【摘要】：晉祠圣母殿侍女像雕塑中蘊(yùn)含著一種中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)價值指導(dǎo)下的造型模式化的女性形象；而向京的女性雕塑中也給人一種蘊(yùn)含特殊精神情感的女性雕像的感覺，這兩者之間有一個變化，這是中國女性雕塑在思想文化中人性釋放。

【關(guān)鍵詞】：女性；人性；晉祠圣母殿侍女像：向京；女性雕塑

晉祠位于山西省太原市，該圣母殿侍女像制作于北宋元佑年間，主體像圣母邑姜，身披蟒袍，頭戴鳳冠，氣宇不凡端坐于鳳椅上，雍容華貴的服飾中更顯端莊慈祥。42尊宮女宦官，其中侍女彩塑，真實(shí)的描繪了當(dāng)時社會生活中女性的生活細(xì)節(jié)：手持日常用品，各守其職，他們體態(tài)優(yōu)美，從細(xì)微的容貌、表情和動作中顯示了不同氣質(zhì)風(fēng)度。從她們的形態(tài)、服飾以及手持的物品來看，這些侍女像雖等距離站立但毫不呆板，動態(tài)各異，各司其職，表情生動自然，顯示出塑造生活形象的高度水平，但同時也讓我們看到封建高度集中的男權(quán)對女性的不公。

向京，中國當(dāng)代知名女雕塑家。她的藝術(shù)一直被認(rèn)為和女性藝術(shù)有關(guān)，往往被貼上“女性主義”的標(biāo)簽，可是向京本人卻一直否認(rèn)。她本人說是因?yàn)椴辉副华M隘化，不管人的成長還是作品的成長都是自覺的過程，如何認(rèn)識自己和人類的存在事實(shí)，并且如何讓人認(rèn)識你，有機(jī)會發(fā)聲，都是需要時間的過程。她很幸運(yùn)作為藝術(shù)家，可以在藝術(shù)中獲得成長，自我成長的深入讓她能夠真正面對女性話題。我們很明顯的看到人性在向京的雕塑中的釋放表現(xiàn)：喜怒哀樂，麻木無情，悲觀失望，意識，潛意識，或是青春期關(guān)于性的種種表現(xiàn)。

中國古代雕塑家大多為匠人，奉命為皇權(quán)與宗教服務(wù)，再高明的雕塑藝術(shù)家也是千萬匠師中的一名，因此個人風(fēng)格很難得到體現(xiàn)，作品中的個性更是無從談起，人性的壓抑顯然易見。直到二十世紀(jì)由“塑菩薩”轉(zhuǎn)入“塑人”，雕塑中的人性才得以發(fā)展釋放。人性的釋放主要有幾個方面：精神、造型、環(huán)境。這三個特征相互聯(lián)系，互為補(bǔ)充。我們就從中國傳統(tǒng)女性雕塑與以向京為代表的現(xiàn)代女性雕塑的不同中分析蘊(yùn)含其中的女性人性的釋放。

一、精神中人性的釋放

從美學(xué)背景來看，在中國占主導(dǎo)思想的儒家認(rèn)為宇宙是一個以“家”即父權(quán)政治體制為中心的結(jié)構(gòu)。他強(qiáng)調(diào)的思想使中國古代人物畫中人物的表情都很含蓄、節(jié)制，這一特點(diǎn)放在侍女雕塑或繪畫上就更加明顯。“中和美”還隱含著一種男權(quán)主義。天人合一在中國本質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)等級制度和男性權(quán)威的。在這其中合一的前提是一者支配另一者，女人必須服從男人，接受男人的支配。這就大大束縛了女性人性的釋放。

女性雕塑一直是男性視覺審美需求的結(jié)果。兩宋時期，理學(xué)思想更進(jìn)一步強(qiáng)化了“男尊女卑”，對女性從言行舉止到儀容外貌都做了約束。《女教篇》載：“勿出中門，勿窺穴僚，勿越墻……惟女之容貴于和婉?！边@其中就是儒家對女性人格的設(shè)計(jì)，它壓抑了女性人性的獨(dú)立發(fā)展，難怪連宮妓都有女道士般的安詳清凈。中國古代仕女畫歷史不同時期的社會審美標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同：魏晉時期以飄逸為美，盛唐時期以豐腴為美，兩宋時期以樸實(shí)為美，明清時期以清瘦為美。然而無論審美標(biāo)準(zhǔn)如何變遷，籠罩在仕女畫中那般溫良嫻靜的氣息是不變的。所以晉祠的侍女像正是在這種環(huán)境中被壓抑成了溫良嫻靜的作品。

新中國成立后，思想的解放運(yùn)動開啟了中國女性的天窗。我們在向京的作品中看到了女性完全的釋放。在向京的作品中我們可以體會到本能，自我超我和自我，潛意識性欲的發(fā)展。弗洛伊德在他的理論體系中把潛意識提到前所未有的高度，意識僅占一個次要地位?！皾撘庾R是人格中最模糊、晦澀、混亂的部分，是人的心理經(jīng)驗(yàn)中最原始的部分，包括了與生俱來的所有遺傳素質(zhì)，也包括了猖獗的性本能沖動和原始欲望?！闭侵@種精神化的思想促使了向京女性雕塑藝術(shù)的形成。

二、環(huán)境中人性的釋放

王朝聞先生提出的雕塑精神環(huán)境是指雕塑形象對觀眾在感受上的反映。她使觀眾在欣賞作品時幻化出與雕塑主體相關(guān)的氣氛場面和精神空間。他要求雕塑家創(chuàng)作人物形象時在動態(tài)、表情形式諸方面均應(yīng)“身臨其境”去構(gòu)思設(shè)定，創(chuàng)造一種精神的“氣場”。

晉祠屬于傳統(tǒng)美術(shù)中的另外一種普遍情況，即由多種藝術(shù)形式構(gòu)成的藝術(shù)綜合體。每個綜合體——殿堂，石窟寺，或墓葬——常常經(jīng)過整體設(shè)計(jì)，其中建筑，繪畫，雕塑的配置具有強(qiáng)烈的宗教或禮儀的意義。人性受到宗教﹑禮儀等高度的限制，然而展覽在博物館或展覽館的向京的作品根本不同于擺放在祠堂中的侍女像。向京的雕塑形成很大程度上或是為了挑戰(zhàn)和反叛傳統(tǒng)的倫理、道德和美學(xué)觀念，或是為了體現(xiàn)特定的文學(xué)主題與精神內(nèi)涵，或是出于揭示個人生活和情感的體驗(yàn)，或是出于對特定時代的文化及社會問題的顯露以及哲理的隱喻，也就是說，他們往往是帶著特定的藝術(shù)和文化道德問題而進(jìn)行的個性化探索。她的作品服務(wù)的對象是廣大人民群眾，人們在欣賞時是懷著欣賞而不是瞻仰的態(tài)度，這也是雕塑中人性釋放的一種表現(xiàn)。

我們知道，在現(xiàn)今的美術(shù)史上，藝術(shù)早就擺脫了經(jīng)典的或傳統(tǒng)意義上的美術(shù)范疇及其觀念的束縛，而更多的使藝術(shù)的文化角色和價值意義延伸到文化學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)及精神分析學(xué)的領(lǐng)域，也更加關(guān)注藝術(shù)的形態(tài)與創(chuàng)作主體之間的必然關(guān)系及其內(nèi)省的精神意義。

90年代中期以后，物欲化的消費(fèi)觀念意識形態(tài)開始籠罩中國，這種具有全球化背景的意識形態(tài)開始對中國人的精神生活和行為方式產(chǎn)生了廣泛的影響。與此同時，也形成了一套新的世俗社會的價值觀。在這個世俗化的時代，人充滿欲望，具有無限地位無欲追求，同時他也努力追去實(shí)現(xiàn)這種欲望的能力，而向京的作品中正是在這種情況下的表現(xiàn)。

小結(jié)

中國美術(shù)史在幾千年的發(fā)展流變中呈現(xiàn)出形式多樣的藝術(shù)形態(tài)，但其中有一種相對永恒的東西卻一直存在其中，它就是中國藝術(shù)的本體。這個本體決定了中國藝術(shù)獨(dú)特的民族特點(diǎn)。正如李澤厚在《華夏美學(xué)》中指出的：“這個本體不是上帝、不是道德、不是理智，而是情理相融的人性心理。它既超越、又內(nèi)在；既是感性的、又是理性的，是為審美的形而上學(xué)?！?/p>

當(dāng)代雕塑的新的傾向是消解傳統(tǒng)價值，以解構(gòu)、顛覆、調(diào)侃、反諷、挪用等方式，展現(xiàn)這個時代的種種社會現(xiàn)象，也正是用不同的方式去表達(dá)著人性。

向京曾說：“我們總能在無數(shù)作品中找到內(nèi)容（大多時候他們?nèi)绱讼嗤鸟?，幾乎達(dá)到一盆青蛙在盛贊炎夏的殘酷與浪漫）可難找語言。人們在交頭接耳中運(yùn)用語言，語言在空中飄蕩，但很難找到人性——看來，人性是最難的語言。

在藝術(shù)的長河中，我們很難挖掘人性，但并不代表藝術(shù)家就此結(jié)束人性的釋放，相反人性將在藝術(shù)家的不斷構(gòu)思中釋放。

參考文獻(xiàn)：

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[4]李澤厚《華夏美學(xué)》，天津社會科學(xué)院出版社，2001。

[5]吳為山《我看中國雕塑的風(fēng)格特質(zhì)》

[6]向京《細(xì)節(jié)向京的世界》人民美術(shù)出版社，2010。