這是一部災(zāi)難片，準(zhǔn)確的說，是一部喪尸片。我們說喪尸片這個(gè)題材，其創(chuàng)作者們并不會(huì)安于只是展現(xiàn)恐怖怪異的場(chǎng)面，也不是為了展現(xiàn)某種奇觀，而是在作品的內(nèi)核中放置了許多想要表達(dá)的觀念，或是想要探討的諸多實(shí)際問題。

比如《Land of the Dead》，片中一直在暗示著喪尸似乎并不是我們所想象的那樣，是一群毫無生命的東西，相反，喪尸是一種生命形態(tài)，所以，他們會(huì)學(xué)習(xí)，會(huì)進(jìn)化，會(huì)演生出社群的形態(tài)，從而，形成某種新的文明。反觀人類社群，詭詐，極度的不平等，相比之下，反倒是喪尸的社群更單純，更良性，也更健康。影片甚至于給出了一個(gè)十分曖昧的前景：人類文明與喪尸文明可以共存，就像東方文明與西方文明可以共存一樣。很明顯，這是在關(guān)注新生文明與舊有文明之間的相處過程，同時(shí)，也是在試探，我們，做為一個(gè)已經(jīng)發(fā)展到具備如此宏大復(fù)雜的體系的文明，是否有能力接納新的文明的產(chǎn)生，還是我們渺小到我們自己都無法接納的地步。

到了《Doomsday》和《Diary of the Dead》中，創(chuàng)作者們的立場(chǎng)和要探討的東西似乎更為激進(jìn)，他們甚至于站到了人類立場(chǎng)的對(duì)立面去反思人類的價(jià)值。比如《Doomsday》中的喪尸，某種意義上說，只是被主流群體拋棄的一個(gè)群體，即使他們可治愈，但也并不能改變他們被隔離在墻外的命運(yùn)，而女主角，最終選擇了墻外的蠻荒世界，也便是對(duì)主流社會(huì)價(jià)值的一種不認(rèn)同。

到《Diary of the Dead》里，女主角甚至在影片結(jié)尾，講述了人類把喪尸做成槍靶取樂的現(xiàn)象，然后，她問了一個(gè)問題：Are we worth saving？（我們值得被救么？）這很顯然，已經(jīng)完全跳出了人的立場(chǎng)……

喪尸的世界，似乎是一處展示人的陰暗面的最好的舞臺(tái)，因?yàn)椋峁┑挠肋h(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)的極端情境。

為何說它是一種現(xiàn)實(shí)？因?yàn)閱适某梢蚺c傳染病是一個(gè)同類過程，或者可以說喪尸本身就是一種病變。喪尸與對(duì)抗喪尸的方法中，都沒有什么怪力亂神的說法（西班牙的《Rec.》除外），一切就像一群普通人遇到了一群野生的攻擊性動(dòng)物一樣那么切實(shí)可信。而這些構(gòu)想在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，都是完全有可能得到再現(xiàn)的。

喪尸片是極為現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式。當(dāng)然另類也總是有的，如澳大利亞的作品《Undead》，就是這種另類的典型：它們要突破現(xiàn)實(shí)的條框，尤其在表演上，它們更多的在向古典喜劇、荒誕戲劇、當(dāng)代解構(gòu)主義等借取元素，試圖向我們展現(xiàn)出一個(gè)盡乎癲狂的病態(tài)的世界。即使是這樣的另類作品，除去它們面對(duì)嚴(yán)肅問題時(shí)的那種曖昧態(tài)度，我們依然可以看到他們這“輕松”背后的那份隱憂，他們更像是一部充滿隱喻的寓言，就像《A Clockwork Orange》，荒誕不經(jīng)、甚至有點(diǎn)兒病態(tài)的表演背后，深藏著的，是一份面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的躁動(dòng)與不安。

在《釜山行》里，仍然未能免俗的將人類的陰暗面放置在了表達(dá)的主體情節(jié)中，主角們，除了要面對(duì)喪尸感染的危險(xiǎn)之外，還要面對(duì)人類在求生本能的操控之下，所做出的諸多反人類的行為。或者說，在這部電影里，真正成為主角們生存障礙的，并不是喪尸，而是人類的恐懼，和他人的選擇。為了配合這樣的一種認(rèn)定，我們的那些龍?zhí)讉儯饧右晃淮笫?，就承?dān)起了遭受鄙視與道德宣泄的重任，以致于，當(dāng)他在結(jié)尾處，表達(dá)出對(duì)家對(duì)母親的那份留戀時(shí)，仍然無法激起強(qiáng)烈的憐憫，心中存有的只有詛咒般的痛快。這其實(shí)是一種失敗，因?yàn)樵跒?zāi)難片里，既然是一種現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，就不該有這種類似反面典型的人物出現(xiàn)，因?yàn)閷?shí)際的生活中，真正的反面典型是不存在的，因?yàn)槊總€(gè)人的行為都有其內(nèi)在的合理性來支撐，在現(xiàn)實(shí)的人與人的關(guān)系中，只有對(duì)抗與協(xié)調(diào)是真實(shí)存在的，或是說，只有動(dòng)態(tài)是最真實(shí)的，不存在如此靜態(tài)的關(guān)系，只有當(dāng)我們無法深入了解一個(gè)人的時(shí)候，才會(huì)如此臉譜化的去評(píng)判他。

如果說，一個(gè)角色的存在，只是為了樹立另一個(gè)角色的美好，那這本身就是一種表達(dá)上的偏頗，而這種偏頗在理性回歸之后的反思中，往往不會(huì)形成讓人滿意的回應(yīng)，反而會(huì)加深偏見，甚至于很可能強(qiáng)化人內(nèi)心的分裂，因?yàn)闆]有人會(huì)愿意將自己與那位“反派”通感起來，但恰恰，我們生活中的大多數(shù)人，并沒有主角光環(huán)，也并不是時(shí)刻陽光與積極的，其心理結(jié)構(gòu)也總是在這位“反派”與“主角”之間不斷的動(dòng)態(tài)跳動(dòng)著。

《釜山行》所借用的這種人物關(guān)系結(jié)構(gòu)，是主角在面對(duì)兩種力量的示范作用時(shí)，所經(jīng)歷的成長的過程?！胺磁伞贝笫灏缪莸?，無非就是主角所面對(duì)的本能的力量，而拳擊手所扮演的，恰恰是撕扯主角的陽光的力量。但由于陽光的一面太過完美，同時(shí)，“反派”大叔的行為一直在表演上給不出有力的動(dòng)機(jī)表達(dá)，這就導(dǎo)致“本能”與“自私”完全劃上了等號(hào)，這其實(shí)是很危險(xiǎn)的。片中“反派”是眾多無辜大眾中的一員，他們的特點(diǎn)是無法掌控自己的命運(yùn)，面對(duì)災(zāi)難無能為力。而《Doomsday》中的那位反派就不同了，他代表的是人類社會(huì)權(quán)力的巔峰，他有著諸多的選擇權(quán)，在面對(duì)災(zāi)難時(shí)，也并非毫無辦法。他代表的，其實(shí)是人類社會(huì)結(jié)構(gòu)中的頂層力量，而且，如果說這些災(zāi)難都是人禍的話，他會(huì)是主要的責(zé)任人。

也就是說，一個(gè)掌握著社會(huì)權(quán)力的群體，因其具有著這份權(quán)力，所以，他就有義務(wù)來承擔(dān)更多的責(zé)任，包括當(dāng)社會(huì)出現(xiàn)危機(jī)時(shí)，承受指責(zé)，這是與權(quán)力相伴生的義務(wù)。而這種探討，也會(huì)有實(shí)際的現(xiàn)實(shí)問題相對(duì)應(yīng)，是一種有價(jià)值的反思。

但《釜山行》依然不失為一部很棒的作品，因?yàn)槠渚邆淞艘磺袃?yōu)良影片都應(yīng)具備的條件：從個(gè)體的視角來經(jīng)歷情境，并看待事件。

這一點(diǎn)非常重要，如果說，創(chuàng)作者在處理人物塑造及表達(dá)上的刻意為之讓這部電影脫離了現(xiàn)實(shí)的框架，那么，個(gè)體視角的選取則完全是拯救了這部電影，使其具有了現(xiàn)實(shí)主義的意義與價(jià)值。因?yàn)閹缀鯖]有人會(huì)被一個(gè)官方行為而感動(dòng)，一個(gè)高大的官方形象永遠(yuǎn)不會(huì)比一個(gè)渺小的平民英雄更容易讓人認(rèn)同。因?yàn)楣俜叫蜗笥肋h(yuǎn)是擁有最多資源、最高號(hào)召能力和最強(qiáng)大力量的，那么，他來解決災(zāi)難就是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑椋幢阋獦淞⒁粋€(gè)官方的英雄形象，也必須將其拉到一個(gè)人類個(gè)體的層面才會(huì)真正觸動(dòng)觀眾的神經(jīng)。

而一般說來，一個(gè)平民英雄，他的身上總會(huì)有這樣或那樣的毛病和缺陷，甚至讓人覺得不可理喻，他們的英雄之舉也往往是懷抱著一個(gè)單純的動(dòng)機(jī)，并不會(huì)多高尚，也不會(huì)多形而上，有時(shí)候甚至是極為自私的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)給予我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)也正是如此。比如說《釜山行》中，男主之所以會(huì)從一個(gè)極度自私的小人物演變成一位英雄，根本原因在于他是一位父親，而他之前的那種自私自利，更多的時(shí)候，也是出于一位父親的身份。那么，這份“自私”本身也就有了動(dòng)人之處，因?yàn)檫@“自私”實(shí)際上并非絕對(duì)的利已，而是承載著對(duì)另一個(gè)生命個(gè)體的溫情與關(guān)照，以致于當(dāng)這種“自私”最終引導(dǎo)出犧牲行為時(shí)，也就顯得十分自然，而正是這份自然、真實(shí)與對(duì)生活的親近，才讓我們動(dòng)容。

而其在“反派”大叔上的失敗表達(dá)，也正是沒有做到其在主角身上所開發(fā)出的這份“自私”，即是說，他的行為只有表面的結(jié)果，毫無對(duì)內(nèi)在過程的表現(xiàn)。當(dāng)然，韓國的很多作品，都有類似的問題：周邊人物過于臉譜化。這種單一的人物塑造，使得信息并不充足，作品本身也并不飽滿，也就不會(huì)有多大的格局， 一切都是小情調(diào)，而當(dāng)小情調(diào)在一兩個(gè)小時(shí)中不斷噴涌時(shí)，就變成了一份自怨自艾的矯情。

總之，和那些西方的前輩作品相比，這部電影少了一份沉重，少了一張扳起來的面孔，更多的則是閃動(dòng)著迷惘的孩童的眼睛，有探索奧秘的神色，但更多的，則是一份童趣。

如果說，西方同類型的喪尸片，大多都是酷酷的，那么，《釜山行》做為韓國電影中的一員，他就是那份執(zhí)著的呆萌，讓人欲罷而不能……