【摘要】：光線、影調(diào)在電影中作為視覺語言元素被編碼，一方面，它同其他語言元素一樣，在電影文本中具有比喻、象征等語言修辭功能，另一方面，它的修辭功能需要借助特殊的視覺語言表意系統(tǒng)來完成。新時(shí)期的東北電影在而光影元素對(duì)東北電影審美情感的表達(dá)則體現(xiàn)在由寫實(shí)到寫意、由現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的探索之中。

【關(guān)鍵詞】：東北電影；光影；美學(xué)觀

現(xiàn)代電影往往通過對(duì)場(chǎng)景空間的色彩布局、視覺氣氛的光影渲染，使得觀眾從強(qiáng)烈的視覺影像中感受某種超出影片故事情節(jié)之外的情感，這些元素在加強(qiáng)影片戲劇性以及心理效果方面具有豐富的審美表現(xiàn)力。在電影中，光影的藝術(shù)感染力是激發(fā)人們審美情感的重要源泉，對(duì)光的審美是一個(gè)由表及里、從形式到內(nèi)容、最后完成審美情感升華的過程。

探索期的東北電影在真實(shí)美學(xué)思想的影響下掀起了一場(chǎng)“求真”的藝術(shù)狂潮，這一時(shí)期東北電影創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格有著特定的歷史根源。粉碎“四人幫”后，人們對(duì)于文化大革命中僵化、刻板、虛假的創(chuàng)作手法深惡痛疾，電影造型觀念轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)真實(shí)面對(duì)生活，強(qiáng)調(diào)自然給予光影和色彩的力量，于是，真實(shí)自然的攝影美學(xué)觀念應(yīng)運(yùn)而生。1979年，影片《歸心似箭》率先拉開了東北紀(jì)實(shí)電影創(chuàng)作的序幕，在美學(xué)觀念上追求質(zhì)樸美、剛毅美和含蓄美的顯現(xiàn)，探求寫實(shí)的攝影用光，積極利用固有光源在實(shí)景中創(chuàng)造真實(shí)的自然光效果，真實(shí)還原現(xiàn)實(shí)生活中的色彩原貌。豪放中不失細(xì)膩，委婉中但見生動(dòng)。影片前半部分以自然光效展現(xiàn)東北抗聯(lián)某部連長(zhǎng)魏得勝在狂風(fēng)暴雪中艱難行進(jìn)的惡劣環(huán)境，真實(shí)的冷色調(diào)烘托出一種凄冷的環(huán)境氣氛，即便在地獄般的煤礦中也盡量還原低照度光域的表現(xiàn)力，創(chuàng)造真實(shí)時(shí)空下陰森恐怖的視覺效果，導(dǎo)演有意將魏得勝脫離險(xiǎn)境后的敘事在萬物復(fù)蘇的春季展開，燦爛的陽光與漫山的紅葉、清澈的溪水與蔚藍(lán)的天空，大自然的色彩賦予影片鮮活的生命力，也喻示著飽經(jīng)風(fēng)霜的革命戰(zhàn)士最終重獲新生，朝著勝利的方向繼續(xù)前行，如（圖5-12）這種寫實(shí)的光影處理與真實(shí)的色彩還原在東北電影探索期廣泛使用，構(gòu)成了此時(shí)期電影樣貌的基本底色，東北電影開始以“紀(jì)實(shí)”為原點(diǎn)，朝著真實(shí)、自然、情境交融的戲劇美學(xué)方向發(fā)展。

上個(gè)世紀(jì)80年代末期，東北電影逐漸形成了以主旋律影片為主體的生產(chǎn)格局，大量現(xiàn)實(shí)主義題材影片從不同視角反映人生百態(tài)、社會(huì)時(shí)代，“戲劇美學(xué)”影像風(fēng)格更加成熟，否定純粹“自然光效”的存在。電影工作者在光影中追求真實(shí)、單純、飽滿的藝術(shù)效果，避免大幅度的明暗對(duì)比與強(qiáng)烈的色彩渲染，表現(xiàn)天然無雕飾的原始美感。與探索期對(duì)于“自然光效”的理解不同，這一時(shí)期的“自然光效”更多地體現(xiàn)在自然光形態(tài)在畫面中的展現(xiàn)，追求一種在主觀化處理過程中形成的自然效果。1988年，東北電影《黑太陽731》以紀(jì)實(shí)的手法揭露了日軍731部隊(duì)在中國(guó)犯下的滔天罪惡，影片以貼近自然的光影效果消除了畫面的多義性，表現(xiàn)出恐怖、凄涼、壓抑的單一氣質(zhì)，再現(xiàn)了藝術(shù)大環(huán)境下的自然效果。攝影師張會(huì)軍在接受采訪時(shí)曾說：

“‘自然光效’實(shí)際上是一種畫面感受，這種畫面感受符合我們的純自然光的經(jīng)驗(yàn)。攝影光線的選擇、加工、創(chuàng)造都是主觀的……如果在攝影中光影的處理與生活中的印象一樣，銀幕的存在就沒有意義了。銀幕的存在應(yīng)該比生活更典型，更有視覺效果，因此，‘自然光效’是有條件的、有限定的，我在拍片時(shí)愿意按主觀化處理，我們強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)真實(shí)，藝術(shù)大環(huán)境下的真實(shí)，而不是強(qiáng)調(diào)生活生活真實(shí)……我個(gè)人認(rèn)為純粹的‘自然光效’在電影中是不存在的，攝影光線是經(jīng)過加工、創(chuàng)造濃縮展現(xiàn)在銀幕上的，我們只是在觀念上強(qiáng)調(diào)這種形態(tài)、感覺、效果或美學(xué)觀念”。

影片《離開雷鋒的日子》攝影師張黎對(duì)此也表示極大地認(rèn)同：

“其實(shí)‘自然光效’”是一個(gè)理想概念，我覺得不管是影片，還是我們?nèi)粘Ｉ钪?，所謂‘自然光效’其實(shí)還是人的一種光的感受，不存在什么‘自然光效’。例如凌晨，我們對(duì)凌晨的感受，每個(gè)人是不一樣的，尤其是攝影師更不一樣，從他的眼中，比如1999年10月1日的凌晨，東城區(qū)的一個(gè)凌晨，感覺都是不一樣的，包括他此時(shí)此刻的心態(tài)，包括他的身體條件，他的心情愉快與否，決定他的欣賞和理解，所以不存在‘自然光效’……我的習(xí)慣是，第一，要用燈，第二，要用大燈。燈不怕大，燈用得越多，用的越大，實(shí)際上你營(yíng)造的能力越強(qiáng)。完全去等光線時(shí)機(jī)，去摹擬一種自然光效，我覺得這不是我們電影所干的事情”。

從張黎所闡釋的角度來理解，在《離開雷鋒的日子》這部影片中，受眾看到光線其實(shí)是一種關(guān)于自然的印象，一種適合于劇本、情節(jié)、人物及整體氛圍的藝術(shù)化呈現(xiàn)效果。即便在室內(nèi)自然光充沛的環(huán)境下，人物站在窗前的場(chǎng)景也需要通過6K燈、蝴蝶布、米波羅以及輪廓光的補(bǔ)充實(shí)現(xiàn)“自然光效”的藝術(shù)效果，攝影師在創(chuàng)作中尋找自然光的依據(jù)，通過藝術(shù)化的處理將光影的感受傳達(dá)給受眾，從而使其擺脫形式的枷鎖，上升到內(nèi)容的高度，直接參與到影片敘事與人物形象塑造的過程中來，這也使得東北電影的光影觀念從“戲劇美學(xué)”朝著“意象美學(xué)”的方向邁進(jìn)。

“意象”一詞最早的源頭可以追溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的哲學(xué)倫理著作《易傳》，之后，逐漸形成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意象說。東北電影在整個(gè)中國(guó)電影發(fā)展過程中始終保持著相對(duì)滯后性與保守性特征，即便在西部電影、江浙電影等其他區(qū)域電影意象美學(xué)發(fā)生巨大歷史變革的環(huán)境下，東北電影依舊在現(xiàn)實(shí)主義的河流中小心甚微地對(duì)其影像本體進(jìn)行著民族性與本土化的改造。新世紀(jì)以來，在張猛、馮小剛等新銳導(dǎo)演的作品中，終于看到了意象美學(xué)在東北電影中的創(chuàng)造性表現(xiàn)，光影的作用不再拘泥于完成敘事的意指，而是通過其特有的結(jié)構(gòu)潛力來為觀眾創(chuàng)造出具有直覺化感受的表意形態(tài)。張猛作品中的光影常帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩。如影片《鋼的琴》中陳桂林為女兒去學(xué)校偷琴的段落：夜幕籠罩下的校園萬籟俱寂，陳桂林徑直走到鋼琴旁伴著漫天飄落的雪花彈奏一曲，充滿藝術(shù)感的無源光從頭頂灑下，將陳桂林孤獨(dú)寂寞的身影襯托得格外清晰。光影中透露著那個(gè)特殊時(shí)代背景下城市低層小人物的無助與悲哀，傳遞給受眾一種悲涼、憂傷的情緒。此外，影片通過光影與色彩的配合突出了視覺符號(hào)的表意功能，導(dǎo)演將陳桂林與淑嫻置于不同的光線下，藍(lán)紅兩種色彩的對(duì)比喻示著兩人關(guān)系于無形中產(chǎn)生了隔閡，這種超現(xiàn)實(shí)元素的運(yùn)用傳遞著彼此截然不同的人生態(tài)度與選擇，光影的沖擊力象征了片中人物心中的吶喊，用活潑的影像來表達(dá)真實(shí)的內(nèi)心世界與情感歸宿。與張猛的超現(xiàn)實(shí)主義光影風(fēng)格不同，馮小剛在電影《集結(jié)號(hào)》中通過光影在現(xiàn)實(shí)生活中的藝術(shù)化表現(xiàn)，形成了濃郁厚重的史詩(shī)般風(fēng)格?！胺垂獍逶谶@種爆破多的場(chǎng)面中幾乎沒有用，因?yàn)閴m埃會(huì)使其失去反光的作用。只有在黃昏時(shí)刻拍攝戰(zhàn)壕中的情節(jié)時(shí)，會(huì)使用一些人工光對(duì)戰(zhàn)壕內(nèi)的環(huán)境進(jìn)行補(bǔ)光，提亮環(huán)境整體照度 1/3 檔或 1/2 檔影片追求光線效果的凝重感”。在戰(zhàn)斗場(chǎng)面的光線處理多選擇為逆光和側(cè)逆光，使人物的造型感更為強(qiáng)烈，使畫面產(chǎn)生一種膨脹的力量。同時(shí)，通過逆光表現(xiàn)出硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境，使受眾在壓抑、凝重的氛圍中感受那一段滄桑歲月的歷史傷痕。

參考文獻(xiàn)：

[1]張會(huì)軍，穆德遠(yuǎn).銀幕創(chuàng)造——與中國(guó)當(dāng)代電影攝影師對(duì)話[M].北京：中國(guó)電影出版社，2000：191，221.

[2]李道新.中國(guó)電影史1905-2004[M].北京大學(xué)出版社，2005：254-256