在新中國(guó)的現(xiàn)實(shí)要求中，油畫因其材料的特性，首先承擔(dān)了圖繪革命歷史的重任。這些作品“在既定意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)目的”[1]，承擔(dān)了將黨的“革命歷史”經(jīng)典化的功能，通過(guò)描繪革命的起源神話、英雄傳奇和反映革命的終極承諾，來(lái)證明新政權(quán)的合理性，維系現(xiàn)實(shí)生活的希望和憧憬，并以此建構(gòu)革命所建立的新秩序中的主體意識(shí)。

革命歷史題材作為“十七年”油畫創(chuàng)作成就的時(shí)代標(biāo)志之一，其內(nèi)涵突出的是具有“革命意義”的歷史。“對(duì)于歷史題材的處理，一定要正確的掌握歷史的本質(zhì)。所謂歷史的本質(zhì)，是革命的發(fā)展過(guò)程中某一階段的特殊意義；而這一定階段的特殊意義，又不和整個(gè)革命運(yùn)動(dòng)發(fā)展的歷史孤立。”[2]

雖然“革命歷史題材”的創(chuàng)作在“十七年”中國(guó)美術(shù)中占有突出地位，但在中國(guó)美術(shù)史上對(duì)“革命歷史題材”的界定并不十分明確。在文學(xué)上，洪子誠(chéng)對(duì)“革命歷史題材”的定義得到廣泛認(rèn)可，他指出：“在50至70年代，說(shuō)到現(xiàn)代中國(guó)的‘歷史’，指的大致是‘革命歷史’；而‘革命’在大多數(shù)情況下是指中共領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)?！盵3]根據(jù)此定義的主旨，“十七年”內(nèi)蒙古“革命歷史題材”的油畫創(chuàng)作，主要包括歌頌和再現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨的光輝歷史，以及在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的廣闊地內(nèi)蒙古革命歷史，也包括表現(xiàn)黨所認(rèn)同的具有服務(wù)于革命宣傳和教育的藝術(shù)功能教育意義的、借古喻今的內(nèi)蒙古歷史和反映革命斗爭(zhēng)的重大現(xiàn)實(shí)事件。

“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是我們所熟知而奉為圭臬的”[4]，這就意味著描繪革命歷史的油畫創(chuàng)作要做到藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的統(tǒng)一，并且它并不是只有紀(jì)念意義，更重要的是與當(dāng)時(shí)的宣教任務(wù)相結(jié)合。這就要求畫家根據(jù)史實(shí)材料，將曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的革命歷史事件再現(xiàn)復(fù)原。歷史現(xiàn)象是錯(cuò)綜復(fù)雜的，要做到藝術(shù)真實(shí)就必須揭示重大歷史事件的本質(zhì)和特點(diǎn)，用典型化的方法來(lái)表現(xiàn)歷史，以此來(lái)體現(xiàn)作品的思想性。

內(nèi)蒙古反映革命民歷史的油畫作品生動(dòng)的呈現(xiàn)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的指導(dǎo)成果，并為此后革命歷史題材的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。而50年代初期新中國(guó)誕生的一批革命歷史畫也為內(nèi)蒙古革命歷史題材的創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的范本。

雖然題材和創(chuàng)作方法的限定使畫家藝術(shù)創(chuàng)作的自由受到了約束，但在實(shí)際表現(xiàn)中，一方面它仍能體現(xiàn)出畫家各自對(duì)歷史的理解與主觀感受；另一方面，隨著民族化的提出，一些畫家在創(chuàng)作中也自覺地進(jìn)行了，以革命歷史為題材的民族化油畫語(yǔ)言的探索也為革命歷史畫創(chuàng)作注入了活力。

客觀上，革命歷史題材的創(chuàng)作是在國(guó)家組織下嚴(yán)謹(jǐn)有序進(jìn)行的，是油畫家必須履行的一項(xiàng)特殊的政治任務(wù)。主觀上，選擇革命歷史題材的創(chuàng)作也是最符合主流意識(shí)形態(tài)的萬(wàn)全之策。

一、官布、金高的革命歷史題材創(chuàng)作

“十七年”在革命歷史畫創(chuàng)作上最有代表性的是官布和金高，前者在創(chuàng)作中是一種自覺地向革命歷史題材的靠攏，而后者多是出于工作任務(wù)的需要。

官布最早的一幅革命歷史題材油畫是《革命洪浪漫草原》，在畫面形式上參照了惲圻蒼的《洪湖黎明》。

《洪湖黎明》是一幅思想內(nèi)涵與藝術(shù)手法完美結(jié)合的革命歷史畫名作。反映了大革命時(shí)期賀龍?jiān)诤楹_展革命斗爭(zhēng)的歷史事件，場(chǎng)面處理在黎明時(shí)分，意含撥開重重烏云，迎來(lái)勝利的曙光。工農(nóng)革命武裝積極響應(yīng)革命號(hào)召?gòu)某嘈l(wèi)隊(duì)員從水上、路上匯聚而來(lái)，表明革命隊(duì)伍的日益壯大，畫面開闊、意境深遠(yuǎn)。

《革命洪浪漫草原》則截取了其主體部分的場(chǎng)景布局，作品表現(xiàn)的是草原人民對(duì)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)的大力支持和積極參與。草原兒女從四面八方匯聚為一股革命的“洪流”，紅旗飄揚(yáng)，寂靜的草原變得熱烈起來(lái)，天空依然陰霾，但地平線處己經(jīng)顯露出希望的光明。遠(yuǎn)處草原兒女正源源不斷地向革命隊(duì)伍匯聚而來(lái)，近景處的草原兒女有的己經(jīng)成為革命隊(duì)伍中的一員，有的正懷著激動(dòng)與興奮的心情等待加入革命隊(duì)伍。雖然這幅作品在技法表現(xiàn)上還很稚嫩，但明顯地體現(xiàn)了蘇聯(lián)油畫主題性、情節(jié)性、思想性的特點(diǎn)。

《幸福的會(huì)見》則是官布藝術(shù)風(fēng)格較為成熟的代表作之一。這幅畫曾分別在1962年的全國(guó)美展和次年官布的首次個(gè)展上展出，新華社的通訊中特別提到《幸福的會(huì)見》是官布“比較成功的新作品”[5]。這幅作品的成功既有題材選擇的因素，也有技法運(yùn)用的因素。

作品表現(xiàn)了毛主席在人民大會(huì)堂里會(huì)見蒙古族牧民的情景，歌頌和反映了偉大領(lǐng)袖對(duì)蒙古族人民的關(guān)懷和牧民對(duì)領(lǐng)袖的敬愛。畫中人物場(chǎng)景的安排十分精心，遵從了蒙古族的待客禮儀，毛主席以主人的身份在畫面的中間，老人與貴客落座于右側(cè)，而婦女與年輕人則落座于左側(cè)。毛主席親切與牧民代表親切交談，眾人傾聽著，臉上流露著幸福。

《幸福的會(huì)見》 官布 160×250cm 油畫 1962年

畫面的處理具有濃厚的中國(guó)工筆畫的裝飾意味。作品籠罩在柔和單純的暖黃色調(diào)中，強(qiáng)調(diào)物體的固有色，色彩熱烈而和諧統(tǒng)一；并吸收了工筆畫中以線造型和平涂設(shè)色的方法，通過(guò)線條之間的前后疊壓而產(chǎn)生出空間關(guān)系，減弱油畫筆觸，弱化影明暗與色彩對(duì)比，只畫陰影不畫投影，使空間趨向平面化。這幅畫是官布“中西融合”的油畫民族化探索的一個(gè)重要里程碑。

金高曾在內(nèi)蒙古博物館、內(nèi)蒙古美協(xié)工作，能夠勝任命題創(chuàng)作的任務(wù)。其中《毛主席在延安接見蒙族青年》是金高最有代表性的革命歷史題材的作品。這幅作品再現(xiàn)了建黨初期以烏蘭夫、趙誠(chéng)為代表的蒙古族共產(chǎn)黨員，組織了數(shù)批土默特高小畢業(yè)生和進(jìn)步青年投奔延安的重要?dú)v史事件。

作者巧妙地利用人物的背面刻畫和正面刻畫將畫面分割為左上至右下對(duì)角線的兩組人群，并以此突出了右側(cè)面對(duì)觀眾的中心人物。又運(yùn)用白色在視覺上的吸引力，以左右兩個(gè)一高一低地著白衣人物烘托出二者中間毛主席的重要位置。這一組人物設(shè)置的三角構(gòu)圖與色彩運(yùn)

用，與馮法祀《劉胡蘭就義》中間的一組人物設(shè)置異曲同工。圍繞在主體人物周圍的男女進(jìn)步青年和少年一齊凝視著主席，流露出投奔革命的興奮與喜悅。

畫面的場(chǎng)景安排在風(fēng)和日麗的延安窯洞前，雖然當(dāng)時(shí)的革命斗爭(zhēng)是艱苦的，但畫家卻把人物描繪得精神飽滿，絲毫沒有倦怠的神態(tài)，生動(dòng)地表現(xiàn)了共產(chǎn)主義的審美理想和革命激情。充分體現(xiàn)了革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。

這幅作品明顯體現(xiàn)出金高的繪畫風(fēng)格已經(jīng)逐漸走向成熟。人物造型的準(zhǔn)確性，油畫的厚重感，主題情節(jié)的展開，展現(xiàn)了作者扎實(shí)的寫實(shí)能力和對(duì)大場(chǎng)景構(gòu)圖的把握能力。

二、革命歷史題材創(chuàng)作的延續(xù)

隨著新中國(guó)一批革命歷史題材油畫的相繼問(wèn)世，“革命歷史就成了一段時(shí)期以來(lái)繪畫表現(xiàn)的永恒的題材”[6]。

這一時(shí)期內(nèi)蒙古幾乎所有的油畫家都曾參與革命歷史畫的創(chuàng)作，官布、旺親、高帝、徐堅(jiān)合作的《在毛澤東的旗幟下團(tuán)結(jié)前進(jìn)》，烏力吉圖的《百靈廟兵變》，妥木斯的《毛主席在北戴河》，官其格的《劉少奇到草原》等都是這一時(shí)期的革命歷史題材的創(chuàng)作。

大躍進(jìn)開始之后，中央政府的工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義建設(shè)上來(lái)，雖然油畫的創(chuàng)作逐漸從再現(xiàn)革命歷史向謳歌現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)移，但革命歷史題材的創(chuàng)作仍在繼續(xù)。1963年，內(nèi)蒙古自治區(qū)政府組織畫家進(jìn)行了首次大規(guī)模地革命歷史畫的創(chuàng)作活動(dòng)。盧賓、妥木斯、官布、金高、烏力吉圖等油畫家組成了創(chuàng)作組，歷經(jīng)數(shù)月的艱辛，誕生了十余件反映內(nèi)蒙古革命歷史的優(yōu)秀的油畫新作，為內(nèi)蒙古博物館永久收藏。

十年文革，方興未艾的內(nèi)蒙古美術(shù)受到了嚴(yán)重摧殘。據(jù)烏力吉圖回憶：“文革初期，分會(huì)幾位領(lǐng)導(dǎo)均被隔離審查，各地一些較有成績(jī)的畫家也大多遇到查抄、批斗，有的甚至致傷致殘?！盵7]

然而，盡管美術(shù)創(chuàng)作在歷次政治運(yùn)動(dòng)中都或多或少受到波及，但由于革命歷史畫與文藝創(chuàng)作的宣教思想完全吻合，所以革命歷史題材的創(chuàng)作始終受到了一種特殊關(guān)照。正是因此，“文革”時(shí)期，以及后來(lái)的一批反映歷史的作品，都可以串聯(lián)為一個(gè)完整的用以表述這種關(guān)系的論證。在“紅光亮”的喧囂聲中，依然誕生了一批如金高的《周總理與烏蘭牧騎》《難忘的晚宴》《遠(yuǎn)方客人來(lái)到咱草原》，旺親的《毛主席、周總理和各族人民在一起》，妥木斯的《押日本戰(zhàn)俘回大青山》等反映內(nèi)蒙古革命歷史的油畫作品。

如果說(shuō)“十七年”內(nèi)蒙古的革命歷史油畫創(chuàng)作相對(duì)注重史料與圖像的考證，那么隨著極“左”思想的發(fā)展，在一些創(chuàng)作中，歷史則因?yàn)檎蔚男枰霈F(xiàn)了某種與歷史真實(shí)的偏離和夸大的理想主義情緒?？傮w看來(lái)，從新中國(guó)成立到文革結(jié)束的內(nèi)蒙古革命歷史油畫創(chuàng)作，并沒有類似從文革到新時(shí)期的那種斷裂，而“是一個(gè)連續(xù)不斷地沿著毛澤東的文藝路線和社會(huì)理想引領(lǐng)的方向建構(gòu)新的美術(shù)形態(tài)和樣式的過(guò)程”[8]。

注釋：

黃子平：《革命·歷史·小說(shuō)》，當(dāng)代作家評(píng)論，2001年。

泊萍：《歷史畫座談會(huì)略記》，《美術(shù)》，1950年第4期。

洪子成：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第106頁(yè)。

蔡儀：《斯大林同志昭示我們前進(jìn)的道路》，《美術(shù)》，1954年第3期。

新華社訊：《內(nèi)蒙古第一次個(gè)人畫展》，《光明日?qǐng)?bào)》，1963年1月12日。

陳履生：《新中國(guó)美術(shù)圖史》，第184頁(yè)。

賈方舟：《內(nèi)蒙古美術(shù)40年巡禮》，《美術(shù)》，1987年第9期。

鄒躍進(jìn)：《新中國(guó)美術(shù)史》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第127頁(yè)。