣的氣氛，被其感染，得到升華。眾神的面具、舞蹈服飾、法器和若癲若狂的動作所產生的視覺壓迫和震撼，使“‘降神’儀式在極強的宗教氛圍里進行和結束，每個參加‘降神’儀式的人，都會被宗教的神秘力量所震撼”[9]?！扒寄贰痹谡故酒潋尮礞?zhèn)邪功能的同時，借此各教派把自己的寺院、教法、勢力等宣傳出去。舞蹈的結構、服飾、道具等都具有象征主義，它們喚起參加儀式民眾的體驗，獲得精神上的輕松愉悅，在提高宗教的精神性、感情性的同時，達到了表演者溝通神靈的目的。

4 結 語

各民族舞蹈服飾從不同的側面反映了少數(shù)民族地區(qū)社會生活的各個方面，其嚴謹?shù)慕Y構、形制，豐富的動作、造型，直接表達了少數(shù)民族舞蹈服飾的象征文化。作為一種民間信仰習俗的宗教祭祀，其宗教習俗的滲透刺激了少數(shù)民族舞蹈服飾、文化層面的提升及內在精神的神化；而以舞通神的習俗又刺激了舞蹈的發(fā)展。透過這些少數(shù)民族舞蹈服飾，其所具有的鮮明個性特征和多姿多彩的藝術風格，在表現(xiàn)諸民族文化心理的同時，早已成為構成諸民族共同文化心理的重要因素。

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Research on religious connotation of dance costume of Chinese ethnic minorities

DAI Ganga, WU Leib, ZHENG Tianqia

(a. School of Art; b. School of Music, Soochow University, Suzhou 215021, China)

Dance costume of Chinese ethnic minorities as a religious faith and cultural phenomenon of totemism is an indispensable element of national style and historical mark of ethnic culture. At present, most researches focus on the performance content of ethnic dance and ignore dance costume. This paper applies field investigation and literature review to trace the formation motivation and ideological basis of dance costume of Chinese ethnic minorities. On this basis, this paper interprets religious symbol and social functions behind those costumes, digs the deep connotation of art form of dance costumes and holds that communication with gods are the cultural expression of dance costumes of ethnic minorities.

ethnic minorities; dance costumes; national dance; religion; symbolic culture

10.3969/j.issn.1001-7003.2016.12.014

2016-02-14;

2016-11-10 基金項目: 江蘇高校優(yōu)勢學科建設工程資助項目(蘇政辦發(fā)﹝2014﹞37號) 作者簡介: 戴崗(1968_)，女，副教授，主要從事服裝表演與服裝設計專業(yè)的教學和研究。通信作者：吳磊，教授，315169685@qq.com。

TS941.12

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