【摘要】：《藝術(shù)作品的本源》核心是：藝術(shù)究竟是什么？以及它為什么是？這個問題從古希臘時代就開始有很多哲學家在思考，并且已經(jīng)有了很多的解釋和結(jié)論。而海德格爾卻從新的立場上使用新的方法作出了解釋和解答。這新的立場是存在主義，而新的方法則是現(xiàn)象學。

【關(guān)鍵詞】：藝術(shù)本質(zhì)；藝術(shù)作品；物因素

一、關(guān)于《藝術(shù)作品的本源》

作為存在主義哲學的創(chuàng)始和主要代表之一，海德格爾一生著作豐富，他試圖通過其后期代表作之一的《藝術(shù)作品的本源》建立其海德格爾藝術(shù)哲學、文藝美學的根基。“本源”作為海德格爾美學思想的核心所在， 突破了藝術(shù)作品作為一種單純被感受、被體驗的審美對象的局限空間。海德格爾提出了藝術(shù)家和藝術(shù)作品對等地互為本源的理論，在此基礎(chǔ)上藝術(shù)家和藝術(shù)作品都通過藝術(shù)而存在。而藝術(shù)這一第三者的存在才是藝術(shù)作品的真正本源，如此一來海德格爾的研究就不可能從傳統(tǒng)的角度如作品形式的構(gòu)成、或是藝術(shù)家的創(chuàng)作方法、思路等沿著發(fā)生學的研究方法路線走下去。藝術(shù)與藝術(shù)作品互為本源，藝術(shù)作品的本源來自于藝術(shù)的本質(zhì)，而藝術(shù)的本質(zhì)蘊含于藝術(shù)作品之中，藝術(shù)作品成就了藝術(shù)家，而同時又是藝術(shù)家使作品成為了藝術(shù)品，這一切的共同來源就是“藝術(shù)”。

二、藝術(shù)的本質(zhì)

一直以來，西方詩學 、美學和藝術(shù)哲學將藝術(shù)的本質(zhì)作為一個根本的問題進行著不懈的的追問，如今，“反本質(zhì)主義” 、“反邏各斯中心主義”者們徹底的否定了這一曾經(jīng)立足的根本。然而理論本身具有透過現(xiàn)象看本質(zhì)的屬性，因而這一反向運動實際上是對歷史的延續(xù)。尋找到正確的解決問題的思維方式方能真正的解決問題。

通常美學研究藝術(shù)的本質(zhì)，有兩種方法：一是從廣泛的藝術(shù)作品中抽象出共同的本質(zhì)特征，用邏輯方法總結(jié)出藝術(shù)的定義。但就事先不知道藝術(shù)是什么而言，無法把物、日常器具和藝術(shù)作品分離開來。二是從一個更高的概念推演出藝術(shù)的概念。然而“這種推演事先也己經(jīng)看到了那樣一些規(guī)定性，這些規(guī)定性必然足以把我們事先就認為是藝術(shù)作品的東西呈現(xiàn)給我們”。[1]以上兩種尋求“藝術(shù)之為藝術(shù)”的方式，在海德格爾看來都是“自欺欺人”。海德格爾認為讓藝術(shù)作品“是其所是”與“如其所是”的東西才能成其為“藝術(shù)本質(zhì)”。藝術(shù)作品是個物品，一幅掛在墻上的名畫，就像其他一樣掛在墻上衣帽，都是“自然現(xiàn)存”的。海德格爾是從存在于藝術(shù)作品中必然的“現(xiàn)實性”出發(fā)，追尋作品的“物因素”②，從而試圖見出作品的作品存在。作為《藝術(shù)作品的本源》的主導(dǎo)性問題，追究藝術(shù)作品的“物性根基”構(gòu)成了研究的方向：從“物”到作品。

三、物與作品

在海德格爾哲學中物品被區(qū)分為三種，“純?nèi)晃铩?、“器具”、和“藝術(shù)作品”。藝術(shù)作品除了作為具有“物的屬性”的一種存在的物品，還要具備能使其成為藝術(shù)作品的其他屬性。由此看來，藝術(shù)作品是具備了審美價值的屬性的一種物品。為了進一步明確藝術(shù)作品的“物”的因素，海德格爾分析了流行的三種物的概念。第一，物作為特性的載體。[3]就好比是一塊花崗巖，它堅硬、沉重。我們能發(fā)覺這塊巖石的所有因素。把它們當做這塊巖石的識別特征。第二，物是各種感覺的復(fù)合體。人與物首先產(chǎn)生存在關(guān)系，進一步才是認識。④比如在日常生活經(jīng)驗中，我們首先聽到的是汽車聲、敲門聲，而不是“純粹”的聲波、空氣的振動?！拔锉旧硪人懈杏X更切近于我們”，換言之，“抽象地聽”是不存在的。⑤物是“感覺的復(fù)合體”，但這一概念并沒有把握到“物的存在”。第三，物是具有形式的質(zhì)料。海德格爾認為這一“概念機制”適用于包括純?nèi)晃锱c器具的任何的“物”，當然也包括藝術(shù)作品。⑥“所以，我們有充足的理由深入而持久地懷疑，這些概念在關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)作品的談?wù)撝心苡惺裁窗盐漳芰Α薄Ｆ骶吆妥髌范际侵瞥善?，但器具和作品相比少了成其藝術(shù)的東西，和純?nèi)晃锵啾扔侄喑隽恕捌骶咭蛩亍保浴捌骶摺碧幱凇凹內(nèi)晃铩迸c“藝術(shù)作品”之間成為某種“半物半作品”的東西。那么分析器具之為器具的“器具因素”，能否作為通達作品的作品存在的“過渡”或“中介”呢？但是困難在于如果我們把一件器具，比方說一雙農(nóng)鞋擺在面前，那么它就只能作為對象性、現(xiàn)成性的“存在者”來顯示自身的。無論我們?nèi)绾慰茖W地考究它的質(zhì)地、款式、新舊、輕重，乃至掌握制鞋的種種具體工序，都無法把捉到農(nóng)鞋之為農(nóng)鞋的“器具存在”，因為在我們這種“考察”中，農(nóng)鞋之為農(nóng)鞋的“存在本身”早就抽身遠遁。⑦而在《農(nóng)鞋》這幅藝術(shù)作品中，凡高描繪了一個現(xiàn)實的農(nóng)鞋。問題在于我們是根據(jù)什么來認定它是一件藝術(shù)作品，并和人們的隨意涂鴉區(qū)別開來？是因為把農(nóng)鞋畫得如此惟妙惟肖，以至于真假難辨？還是因為它是出自公認的大師手筆？很顯然，藝術(shù)作品不是因為再現(xiàn)或反映了現(xiàn)實的事物才成為了藝術(shù)作品，凡高的油畫不是最初給人的印象那樣，為了讓人更好的認清鞋具這個存在者“是什么”。如果是這樣，那么照相術(shù)都遠遠勝過任何一位美術(shù)大師的畫筆?！白髌窙Q不是對那些時時現(xiàn)存手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”。⑧換言之，讓農(nóng)鞋作為農(nóng)鞋的存在進入了“無蔽”之中，讓“物因素”或“物存在”成為自身，才保證了這幅畫的藝術(shù)本質(zhì)。海德格爾認為流行的物概念，并不能把握與切中藝術(shù)作品的“物因素”或“物存在”。盡管藝術(shù)作品的“物的屬性”是不能否定的，但是并不以作為作品的“物性根基”的方式歸屬于作品。通過分析，藝術(shù)作品不是加上“審美價值”的器具，物也不是減去了“有用性”和“制作過程”的器具。從藝術(shù)作品的“物的屬性”入手，用流行的物概念來把握藝術(shù)作品的本質(zhì)，這種考察并沒有讓作品以作品方式現(xiàn)身，而是把藝術(shù)作品當作器具來追問。

藝術(shù)作品的“本源”是在作品中反映出存在者的“存在”，“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在”。⑨真理不是認識論上正確命題，真理之為真理是乃是“自由”，即“讓存在”。在這個意義上，海德格爾把藝術(shù)本質(zhì)“先行”定義為“就是真理自行設(shè)置入作品中”。

參考文獻：

[1]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，第1頁。

[2]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，第2、3頁。

[3]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，第6頁。

[4]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，第10頁。

[5]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，第11頁。

[6]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，第12頁。

[7]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，第19頁。

[8]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，第22頁。

[9]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，第25頁。