【摘要】：戰(zhàn)爭電影大多來源于歷史，受歷史制約。作為具有教育引導(dǎo)功能的藝術(shù)形式，戰(zhàn)爭電影比一般題材的電影承擔(dān)著更多的社會責(zé)任。因此，盡可能的還原戰(zhàn)事，向歷史真相靠攏便成了人們對南京大屠殺題材電影最基本的訴求?！稐妓?937》和《拉貝日記》是兩部在大屠殺時期有真實原型作為支撐的當(dāng)代電影，本文以人物形象塑造為切入點，考察影片中“受助者中的女主角”及“難民群像”的真實性。

【關(guān)鍵詞】：《棲霞寺1937》；《拉貝日記》；真實性；人物形象

在中國近現(xiàn)代苦難史中，南京大屠殺可謂是最慘痛的戰(zhàn)爭記憶，這段記憶不只屬于歷史的參與者，也屬于歷史的繼承者。大屠殺事件本身的嚴(yán)肅性和共有性讓該題材電影承擔(dān)了比一般戰(zhàn)爭片更多的歷史責(zé)任。因此，盡可能向歷史真相靠攏便成了人們對南京大屠殺題材電影最基本的訴求?！稐妓?937》和《拉貝日記》以真實歷史原型為支撐，對其真實性的研究顯得有據(jù)可依。

談及電影作品的真實性，首先要考慮的是電影中的影像世界，包括其中所展現(xiàn)的社會場景和所塑造的人物形象與當(dāng)時的實際情況是否吻合。在人物形象的塑造上，筆者認(rèn)為《棲霞寺1937》中對被拯救者的塑造與《拉貝日記》相比更符合歷史。觀看影片后不難發(fā)現(xiàn)，兩部片子中的被拯救者均可以按同樣的方法分為兩種，一種是以獨立個體身份被塑造的“受助者中的女主角”，也就是《棲霞寺1937》中的蘇萍和《拉貝日記》中的瑯書，另一種是以集體群像方式被塑造的所有南京難民。

一、“受助者中的女主角”塑造

《棲霞寺1937》中的蘇萍沒有身世背景的交代，沒有家人親戚的介紹，以攝影師翻譯的身份出現(xiàn)，為保護(hù)攝影膠片逝去，發(fā)生在她身上的故事簡單純粹，這個看似塑造單薄的女學(xué)生卻表現(xiàn)了多種情感的混雜，整體人物形象也因情感的豐富而變得豐滿。蘇萍是一個與一般女學(xué)生一樣心思細(xì)膩的人，在攝影師馬丁企圖更接近日軍去拍攝他們的罪行時，蘇萍極力勸阻，擔(dān)心會惹出事端。此時的她內(nèi)心情感是恐懼的，對日本兵恐懼，對戰(zhàn)爭恐懼。她也是一個與普通難民一樣需要被保護(hù)的人，在馬丁先生遇害后，手無縛雞之力的她卻獨自承擔(dān)起保護(hù)膠片的重?fù)?dān)，沒有一絲猶豫。此時的她內(nèi)心是堅定的，堅定于使命，堅定于責(zé)任。在棲霞寺親眼目睹志海法師為保護(hù)自己，保護(hù)膠片被日本兵殘忍殺害時蘇萍倚窗落淚，此時的她內(nèi)心是悲痛的、自責(zé)的也是憤怒的，悲痛于法師的離世，自責(zé)于為寺院帶來的災(zāi)難，憤怒于日本兵的毫無人性。這方方面面的情感匯集，生動地塑造了一個經(jīng)得起推敲的也更接近生活原貌的被拯救者形象，立體感和真實性不言而喻。反觀《拉貝日記》中瑯書一角的塑造卻顯得并不十分具有說服力。影片借金陵女子大學(xué)校長——魏特林女士之口明確地點出了瑯書是個家世可憐卻極具才華之人，她冒險回家給弟弟送口糧說明了她的家境，也看出了他們的姐弟情深。基于這樣的家庭背景介紹，瑯書似乎是比蘇萍更真實的存在。其實不然，在抗日戰(zhàn)爭的大背景之下，蘇萍為保護(hù)膠片，揭示日本人罪行而犧牲?，槙鴧s像是個精通照相技術(shù)但始終游離在國人抗戰(zhàn)之外的他者。首先，影片中的瑯書利用自己的照相技術(shù)為即將離開南京的拉貝先生拍攝過紀(jì)念照，也偷拍過初到中國的羅森博士卻唯獨沒有明確交代她曾利用手中的相機(jī)記錄下發(fā)生在南京的殘酷暴行，這是不符合當(dāng)時實際抗戰(zhàn)背景的，這一點有失真實。其次，瑯書違反學(xué)校紀(jì)律擅自外出被日軍發(fā)現(xiàn)，她巧用妙計逃回學(xué)校這些都無可厚非，關(guān)鍵在于因為她的違規(guī)全宿舍女學(xué)生被迫脫掉僅穿的睡衣接受了日軍的檢查，這不僅是奇恥大辱更是對女性尊嚴(yán)的踐踏。然而，找到弟弟的瑯書卻在羅森博士的家里沖起了熱水澡，并且換上羅森早已準(zhǔn)備好的華服，兩人在沒有任何精神負(fù)擔(dān)的浪漫氛圍中開始情意綿綿地交談，瑯書對由自己造成的侮辱性后果毫無悔意。的確，“在這種‘非常態(tài)’的戰(zhàn)爭中，浪漫的跨國戀愛表現(xiàn)得無比虛假。”[1]電影中塑造的瑯書注重親情注重愛情，她會為弟弟著急，會對羅森害羞卻不會對自己、對國難進(jìn)行反思。在全民族飽受苦難之際，影片中瑯書個人情感的表達(dá)卻優(yōu)于國家責(zé)任的展現(xiàn)，試問國家大義尚無處可伸，個人小愛又能往何處安放？這樣的個體人物塑造不論是置于1937年的歷史環(huán)境中思考還是置于當(dāng)代環(huán)境中揣摩，都是欠缺真實性和說服力的。

二、難民群像塑造

在南京大屠殺事件中，數(shù)以萬計的南京難民是那段慘痛歷史的真正承受者，他們具有毋庸置疑的主體地位，這一點是以任何形式，任何視角創(chuàng)作的藝術(shù)作品都不能忽視和否認(rèn)的。然而，在不少影視作品中，這樣的“歷史主體”卻往往會因為要服務(wù)于“核心人物”的塑造而被模糊化，僅僅成為數(shù)量上的優(yōu)勢群體。一部電影的人物塑造當(dāng)然會有主有次，可這并不意味著完全的取舍而是恰當(dāng)?shù)脑斅?，處于輔助地位的次要人物不應(yīng)失去他們作為“現(xiàn)實人”應(yīng)有的情感表達(dá)而被弱化為符號，成為影片中的失真的“活道具”。

《棲霞寺1937》對南京難民這一人物群像的處理比《拉貝日記》更符合實際情況?！独惾沼洝分袑说乃茉旄嗟氖抢U械的俘虜，戰(zhàn)敗的逃兵亦或是冷漠的看客，作為南京大屠殺的受害者，他們不懂絕望，無視希望，只會在需要他們的時候機(jī)械地行動。電影在呈現(xiàn)“百人斬競賽”事件的過程中，拉貝與日本軍官的據(jù)理力爭時口氣是強(qiáng)硬的；與被挑出的、會說德語的士兵俘虜交談時態(tài)度溫和下來，口氣中滿是著急和希望、當(dāng)他走到俘虜隊列中挑人時說話的語氣開始變得無奈，與拉貝多種情感反應(yīng)呈明顯對比的是士兵俘虜，他們面無表情，眼神中讀不出任何情感的表達(dá)，他們作為“人”的意義被無限制削弱，襯托拯救者拉貝成為他們存在的唯一意義。即便影片對同為受害者的司機(jī)張先生進(jìn)行了簡單的性格刻畫，這也并不足以推翻《拉貝日記》中難民這一人物群像成為失真“活道具”的觀點。原因在于雖然司機(jī)張會在被砍頭時恐懼但他更是個忠誠的奴仆形象。有觀點認(rèn)為這樣的形象映射了中國人在精神方面的奴性思想，這一點值得商榷。但在實際身份上司機(jī)張并不具有普適性，至少不是每一位難民都能像他一樣衣食無憂?！稐妓?937》一片中，南京難民同樣處于被拯救者的位置上，作為電影中的次要人物群像，雖然只得到了簡單的、有限地塑造，但這足以讓他們成為“有溫度的人”而不再是拯救者樹立豐碑所用的“冷冰冰的石塊”。面對日本人的殺戮和強(qiáng)搶，南京難民的群像中不僅只有看客，還出現(xiàn)了抗?fàn)幷?，他們的?nèi)心有憤怒也有血性，國人不再是為了襯托拯救者豐功偉績而存在的愛心載體。在棲霞寺內(nèi)協(xié)力殺掉日本兵的人，他們和萬千難民一樣挨餓受凍，流離失所，并不具有《拉貝日記》中司機(jī)張的特殊身份，影片甚至連他們姓甚名誰都沒有刻意地交代。正因為此，他們才更具有普適性，是無數(shù)難民群像的內(nèi)心縮影。既有被動的忍受者也有奮起的反抗者，這才是南京大屠殺期間南京難民的真實存在，是符合抗戰(zhàn)實際的。

當(dāng)然并不是說《棲霞寺1937》在人物塑造的真實性方面無懈可擊。至少在影片結(jié)尾處，因為寂然法師講述的一個無從考證的傳說，日本軍官就打消了作戰(zhàn)念頭，這樣突兀的態(tài)度轉(zhuǎn)變幾乎不具備說服力。但總體而言，《棲霞寺1937》的真實性略優(yōu)于《拉貝日記》。

注釋：

[1]陳林俠.從普適到特殊、人性話語與國族政治的辯證：以<南京南京><拉貝日記>等為核心.文藝研究，2010，1：87

參考文獻(xiàn)：

[1]李道新.影視批評學(xué)[M].北京.北京大學(xué)出版社.2002.

[2]陳林俠.從普適到特殊、人性話語與國族政治的辯證：以<南京南京><拉貝日記>等為核心.文藝研究[J]，2010，1：87

[3]李立.歷史敘事的多樣和電影類型的嬗變——從《屠城血證》到《拉貝日記》. 四川省干部函授學(xué)院學(xué)報[J]，2009，3：18