高寒凝、肖映萱、鄭熙青、王玉玊、林品、李強、傅善超、葉栩喬、邵燕君

① 目前兩本著作都只有臺灣譯本?！秳游锘暮蟋F(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會》，譯者褚炫初，臺北：大鴻藝術股份有限公司2012年版；《動物化的后現(xiàn)代2：游戲寫實主義的誕生》，譯者黃錦容，臺北：唐山出版社2015年版。

討論者

高寒凝：北京大學中文系博士研究生

肖映萱：北京大學中文系博士研究生

鄭熙青：美國華盛頓大學比較文學系博士，現(xiàn)供職于中國社會科學院文學所

王玉玊：北京大學中文系博士研究生

林 品：北京大學中文系博士研究生

李 強：北京大學中文系碩士研究生

傅善超：北京大學中文系碩士研究生

葉栩喬：北京大學中文系碩士研究生

【主持人邵燕君（以下簡稱邵）】：這一次讓我們來談談東浩紀。進入網(wǎng)絡文學乃至網(wǎng)絡文化研究以來，理論的貧乏一直是我們的瓶頸。面對一種新的文明，我們以往的理論都是舊的。在研究過程中，啟發(fā)最大的理論主要有這樣幾個，一個是麥克盧漢的新媒介理論（《理解媒介》），一個是詹金斯的粉絲文化理論（《文本盜獵者》《融合文化》），一個是翟振明針對虛擬現(xiàn)實進行的哲學思辨（《有無之間》），一個是東浩紀關于御宅族文化的后現(xiàn)代理論。其中，東浩紀的理論最具有針對性和闡釋力。

出生于1971年、身為日本第二代御宅族的東浩紀，分別于2001年、2007年出版了《動物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會》（以下簡注為Ⅰ）、《動物化的后現(xiàn)代之二——游戲性寫實主義的誕生》（以下簡注為Ⅱ）①。在這兩本著作里，東浩紀以1960年代以來在日本興起的御宅族文化，尤其是1980年代出生建構了網(wǎng)絡文化的“第三代御宅族”為考察重點，提出一系列突破性理論，如“大敘事凋零以后的宏大非敘事”“從故事消費到數(shù)據(jù)庫消費”“作為角色小說的輕小說”“游戲性的寫實主義”等，對于當下中國網(wǎng)絡文學的發(fā)展新趨向，有極珍貴的理論參照價值。中國網(wǎng)絡文學的發(fā)展本來就深受日本御宅族文化影響，經(jīng)過近20年的發(fā)展，今天呈現(xiàn)出的狀態(tài)和遇到的問題，恰與東浩紀當年所論頗多共通之處。當然，畢竟又是十年過去了，基于網(wǎng)絡文化的飛速發(fā)展和中國網(wǎng)絡文學的特殊繁榮形態(tài)，中國經(jīng)驗勢必對這一理論的發(fā)展提供新的沃土，也對我們本土研究者提出新的挑戰(zhàn)。

一、“宏大敘事凋零”

之后的“數(shù)據(jù)庫轉型”

邵：東浩紀的很多觀點頗具顛覆性。在討論前，先由我來梳理一下他的幾個主要觀點和脈絡淵源，并且談談我的理解和疑問。

東浩紀理論中最核心的要點是，他提出，在現(xiàn)代性的宏大敘事凋零之后，后現(xiàn)代的寫作從“故事消費”轉向“數(shù)據(jù)庫消費”，宏大敘事的“樹狀結構”（即意義結構）被徹底抽掉了，變成了“宏大非敘事”（數(shù)據(jù)庫①）。

這里的宏大敘事概念是引用利奧塔（《后現(xiàn)代的狀況》，1979）的，就是指那種有唯一目的、終極價值、連貫性歷史進程的完整性大敘事，背后是一種神圣化的、不證自明的統(tǒng)一世界觀。東浩紀自己對宏大敘事的進一步描述是：“從18世紀到20世紀而中期為止，現(xiàn)代國家為了讓成員凝聚為一而整備了各種系統(tǒng)，并以此為前提來進行社會的運作。舉例來說，這些系統(tǒng)在思想上以人類與理性的理念、在政治上以國民國家與革命的意識形態(tài)、在經(jīng)濟上以生產(chǎn)的優(yōu)先考量等各方面顯現(xiàn)出來?！髷⑹隆褪沁@些系統(tǒng)的總稱?！保á?，P48）這個宏大敘事的建構過程，柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》（1980）里也有細致的闡述，所謂“內面的發(fā)現(xiàn)”“風景的發(fā)現(xiàn)”“兒童的發(fā)現(xiàn)”，對這些“發(fā)現(xiàn)”的發(fā)現(xiàn)，本身其實是解構的過程。東浩紀的研究對柄谷行人的研究有所延續(xù)，對竹內好等學者有關“近代的超克”的研討，也有所論及。

宏大敘事是典型的現(xiàn)代性敘述，宏大敘事的凋零正是現(xiàn)代向后現(xiàn)代社會的轉型。東浩紀對這一過程的描述令我印象特別深刻。他說這是一個漫長的過程，雖然后現(xiàn)代在全世界范圍內的轉型發(fā)生在1970年代以后，但源起卻是在1920—1930年代，也就是第一次世界大戰(zhàn)之后。一戰(zhàn)崩壞了歐洲文明中那些最“質樸”的東西，摧毀了對啟蒙理性的信念。啟蒙理性的宏大敘事在此時已經(jīng)崩解——而這才是文藝復興以來“人”的宏大敘事，此前的宗教和神話都是關于神的宏大敘事。此后，人類趨向于虛構。某種意義上說，共產(chǎn)主義也是這一趨向上的宏大敘事。到了1989年冷戰(zhàn)結束，共產(chǎn)主義這一人類最后的宏大敘事也崩解了，“凋零才完全的表面化”。（Ⅰ，P110）所以，東浩紀認為，世界從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的變遷是以1970年代為中心，從1914年到1989年整整延續(xù)了75年。這是一個漫長的、悲哀的無可奈何的過程。

宏大敘事已然崩解，但習慣了宏大敘事的人們仍要活下去，仍需要讓自己覺得“活著很有意義”。于是，人們開始虛構。東浩紀引用大冢英志《故事消費論》（1989）的說法，人們用“捏造的宏大敘事”進行替代性補償。“捏造的宏大敘事”仍是 “大敘事”，擁有設定與世界觀。那么，“大敘事”與“宏大敘事”的區(qū)別在哪里？區(qū)別在于，“大敘事”是復數(shù)。如果說“宏大敘事”是意識形態(tài)，“大敘事”則是故事。在西方，正是在一戰(zhàn)之后，科幻、奇幻小說興起，各種世界觀林立。人們從“理想的時代”進入“虛構的時代”，從前，通過閱讀現(xiàn)實主義的作品來理解世界，現(xiàn)在，通過消費故事來獲得“世界感”。大冢英志認為，人們消費故事的同時也在消費世界觀，任何一個小型的敘事，都是連接大敘事世界觀的接口。

東浩紀在大冢英志的基礎上進一步推進，他認為，“虛構的時代”只是一個過渡時代。畢竟，假的真不了，“以假作真”使全世界陷入一種犬儒主義，在日本則為“清高主義”。被犬儒主義支配的20世紀終于在世紀末被終結了，原因是“不需要宏大敘事的世代”登場了，在日本，這是在1995年左右，此時，網(wǎng)絡開始普及，御宅族的第三代，也就是“80后”一代上了初中、高中?！澳贻p御宅族對故事興趣顯然可見地急速地喪失了，關注‘萌’‘屬性資料庫’的抬頭”（Ⅱ，P4）。東浩紀認為，這不是一時的趨向，而是后現(xiàn)代的徹底化，“在此變動當中日本的御宅族們，在70年代失去了大敘事，在80年代迎向了對失去的大敘事進行捏造的階段（故事消費），緊接著在90年代連捏造的必要性都放棄了，迎接單純渴望資料庫的階段（資料庫消費）?！保á瘢琍82）

在數(shù)據(jù)庫階段，任何一個小敘事不是通向大敘述世界觀的接口，而只是通向一個“大型非敘事”——這是東浩紀相對于大冢英志的“大敘事”提出的概念，指那些“存在于渺小的故事背后，絕對不再擁有故事性的領域（Ⅰ，P65）。這個大型非敘事，我的理解，就是那個代替宏大敘事樹狀結構的深層數(shù)據(jù)庫。

在海明威的冰山理論中，任何作品都只是“冰山一角”，讀者需要透過“冰山一角”去想象整座“冰山”（即世界）——這是典型的宏大敘事論述， “冰山一角”雖有無數(shù)，“冰山”卻只有一座。在靠世界觀設定建構的“大敘事”中，不同的“冰山一角”是進入不同“冰山”的接口。而到了數(shù)據(jù)庫階段，讀者看到“冰山一角”，想到的不是“冰山”，而是制冰庫。

如果說宏大敘事的崩解讓“上帝死了”，替代性大敘事的不被渴求則意味著“作者死了”。

對于進入數(shù)據(jù)庫階段的御宅族而言，“他們不會區(qū)分原創(chuàng)（original）和相關商品（copy），僅會對匿名的設定（深層的資料庫）以及不同的藝術家將其資料庫具體化的各個作品（表層的擬像）有所區(qū)隔。如此一來，連把原創(chuàng)視為設定或世界觀入口的想法，恐怕都變得很不恰當（Ⅰ，P67）”。于是創(chuàng)作的重心從作者的“原創(chuàng)”轉向原本是接受者的“二次創(chuàng)作”。網(wǎng)絡時代的一個重要變化就是作者和接受者界限的模糊，很多人既“吃糧”又“產(chǎn)糧”。約翰 費克斯在粉絲文化研究奠基性論文《粉都的文化經(jīng)濟》中提出的“產(chǎn)消者”（ Prosumer，由 Producer和Comsumer兩個單詞縮合而成）的概念特別適用。

這里的“二次創(chuàng)作”應該就是同人創(chuàng)作。根據(jù)東浩紀的定義，“所謂的二次創(chuàng)作，是指將原作的動漫、電玩游戲以性的角度進行閱讀及轉換、再加以制作及販售的同人志或同人游戲、同人公仔模型等的總稱”。（Ⅰ，P44）“意指隨著不同的讀者或者視聽者，原創(chuàng)的動畫或漫畫作品中的角色被賦予不同的設定或人際關系所制造出來的創(chuàng)作”（Ⅱ，P26），它并非僅僅是諷刺性的戲仿（parody）或向大師致敬的模仿（homage），而是有很多樣式。在前網(wǎng)絡時代，“二次創(chuàng)作”主要是以“同人志”的形式，通過“同人售賣會”（Comic Market）去交流，在網(wǎng)絡時代，則可以在網(wǎng)絡同人社區(qū)直接交流。

在基于數(shù)據(jù)庫的創(chuàng)作中，數(shù)據(jù)庫才是最重要的，最具原創(chuàng)性和區(qū)隔性的。“原創(chuàng)”在某種意義上也是“二次創(chuàng)作”，因為也是在抓取數(shù)據(jù)庫元素的基礎上完成的，只是做得更好更有創(chuàng)意而已，并且會被迅速分解出來進入數(shù)據(jù)庫，“新誕生的角色，從誕生的瞬間，該角色的萌要素立刻被分解、被分類，登陸域數(shù)據(jù)庫中。如果沒有適合的分類，搜索引擎會再新增要素或類別。在此情況下，就連原創(chuàng)人物的原創(chuàng)性也只能以擬像的形態(tài)存在?！?（Ⅰ，P72）

我們可以說，在作者中心的時代，是有幾流作者才有幾流讀者；在讀者中心的時代，是有幾流讀者才有幾流作者；然而，在數(shù)據(jù)庫寫作的時代，不是有幾流“原創(chuàng)”才有幾流“同人”，而是有幾流的數(shù)據(jù)庫，才有幾流的“原創(chuàng)”以及“同人”。

我看到這里的時候，感到一種文化民主的積極性，廣大的普通讀者被賦權了，他們像作家一樣去創(chuàng)造世界，也像作家一樣明白了世界是怎么被建構起來的，因此也不會再迷信。但東浩紀顯然不這么樂觀。

在我看來，東浩紀擔憂的是，普通人在獲得創(chuàng)作權的同時，還獲得了在“大敘事”時代作家都沒有的權利，就是自我滿足的權利，也就是我們平常說的YY的權利。一旦故事崩解了，人們的興趣就轉向人物。人物不再受故事的制約，既不受現(xiàn)實邏輯的制約，也不受文本邏輯的制約，可以任意在不同的設定中游走，與任何其他人物形成CP（配對關系），唯一的驅動力就是以性為核心動力的“萌”，數(shù)據(jù)庫就是各種“萌要素”的匯集，萌本身即是目的。這種閉合性的“欠缺——滿足”狀態(tài)，被東浩紀稱為“動物性”，書名《動物化的后現(xiàn)代》就是指在后現(xiàn)代充分發(fā)展的社會，人類又回到了動物狀態(tài)，成為“數(shù)據(jù)庫動物”。

東浩紀這里所說的動物是延續(xù)了黑格爾的概念。黑格爾認為人和動物的最大區(qū)別在于人有欲望，而動物只有需求。需求只需要單純的滿足，而欲望則需要在與他者的比較中才能得到滿足。東浩紀稱“現(xiàn)代人類是故事型的動物”，因此，故事的終結，也意味著人的終結，因為失去了與他者的比較和聯(lián)結，人就喪失了主體性，御宅族的行動原理，“并非擁有冷靜判斷力的知識鑒賞者（有意識的人類），也不是沉溺與癖好的性的主體（無意識的人類），而是更單純且物質、近似藥物中毒者的行動原理”（Ⅰ，P135）。在這本書的結尾，東浩紀提出的問題是，“如果超越性的觀念在后現(xiàn)代中已經(jīng)凋零，那么人性會變得如何？”（Ⅰ，P147）可見其悲觀消極性。

我認為東浩紀消極的主要原因在于時間節(jié)點。此書出版于2001年，此時，三次元的故事已經(jīng)凋零，而二次元的故事還沒有充分展開。待到6年后出版續(xù)集時，東浩紀的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了變化，如封面導語所言：“衰退的故事之去向在此！”在這本書里，東浩紀在分析大冢英志提出的“動畫 漫畫的現(xiàn)實主義”的基礎上，描述了“游戲現(xiàn)實主義的誕生”。他命名的游戲性現(xiàn)實主義文學是一種“玩家視點”的文學，它將人們玩電子游戲的經(jīng)驗小說化。通過帶入“玩家視點”，將投射對象從角色移動到玩家，重建了讀者的主體性。這種“寓言性且幻想性，又是后設敘事性之現(xiàn)代存在主義文學”，通過游戲性的雙重架構和后設敘事性，逼真?zhèn)鬟_了人們在全面進入后現(xiàn)代社會后的生命狀態(tài)，最能代表后現(xiàn)代的文化精神。以之為出發(fā)點考察后現(xiàn)代文學，就能“跨越自然主義的現(xiàn)實主義和動畫 漫畫性現(xiàn)實主義的境界”，構成一部“完全嶄新的日本文學史”。（Ⅱ，P297）

以上，是我對東浩紀的兩本書做的一個簡單的概括，不一定準確，只是為了討論有個參照。另外，我還想說的是，東浩紀稱自己是第二代御宅族——第一代是1960年代前后出生，十幾歲看《宇宙戰(zhàn)艦大和號》“太空歌劇”的；第二代是1970年代出生，嫻熟細分上一代文化的；第三代是1980年代出生，十幾歲看《新世紀福音戰(zhàn)士》，并迎來網(wǎng)絡普及的。也就是說，他是作為“虛構時代”御宅族來為“數(shù)據(jù)庫”時代的御宅族寫書。你們基本都出生在1990年代左右，卻是中國第一代網(wǎng)絡原住民，在二次元文化上沒有本土的父兄，直接受日本御宅族的影響。我是深受中國1980年代啟蒙文化影響的“60后”，來自一個“特別宏大敘事”的時代，并且那個時代相當“質樸”。我們之間的對話，或許可以讓我更理解你們和東浩紀，也讓你們和東浩紀更被中國主流文化界所理解。

二、為什么大家愛寫“同人文”？

邵：我們先來討論“同人”。數(shù)據(jù)庫式的寫作，大體都是“同人文”。嚴格意義上的“同人文”，應該是一種業(yè)余創(chuàng)作，我甚至愿意理解成群眾性創(chuàng)作。熙青，我們馬上要出版的《網(wǎng)絡文化關鍵詞》里，關于“同人”的詞條是你寫的，你也一直在AO3等多個國內外同人寫作平臺上觀察“同人文”，你能不能先談一談，你理解的“同人”是怎么回事？大家為什么愛寫“同人文”？

鄭熙青（以下簡稱鄭）：當代中文網(wǎng)絡社群中“同人”一詞意為建立在已經(jīng)成型的文本（一般是流行文化文本）基礎上，借用原文本已有的人物形象、人物關系、基本故事情節(jié)和世界觀設定所作的二次創(chuàng)作。至于大家為什么愛寫同人？有一個角度是用戲劇/表演的理論看。實際上是想看到喜歡的角色演出自己的劇本，用角色的身體講述自己的故事。即使有些同人一遍遍演繹原作的故事，每個人想法不同，寫出來的故事也有些微不同。里面很多元素是很一致的，比如某些人物一定會出現(xiàn)某些梗：《神探夏洛克》一定會出現(xiàn)“Afghanistan or Iraq？（你是從阿富汗來的還是從伊拉克回來的）”。從一方面，這好像是毫無變動地采用了數(shù)據(jù)庫的內容，但是實際上可以想象為一個著名的劇團在排演莎士比亞的戲。戲是一樣的，被排演過很多遍了，但是不同的劇團，不同的表演者，還是能讓人看到不同的演出。從表演角度上看，同人很大程度上會出現(xiàn)這種循環(huán)利用，內在是一回事。

邵：這里的“同人”還是在同一套設定下，東浩紀談到的“角色小說”里，角色可以走出原來的故事，進入不同的設定，他還談到一個“后設敘述性”（metafiction）的概念，怎么理解？

高寒凝（以下簡稱高）：東浩紀在講角色小說的時候有一個說法叫“生成不同故事的系統(tǒng)”。也就是說，如果我們把角色想象為卡牌游戲中的一張卡牌，比方說“三國殺”，那么依據(jù)三國殺的規(guī)則，就可能產(chǎn)生出“劉備打出一張殺，殺死了諸葛亮”這樣的“故事”。倘若將這些卡牌作為角色牌挪用到“狼人殺”這個游戲中，則有可能出現(xiàn)“劉備使用解藥拯救了被狼人殺死的諸葛亮”的“故事”。同樣的角色被視為卡牌，或者棋子，在不同的規(guī)則下會生成不同的故事。這種故事的反復生成，就是東浩紀所說的“后設敘事性”。它意味著，作者和讀者同時意識到“規(guī)則的存在”，意識到自己身處一個游戲、一個規(guī)則之中，而故事是被這個規(guī)則所講述的。但這個規(guī)則不會被直接講述出來，它隱藏在故事之中，正如游戲規(guī)則不會在游戲正式進行的過程中被明確講述。

邵：這里的角色可以理解成人物嗎？在不同規(guī)則講述的不同故事里，人物性格是不是有所不同？

肖映萱（以下簡稱肖）：東浩紀在談角色小說的時候，他所說的“角色”和傳統(tǒng)文學概念當中的“人物”還是不一樣的，其實是一種行為模式的聚合體，也就是說這個角色是自帶一定的行為模式的，這套行為模式讓它有了東浩紀所說的“后設敘述性”。不管這個角色進入哪一個世界，它都能自動或半自動地在其中游蕩，它可以暢通無阻地進入其他故事，就是因為它自帶一套行為模式。所以我覺得同人最關鍵的就是角色的行為模式，如果角色的行為脫離了公認的、圈內理解的角色行為模式，我們就說它“OOC”（out of character的縮寫，即“角色走形”）了。而同人的創(chuàng)作者在原作的基礎上帶著暴漲的熱情去進行二次創(chuàng)作——在不OOC的前提下，一定是出于對角色或者是角色背后的行為模式的喜愛，才會不斷去書寫這個角色和這種行為模式。

此外，中國的同人寫作，絕大多數(shù)圍繞一對CP（coupling配對）展開，哪怕是以其中一個角色為中心、另一個OCC的那種， 也一定需要以一個角色的行為模式為核心。不管放在哪個故事里，大家喜歡的都是這兩個人的行為模式在一起產(chǎn)生的碰撞。很多時候同人愛好者甚至會認為，這是她們理想的親密關系中兩個人應有的行為模式和相處模式，于是才會對這種理想反復地進行書寫。真正吸引她們的，還是這兩個角色的行為模式放在一起時的狀態(tài)。

葉栩喬（以下簡稱喬）：喜歡一個人物或是一對cp，會自然而然地想要知道和相有關的一切，但原作文本容量有限，是不可能窮舉的。比如一段表白劇情，原作可能寫完表白就跳轉到下一個場景了，但同人作者或許會想知道表白之后的那些原作沒說的事。我認為，同人作者眼中的原作可以被看做火山巖，看起來是一個整體，但里面滿是可供填補的孔洞，同人作品就是從這些孔洞里出來的。

肖：對，同人作者還可以用自己的“私設”（私人設定）不斷地去填滿這些孔洞，有些“私設”甚至可以成為同人圈公認的一些設定。如果只提供角色的行為模式，不可能真正構成一個有血有肉的人。同時，原作又不可能把所有孔洞都填滿。所以，同人會用自己的方式，不斷把角色詮釋成自己理解中的一個完滿的人的樣子。

舉個例子，國內同人最火的三個圈子就是“盜墓”（南派三叔小說《盜墓筆記》）、“全職”（蝴蝶藍小說《全職高手》）、“劍三”（西山居游戲《劍俠情緣網(wǎng)絡版叁》），我覺得這三個圈都非常有代表性?！氨I墓”相對來說是國產(chǎn)圈最早的、最有影響力的一個圈子，這種影響力一開始當然是因為“瓶邪”這對CP，張起靈和吳邪這兩個人物提供了兩種非常典型、極易辨識的行為模式，而二者搭配在一起則確立了一個非常穩(wěn)固的、只要是腐女就能立即領會的“CP感”。而“全職”給出了一大波人物的群像，等于是一個巨大的人物數(shù)據(jù)庫，這里面一定會有你萌的兩個屬性碰在一起，剛好是你最喜歡的CP模式，所以“全職”圈內幾乎沒有特別穩(wěn)固的、所謂的主CP，無論耽美（男—男）、百合（女—女）或是BG（男—女），基本上什么配對都有人寫。跟前兩部小說原作相比，“劍三”作為一款網(wǎng)游，它沒有那么多的敘事性，而是給出了一個世界觀的框架，以及到目前為止13個門派和相關的一些唐朝歷史線索。當然，每個門派的角色有一個大概的人設和比較公認的萌屬性，但在同人創(chuàng)作中這些人設是非常不穩(wěn)定的。無論你喜歡把悲天憫人的道長和為國盡忠的將軍配成一對，還是把初出茅廬的小道士和熱血懵懂的小兵配成一對，甚至你只是喜歡把藍色和紅色這兩個顏色配在一起（每個門派有其代表色），你都可以從這兩個門派籠統(tǒng)的設定框架中，抽取任何一種可能的屬性進行同人的搭配和書寫，劍三的游戲原作等于只是提供了一個可能的人物數(shù)據(jù)庫而已。

邵：那么原作越?jīng)]有CP越適合同人寫作嗎？

鄭：我覺得不是。同人至少有兩個很明顯的派別，一個是人物為主，另一個是人物和環(huán)境為主。有的圈子只有AU（Alternative Universe：平行宇宙，將人物放在其他環(huán)境中書寫），證明讀者看重的只是這兩個人、或更多人之間的關系，所以他們會把這些人不斷地放到不同的環(huán)境下去寫。但是有一些脫離原始故事則活不下去。比如《魔戒》，AU在這個圈子里不是主流，至少我萌的同人沒有中土（Middle Earth，《魔戒》作者托爾金虛構的一個世界）是不可能存在的。《哈利 波特》其實是最明顯的。很多人都喜歡用霍格沃茨（《哈利 波特》中的魔法學校）來寫AU，把非《哈利波特》的人物放進霍格沃茨，是因為喜歡它的世界觀設定，喜歡魔法世界。

肖：這個很像晉江同人區(qū)，選定一個世界觀設定，然后可以把任何人物都放進去。最典型的是洪荒同人，就是把中國自古以來所有神話傳說里的人物全都放在“洪荒”架構里一鍋燉。

高：這就是“強世界觀設定”和“強人物設定”作品之間的區(qū)別。如果一個同人作者只是喜歡原作中的某幾個人物的話，就相當于只是喜歡上了一部電視劇里的幾個演員，那么這幾個演員去演別的劇有什么不可以呢？而且他演出來的氣質也可能跟之前很相似，至少長相是一樣的。只要是自己喜歡的演員，他無論演軍旅戲還是言情戲都會愛看的，這是人之常情。

比方說樓誠CP（電視劇《偽裝者》中的兩個角色明樓和明誠及其配對關系）火了之后，演員靳東和王凱演的所有角色，不管有沒有交集，都會被拿來寫同人文。這就是所謂的“樓誠衍生”，比如靖王跟藺晨（電視劇《瑯琊榜》）、趙醫(yī)生跟老譚（電視劇《歡樂頌》），這些人物之間幾乎沒有任何關系，但就因為都是靳東和王凱演的，同人作者和粉絲們就是想要看他們在一起，甚至不需要他們出演同一部劇，因為可以通過剪輯視頻、寫同人文等等手段，讓他們生生世世在一起。

鄭：這就是我之前提到的戲劇性的問題。同人就是有身體性，是一個肉體在演出這幾個角色。

高：對，這樣它就可以脫離故事和原有的環(huán)境，變成東浩紀所說的角色小說。它跳出原有的世界觀設定，變成角色人物，就有了獨立存在的可能，可以跳到各種不同的環(huán)境中去。

肖：今年我梳理晉江同人榜單的時候，就看到一篇特別有趣的文，它將《哈利 波特》和《×戰(zhàn)警》的世界觀放在一起。它講哈利 波特被黑魔王伏擊之后被×教授撿回去養(yǎng)。晉江紅樓同人之前還有一篇非常有名的文，講的是林妹妹和伏地魔的愛情故事。這些都是非常好的角色跳到不同的環(huán)境中進行“演出”的例子。

三、直接作用于身體的“萌”

邵：我問一個關于肉身的問題。之前在課上有人說：“初音未來（日本的CRYPTON FUTURE MEDIA公司開發(fā)的可供語音合成的音源庫。該音源庫軟件擁有一個擬人化的卡通形象，是一名扎著長長綠色雙馬尾的美少女，通常情況下，初音未來這個名字可以被用來直接指稱這個卡通形象）最初出品公司只給了一張圖，除此之外什么都沒有，但我看到了就覺得很萌?！边@就是視覺的直接性。我想說的是“萌屬性”與新媒介的關系問題。我們今天談的文學是文字的藝術，光靠文字怎么讓人物活起來？光描寫多漂亮沒用，還是得靠故事。但是視覺、聽覺藝術不一樣，直接作用于肉身。如果只在印刷文明系統(tǒng)中讀東浩紀，很多事情怎么想也想不通。一旦想到動畫、漫畫、電子游戲這些ACG文化，尤其是電子游戲，一下子就全通了。東浩紀討論的輕小說，本來就是ACGN中的N，輕小說就是角色小說。

高：輕小說是一定要有插圖的。

肖：現(xiàn)在整個網(wǎng)絡的視聽文化都是這樣的。“奶茶妹妹”之所以走紅，只是因為那一張照片，就成了大家心目中的國民?；ā?/p>

鄭：我想到一個電影理論。琳達 威廉姆斯提出一個說法，叫做“身體類型”，即直接作用于身體，觀眾以身體反饋的類型。她提出的身體類型主要有三種類型：色情、恐怖和情節(jié)?。∕elodrama）。色情會得到性喚起的反饋，恐怖片會得到恐懼、躲藏的反饋，而情節(jié)劇會得到眼淚的反饋。我覺得在某種意義上，角色小說其實也是直接作用于身體的寫作。即時的，當時當刻的書寫。通常對于色情的定義是沒有過去、沒有將來、甚至也沒有現(xiàn)在的性。（邵：沒有現(xiàn)在的意思是？）“沒有過去也沒有未來”是看不到二人過去和未來的關系，“幾乎也沒有現(xiàn)在”就是說人物之間現(xiàn)在的互動也只有身體上的互動，至少在表面上，根本看不到未來的可能性，沒有感情的投入。從看色情的人的角度來說是這樣的。但是從讀者的角度，從即時性的層面來看，角色小說和色情又是不一樣的，角色小說給一個現(xiàn)在，讀者會主動填充過去，現(xiàn)在和未來。

肖：我覺得那種沒有過去沒有未來的色情，在文學中是很難寫得好看的。但它可以通過一些其他的方式，比如圖片，看一張小黃圖，不需要前因后果，大家也能很容易地讀出其中的情色信息?？匆欢渭內馕木秃茈y產(chǎn)生代入感，因為角色不成立，無法實現(xiàn)最佳的色情效果。

邵：“萌”是沒有盡頭的“好玩”嗎？

鄭：這是正反饋，你越刺激萌的結構，下一次刺激會更強。

高：比如有人喜歡“雙馬尾傲嬌”這個萌屬性，那么哪怕出現(xiàn)一百個雙馬尾傲嬌角色，他還是喜歡雙馬尾傲嬌，甚至會覺得這樣的角色越多越好。

邵：我想說的是，如果萌的角色直接作用于人的身體的話，能有多少種重復？東浩紀把萌要素比喻成毒品，吸毒沒有盡頭嗎？

王玉玊（以下簡稱玉）：不是簡單地將萌要素湊在一起就成為了人物，正如東浩紀所說，萌要素本身是符碼性的，但除此之外還有身體性。它們會以特定的“這個人”的方式融合在一起。所以哪怕用完全一樣的萌要素組合，不同的角色仍是完全不同的。

邵：“身體性”可以再說得具體些嗎？

肖：就算兩個角色的設定非常類似，也可以是兩個完全不同的角色。比如2016年我們女頻年榜推薦的作品《袁先生總是不開心》，我在評論中說“袁先生”這個角色是由一千個萌梗成就的，他是一個打通了七經(jīng)八脈的角色。之后出現(xiàn)了很多類似的寫日常小萌梗的小說，里面人物的一些屬性可能和“袁先生”很像，但你仔細看就會發(fā)現(xiàn)他們完全是不同的人，面對同樣的事情會有截然不同的反應，萌點也完全不同。

高：舉個角色的例子。比如長門有希（出自輕小說《涼宮春日的憂郁》）和綾波麗（出自動畫《新世紀福音戰(zhàn)士》）。兩個人物在設定上有相同之處：無口（沉默寡言）、銀發(fā)、神秘身世等，都是經(jīng)典設定，這兩個角色的基本萌要素抽取出來后幾乎完全一致，因此很多人說長門是小綾波。但我們可以很明顯看出這是兩個人。

鄭：我想舉一個例子。托爾金有一個關于民間故事的理論，叫做故事鍋，從古到今所有故事在里面煮著。我覺得這就是資料庫，所有的人從鍋里撿取材料，自己寫出來，然后再加進去。但這是在說和民間故事的關系。

邵：但恰恰是現(xiàn)實主義的宏大敘事不在這個鍋里，或至少我們以為不在這個鍋里。我們會認為作品是對社會生活的反映，人物是從生活里來的，甚至有原型。即使沒有原型，也是從原型中發(fā)展來的，最高境界是典型環(huán)境下的典型人物。而角色小說卻是相反的路徑，有了人設，有了角色的行為模式，再賦予肉身。

玉：有原型或者沒有原型和數(shù)據(jù)庫沒有必然聯(lián)系。比如真人偶像同人。我寫真人偶像同人固然以一個偶像為原型，但在寫同人的時候，我先把他解離為萌要素。比如二宮和也，解離為愛錢、沉迷游戲、霸道的時候有霸道總裁氣，萌的時候是一只小柴犬，對吃的沒有興趣但鐘情漢堡肉……之后用這些萌要素再去寫同人。不光是偶像同人，所有的真人同人，包括歷史同人、政治同人都是這樣寫的。

鄭：“國擬人”（即將各個國家設定為人物形象以講述故事，如日本的《黑塔利亞》系列，或中國的《那年那兔那些事》）會紅起來，也是因為將國家萌要素化了。

高：我同意玉玊的說法，我們現(xiàn)在創(chuàng)作同人的起點是將所有事物萌要素化，這是我們的思維方式。包括《袁先生》這部原創(chuàng)網(wǎng)文，事實上也是作者自己為自己的小說寫同人。小說中的兩個主要人物在作者之前的作品中已經(jīng)出現(xiàn)了，并且在一條輔助的情節(jié)線索中，兩人已經(jīng)歷經(jīng)波折走在一起。當所謂“正文”完結的時候，就意味著接下來是同人的舞臺了。如今在lofter（網(wǎng)易旗下的博客平臺，因標簽搜索功能清晰便捷而成為近年來最為活躍的同人創(chuàng)作和交流平臺之一）或者別的平臺寫同人，有一個很流行的形式是，給出一堆萌梗用自己萌的CP去寫，比如出十幾個主題：吵架、誤會、和好……可以寫出幾百個很有愛的小段子，只要兩個人物和他們的配對關系成立，寫什么都可以?！对壬愤@部作品本身就可以被視為這樣的同人創(chuàng)作。

肖：很多非主角的同人都是這樣的。雖然人物在原作中只有只言片語和大概的設定，但這個人物吸引到人們的注意了，同人作者就會往他們身上拼貼想要添加的元素。袁先生的形象在同一系列的前幾本書中和《袁先生》其實不太一樣，鄭秋陽和這本書的鄭秋陽也不一樣。在前面的故事里，他們已經(jīng)在一起了，到了這一本書，作者就不得不去無限地擴寫“他們幸福地生活在一起”這一句話，去想象他們日常生活的狀態(tài)和所有細節(jié)，這是非常典型的同人寫作思路。

四、敘事的多元化

邵：用萌要素創(chuàng)作的“角色小說”中，想借人物理解世界、探究世界、探究生活的欲望還存在嗎？

高：應該是比較少見，絕大多數(shù)情況下還是滿足自己的需求。

肖：但我會說袁先生給了我一些現(xiàn)實指導性。也就是說，萌在滿足欲望的同時，也有可能會給你指導性——只要它萌得令你心生向往。

鄭：寫同人的時候完全可以去探究人性，尋找歷史，沒有人會來預設你應該怎么想。比如，我喜歡樓誠CP，就是因為很多樓誠的同人文會探討現(xiàn)代史，探討當年的共產(chǎn)主義理想是什么樣的，共產(chǎn)主義者是怎樣的人，面臨怎樣的情境。比如《別日何易》（《偽裝者》樓誠同人，作者mockmockmock）就寫了20世紀左派知識分子的心路歷程。這樣寫的同人作者不多，但作為一個小眾類別是存在的。

李強（以下簡稱李）：我認為相對大眾一些的訴求應該是在網(wǎng)絡歷史類小說里。王愷文同學有個觀點特別有啟發(fā)性，他認為歷史穿越小說就是“歷史的同人文”。后來我做論文的時候，對二十部有影響力的“明穿文”（即主角穿越到明朝的歷史類小說）進行類型研究，發(fā)現(xiàn)這些小說中的人物設定、歷史觀念、改變歷史的方式是有高度一致性的。能夠明顯感覺到寫“明穿文”的作者共享著同一套“知識”，這些“知識”是在鐵血社區(qū)、龍的天空論壇等網(wǎng)絡空間里通過漫長交流形成的。這套“知識”最初還是有一個宏大敘事指向的，即“如何改變我們的屈辱史”。只是這種宏大敘事比傳統(tǒng)精英的要草根化，也大膽、激進許多。

但網(wǎng)絡歷史類小說發(fā)展到后來就很少有這種集體統(tǒng)一的宏大敘事了，準確地說，是以前那一套集體的歷史想象分化成了各種圈子文化的小敘事。歷史是那樣的，我就那樣寫。視角不同，選材不同，在一個群體內“言之成理”。在這種情況下，網(wǎng)絡歷史類小說的數(shù)據(jù)庫特征才真正顯現(xiàn)出來。

林品（以下簡稱林）：歷史小說就是寒凝說的“強世界觀設定”同人。歷史時期就相當于《魔戒》的中土或者《哈利波特》的魔法世界，不能脫離這個世界存在。

邵：是不是在同一個同人社區(qū)里，會有一套相對統(tǒng)一的三觀？

喬：像是現(xiàn)在商業(yè)網(wǎng)站上通行的紅樓同人作品，它們的知識譜系和世界設定經(jīng)過了紅樓圈漫長的討論，最終成為小圈子內部的共識，很多紅樓同人的套路也就高度一致了。比如賈家侵吞了林黛玉的財產(chǎn)，這一在原作中沒有被寫明的情節(jié)幾乎成為了紅樓同人作品的基本前提，在很多同人中都能找到蹤影。

鄭：還有一個說法，與其說是大敘事的崩解不如說是敘事的多元化。其實整個現(xiàn)代性的過程是建立西方霸權的過程，大西洋中心的敘事是以歐洲人的視角解釋歷史和整個現(xiàn)代性的歷程，到了后現(xiàn)代的時候有了東方元素的進入，在風格層面上是日本的，比如浮世繪風格。這對非西方文化也是很大的問題，如果說西方的后現(xiàn)代要從日本借的話，那日本的后現(xiàn)代又是什么？

玉：我覺得如果是多種敘事的話，那每一種敘事都有解釋整個世界的能力，可是現(xiàn)在的問題是每個敘事都是局部的小敘事。

邵：能夠解釋世界的敘事在東浩紀這里叫“擬宏大敘事”，這是替代性的，它和宏大敘事的結構、價值觀都一樣，只是它是復數(shù)的。

肖：應該說現(xiàn)在很多同人作品還是在做擬宏大敘事的工作，沒有走到宏大敘事徹底消解的這一步。

五、“不需要宏大敘事的世代出現(xiàn)了 ”

邵：我接著想問的問題是，東浩紀談到說“不需要宏大敘事的世代出現(xiàn)了”，你們是不需要嗎？（眾：需要）

肖：我看小說的時候可以有幾部是單純的萌梗作為口味的調劑，但多數(shù)時候還是要有宏大敘事或擬宏大敘事。

玉：我可以接受只有萌梗的作品，但需要另一些作品給我一個宏大敘事。

邵：那你們怎么理解東浩紀所說的動物化？

林：我覺得動物化是說需求和滿足之間的即時閉合狀態(tài)。這個鏈條可以很快閉合，閉合是不需要他者的介入，不論是作為個體的他者還是作為社會性的大他者，這種即時滿足是動物化。他在《動物化的后現(xiàn)代2》的序言中一定程度上修正了他的說法，大敘事的凋零有兩種表現(xiàn)形態(tài)，一種是故事消費，一種是數(shù)據(jù)庫消費。（邵：咱們現(xiàn)在看的網(wǎng)文基本都是故事消費）故事消費對應的是70、80年代到90年代初的日本動畫、漫畫愛好者，是他們對于“擬宏大敘事”的消費。被稱為“數(shù)據(jù)庫動物”的主要是第三代御宅族，不需要大敘事的世代是指這個世代，也就是上次我們討論新海誠作品時討論過的那個“世界系”世代。

這個世代的出現(xiàn)有特定的日本歷史語境，那是經(jīng)濟泡沫破裂之后的“平成大蕭條”，當時叫“失去的十年”，后來叫“失去的十五年”，現(xiàn)在叫“失去的二十年”。在大蕭條時代里成長起來的那些年輕人有著濃重的虛無感和退回到私人的狀態(tài)，另外是奧姆真理教的恐怖襲擊和阪神大地震同時帶來的沖擊，形成了一種深重的無力感。他們知道宏大敘事可能是需要的，但已經(jīng)不想和宏大敘事相鏈接，因為鏈接了也不能為宏大敘事做什么。這是特別“碇真嗣”（1995年出品的動畫片《新世紀福音戰(zhàn)士》的主人公，以缺乏行動力著稱）的狀態(tài)。

這樣的時代撞上了高度發(fā)達的數(shù)碼視覺流行文化，形成了特定的世代。

六、我們換了一種方式參與政治

邵：在東浩紀的敘述中，我們自然會有線性的理解，覺得下一個發(fā)展趨向是數(shù)據(jù)庫化的，角色小說的。但你們看，這個特定世代的形成和日本特殊階段的歷史文化有關？中國的網(wǎng)絡一代未必如此？

肖：我認為中國的這一代年輕人不會有有意識的頹廢，但是他們會建立自己對世界的萌化認識方式，比方說小粉紅對國家本命的理解，可以說是把包括政治在內的所有問題都以偶像文化的方式去理解。這就是這一代人對意識形態(tài)和國家機器的理解和面對的方式。

邵：這很準確，既是理解又是面對的方式，但可能也是別無選擇的方式。

肖：可能這一代沒有這么明顯地感覺到自己被壓抑，也是無意識地做了選擇。也因為二次元的侵入，所有事情都被二次元化了。年輕一代可能不會像他們的前輩那樣，對意識形態(tài)有那么嚴重的抗拒。

玉：比如，2015年我們年榜推的《木蘭無長兄》（祈禱君）。我和小喬在木蘭身上看到的就是想?yún)⑴c大敘事不得的，被甩出去的個人的焦慮。各個同人圈有自己的小敘事，在這個圈子，原作就是大敘事，因為它籠罩了這個圈子的全部。這個圈子會讓我有種代替感，會覺得雖然我參與不了那個歷史，但參與了這個歷史。這個代替感很重要。

鄭：在同人圈尤其有趣的一點是他們給自己寫歷史的緊迫感。很多人會把自己喜歡的作者一篇一篇做鏈接，按照時間順序排或者按照人物順序排，在帖子被刪之前會趕緊轉發(fā)記錄存檔帖子的內容，某種意義上也是私人的歷史化企圖。圈子轉瞬即逝，一個論壇倒掉什么都沒有了，因此尤其有緊迫感。后現(xiàn)代社會歷史的加速感很明顯地體現(xiàn)在小的趣緣社群里。

林：東浩紀近年來談論的“數(shù)據(jù)庫動物”對于“政治動物”的取代。數(shù)據(jù)庫扮演了以前公共政治所扮演的功能。這個公共政治是有一套宏大敘事，有一種公共空間，公民們有參與同樣的公共話題的能力。而今天，統(tǒng)一的共同體，社會共有的公共性和政治性消失之后，替代它的是小圈子內部的東西。但對于圈子內的人來說，也有自己的歷史和共同話題。他們在建構替代性的擬宏大敘事，扮演著以前宏大敘事的功能。這個脈絡一直存在，在日本的1970年代、1980年代和1990年代初表現(xiàn)得明顯，中國也一直有。不是數(shù)據(jù)庫消費替代了擬宏大敘事的消費，而是在日本特定的世代里數(shù)據(jù)庫消費表現(xiàn)得很明顯。這兩種形態(tài)是共存的，都是宏大敘事凋零之后的表現(xiàn)形態(tài)。

肖：這兩種形態(tài)在每個人身上的比例可能不一樣，有人喜歡大敘事，有人就喜歡萌梗。

邵：宏大敘事的時代，也有熱衷國家大事和喜歡過自己小日子的人。

林：但現(xiàn)在的這兩種消費都是在大敘事凋零的背景下發(fā)生的?！按髷⑹碌牡蛄恪敝傅氖枪餐w所共同享有、共同認同的唯一性的宏大敘事凋零了。

邵：而且那個宏大敘事建立在三次元世界里。那個敘事崩解之后在二次元空間，每個趣緣群體建立了各自的小世界，建立了自己的“擬宏大敘事”。

玉：二次元世界與三次元世界也是互通的。比如，現(xiàn)在“飯圈文化”（以愛豆，即偶像為中心的粉絲文化）的邏輯被頻繁運用到政治斗爭中，如前一段的帝吧出征，可以看到這套邏輯是有效運行的。

邵：這些二次元世界這就像平行的小世界一樣，是不是可以說人類建設世界的基本方式其實沒有那么大的變化？

林：變化在于以前的公共性是肉身面對肉身的，現(xiàn)在是在線上的虛擬世界中建構的。

玉：我覺得兩者之間的邏輯差別還是挺大的。我們沒有辦法用原本的方式參與，我們換了一種這樣的方式去嘗試參與政治。

鄭：我覺得一個比較明顯的變化是，飯圈、二次元式的參與是虛擬先于現(xiàn)實，不像以前是直接把三次元政治搬上網(wǎng)。比如詹金斯和“集體智慧”的提出者皮埃爾 萊維，他們想象的參與性是直接在網(wǎng)絡上參與現(xiàn)實政治，舉出的例子是網(wǎng)絡實時投票。他們想象中的參與性和二次元經(jīng)過扭轉的參與性有很大區(qū)別。比如帝吧出征，在Facebook上刷表情包，我們首先有一套虛擬的設定，之后才有民族、國家大敘事，經(jīng)過了某種折射。

傅善超（以下簡稱傅）：我的觀點是，從人到所謂“現(xiàn)實”是需要一個中間層的。這個中間層在東浩紀討論的對象里變得尤為凸顯出來。如果用這個角度來看，其實之前也是一樣的，人之前需要宏大敘事和現(xiàn)實連接起來。只不過，現(xiàn)在起連接作用的那個東西和時間性的、完全線性的東西是不太一樣的，它有一定的虛擬性，或者叫儀式性，現(xiàn)在人是通過這個和現(xiàn)實連接起來。這個東西它當然仍然有時間性，但是時間已經(jīng)不再是主導維度。這個“東西”其實是一系列的實踐，人們在其中參與，而所有的參與、互動最終形成了一套模式，這個模式本身談不上是虛擬的還是真實的，但是它是有解釋力的，它可以用來解釋現(xiàn)實，或者作為和現(xiàn)實互動的方式。比如很多小圈子里面的儀式，像爆吧這種強烈的儀式性的行為就被轉借到了政治表達中。

林：東浩紀也把這個稱作“想象力環(huán)境”。他區(qū)分了人類文明的三個大時代，第一個時代是以神話傳說作為想象力環(huán)境，是高度不透明的。第二個時代，就是我們熟悉的啟蒙主義的時代，或者叫“世界的祛魅”的時代，這個時代形成了啟蒙主義的、理性主義的，或者是被現(xiàn)代性卷入的社會所共享的一套意識形態(tài)宏大敘事，它扮演了想象力環(huán)境的中介，但因為這是“世界的祛魅”的高度理性的環(huán)境，所以它呈現(xiàn)出透明的姿態(tài)，使得我們覺得我們和現(xiàn)實是直接接觸的。而現(xiàn)在我們和世界之間是半透明的數(shù)據(jù)庫。

鄭：這也是阿爾都塞意義上的意識形態(tài)。

林：這不是之前相對唯一的意識形態(tài)，它顯示出自己的人造性。

邵：而且，這種人造性是第一次顯現(xiàn)在大眾面前。讀東浩紀的時候，我老有一種感覺，其實很多事精英早知道，比如宏大敘事的“人造性”；很多事作家也早知道，比如，故事的“人造性”，現(xiàn)實感的“人造性”。但只有到了人人能成為作家，有締造小世界權力的時候，才終于把衣服的底面翻過來了，看看是怎么剪裁的。所以，我還是看到了一種媒介革命帶來的文化民主。

肖：不過，有話語權的還是圈子里面的精英。圈子里有大神也有小透明，同人文有好看的、不好看的，有更符合圈子里主流價值觀的，而OOC的判定其實也是話語權的爭奪。

七、虛擬世界的存在意義

邵：剛才你們說了虛擬世界和現(xiàn)實社會的關系。那么，對于生活于現(xiàn)實世界的人來說，建構虛擬世界的意義是什么？或者說，最大的意義其實就是它和現(xiàn)實世界沒有關系，從而能提供一個可以從現(xiàn)實世界退出的空間？

肖：我覺得同人對于現(xiàn)實世界最基礎的意義，是它會幫你尋找到同類，它會讓你建立起自己的體系和圈子，這是我們和現(xiàn)實社會建立關系的方式。它幫你選擇你的受眾，幫你選擇志同道合的人。比如我最近在看《哈利 波特》的同人，四個學院的粉絲對世界的理解其實是四種不同的價值觀。我看的一個作者是斯萊特林粉，她在同人創(chuàng)作中完全站在斯萊特林的角度重新詮釋整個世界，對格蘭芬多不是很友好。而讀者如果喜歡她的創(chuàng)作，某種程度上就是認同這種觀點。相對來說，蛇院（斯萊特林）更加精英，代表著理性和節(jié)制的一面，而獅院（格蘭芬多）則更加勇敢而熱血。這就很明顯是世界觀的劃分，它會幫你建立網(wǎng)絡上的人際關系。有趣的是，我聽說中國的同人普遍更青睞斯萊特林，而歐美讀者則更喜歡格蘭芬多，這可能也能折射出中國和其他國家主流價值觀的一些區(qū)別。

林：之前說“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，現(xiàn)在可以說“一千個讀者有一千本《哈利波特》”。原著作者羅琳曾說她自己是一名格蘭芬多，但是當前中國社會的主流價值觀和社會氛圍可能相對偏向于斯萊特林，以至于在《哈利波特》被接受的過程中產(chǎn)生了大量的斯萊特林粉，并且通過同人作品把他們的價值觀、意義和快感表達了出來。

在東浩紀那里，御宅族是標本，是最生動的有代表性的案例。如果泛化的話，各種流行文化都可以說是數(shù)據(jù)庫的一部分，在替代之前的政治的過程中，它形成了一套和政治相對接的形式。特別是愛豆文化，和政治關系緊密?？梢杂媚翘自捳Z、符號或者儀式來重新進行政治的活動。

高：有一個很好的例子是韓國學運，韓國民眾把政治運動開成了演唱會。從梨花大學女生集會時集體演唱少女時代（韓國女子偶像組合）的出道單曲《into the new world》，到后來多次抗議集會中使用的統(tǒng)一制作的物料（熒光棒、手幅等），現(xiàn)場有知名歌手表演節(jié)目等，從組織方式到呈現(xiàn)出來的形式都和明星演唱會高度一致。

邵：好的，我們今天對于東浩紀做了理論層面的探討。下次，我們可以用“初音未來”和“愛豆文化”為例，做一些更生動具體、更有“肉身”的探討。

（統(tǒng)稿整理：王鑫、孫凱亮）

責任編輯 杜小燁

① 需要稍作說明的是，“數(shù)據(jù)庫”這個概念，日本寫作データベース，就是英文的database，臺灣譯本譯作“資料庫”，我們認為還是譯作“數(shù)據(jù)庫”更適合。所以除了譯文引文外，本文都使用“數(shù)據(jù)庫”譯法。