【摘要】：關(guān)于文學的傾向性和真實性的問題。恩格斯主張作品的傾向性不能游離于藝術(shù)真實之外，成為抽象的說教，而應該通過藝術(shù)真實自然而然的流露出來。認為藝術(shù)的真實性是作品的基礎(chǔ)，傾向性是作品的靈魂。并認為傾向性應當通過藝術(shù)的真實描寫表現(xiàn)出來。其次他們主張要用鮮明的個性手法去塑造典型人物，而且典型人物應該塑造成有代表性的性格，并且典型人物應該在藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上，在典型環(huán)境中塑造，認為藝術(shù)家只有寫出典型人物的生存環(huán)境，即反映出時代某些本質(zhì)方面的環(huán)境，才能塑造出真正的典型人物。

【關(guān)鍵詞】：馬克思文藝理論；現(xiàn)實主義；藝術(shù)的真實性與傾向性；人物的典型性。

一.電影簡介：

霸王別姬是陳凱歌導演的第五部影片，根據(jù)香港女作家李碧華的同名小說改編而來。，榮獲1993年第46屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎；第1屆金球獎最佳外語片獎；美國影評人協(xié)會年度電影獎最佳外語片獎；紐約影評人協(xié)會年度電影獎最佳外語片獎；法國電影凱撒獎最佳外語片獎；第38屆亞太電影節(jié)最佳導演，最佳剪輯獎。

二.傾向性與真實性：

霸王別姬改編自同名小說而來，一般來說，小說改編成電影多少會有一些抽象不具體甚至是脫離現(xiàn)實的情況出現(xiàn)，但陳凱歌導演的這部霸王別姬顯示出了高超的電影技巧，不僅沒有讓這部影片淪為一個沒有真實內(nèi)容的繡花枕頭，而且將作品的真實性與傾向性充分的表達出來。使這部影片在國際上大放異彩，直到今天也是一部讓人贊嘆的經(jīng)典影片。影片的真實性在很多方面都可以看得出來，一開始就交代了時間背景是1924年的北平，北洋政府時代，很顯然那是個戰(zhàn)亂的年代，妓院出身不好的艷紅因為生計不得不將兒子送到戲班學戲，那時候的影片基調(diào)都是灰色沒有色彩呼應當時的環(huán)境，對于戲班的日常訓練及生活都做了極其詳盡的描寫，如同紀錄片一般寫實的對生活情景，第二個明顯的時間轉(zhuǎn)折點便是成年之后的蝶衣與小樓，滿大街都是高舉抗日旗幟的愛國青年在游行，由此我們便可以推出大致的時間背景是在抗日戰(zhàn)爭時期，正是這些細節(jié)上的寫實處理，將電影的真實性得到大大的提高，一個點便能體現(xiàn)一個時代的背景和特點，打上濃重的時代烙印。第三個時間轉(zhuǎn)折點便是文化大革命時期，電影在描述這段歷史時，將人性的黑暗面完全的展現(xiàn)給大家，紅衛(wèi)兵；反四舊，對于人的壓榨與逼迫，電影里真實地反映了當年文革的各種情形，尤其經(jīng)典的是，在受逼迫和相互揭發(fā)的時候，段小樓對于菊仙的背叛，對于蝶衣的無情，都是那個年代的對于人性的泯滅與摧殘。電影真實抓住了這些歷史文化的背景使得整部電影的架構(gòu)在一個真實的時空當中而為觀眾所熟悉。霸王別姬在真實性上這一點是很多電影至今為止都無法超越的。一部好的作品既要有真實性，又要有傾向性。實際上，這部影片處處隱含著對中國傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)，具有將英雄還原成普通人的傾向，并形成了文本的多義性和開放性，三個主要的傾向?qū)Ρ染褪牵瑢τ谥袊鴤鹘y(tǒng)文化所傾向的傳統(tǒng)英雄與普通凡人對比，傳統(tǒng)同性與異性戀對比。整部影片充斥著一種世俗所沒有的文人傾向，最令人深刻的是整部劇的性傾向。在我看來，程蝶衣這個角色一開始的人物設定就奠定了他的悲劇基調(diào)。幼年的蝶衣出身在青樓，在這種環(huán)境下生長的蝶衣無論是從外表還是性情都十分的陰柔像女孩子一樣，從古至今都是重男輕女的思想，而蝶衣不然，我清楚地記得影片開頭蝶衣母親苦苦哀求戲班師傅留下蝶衣的一句話，她說：“不是養(yǎng)不活，實在是男孩大了留不住?！蔽衣牭竭@句話的時候思索了幾秒，而后才反應過來，在那個年代，出身在青樓的男孩越來越大由于特殊的環(huán)境長大之后是不能夠留下來的。所以他母親才將他送到梨園學戲，一開始對于小蝶衣的多余的六指的切除其實就隱含著閹割之意，雖然是身體上的切除，但其實更多的是對他自己心里的自我認知的一種摧殘。電影中諸多節(jié)點都暗含隱喻之意，在關(guān)于蝶衣的性傾向這一方面尤其做了許多鋪墊。之前說的最開始的斷指便是一個隱喻點，第二個點是蝶衣初入戲班和大家一起住時的情形，打小在青樓長大的蝶衣弱不禁風，白白凈凈，仿佛是風一吹就倒的林黛玉，和常年練功渾身都是腱子肉的戲班的弟子們形成了強烈的對比，這是第二點，在這里同樣可以解讀出來蝶衣絕對和其他人是不一樣的。第三點是在背戲本的時候，“我本是女嬌娥，又不是男兒郎?！边@句詞，蝶衣反反復復背錯了無數(shù)次，一句這么簡短的詞會背不好嗎？我覺得不是，蝶衣下意識的抗拒這句臺詞不肯入戲，這恰恰反映了人物的心理活動，蝶衣不愿意說自己是女嬌娥，并且十分的抗拒，這句話如果讓其他人來說可能就很順，因為所有人都知道自己只是在唱戲而已，戲就是戲，生活就是生活。但這句話讓蝶衣來唱就沒那么容易了，這時候其實我們可以看到蝶衣人戲不分的苗頭了。第四點也是個人認為最重要的的一點，宮里的人來為宮里的公公挑選唱戲的戲班，而蝶衣在唱思凡時，又再一次的唱錯，惹得前來挑角兒的人大為不悅，眼看著就要與壽宴錯之交臂，身為大師兄的段小樓拿著一桿大煙槍直往蝶衣的嘴里捅并開始邊攪邊罵，當然這是小樓在情急與萬般無奈下出的下下策，但對于蝶衣來說卻是人生轉(zhuǎn)折點一般的存在，影片中的大煙槍隱喻的其實是一種男性生殖崇拜的一種表現(xiàn)?？偠灾鎸嵭允且磺凶髌返幕A(chǔ)和前提；而傾向性是作品的精神，必須通過真實性才能藝術(shù)地顯示出來。

三.典型性：

對于用鮮明的個性描寫手法去塑造典型人物這一點在霸王別姬中的體現(xiàn)，霸王別姬之所以經(jīng)典與影片塑造的角色密不可分，可以說沒有這個角色也就沒有這么經(jīng)典的霸王別姬。這個角色自然說的就是不瘋魔不成活的程蝶衣，程蝶衣這個人物形象不僅是在霸王別姬這部電影中具有令人難以磨滅的典型性，可以說在整個中國電影史上，程蝶衣這個人物形象都非常具有代表性和典型性。蝶衣自幼出身在青樓，從小就不知道自己的父親是誰，被母親賣入戲班后又和唯一的親人斷了聯(lián)系，從此在世界上最親的親人便是師傅和自己的師兄了。本就是從女人堆里走出來的蝶衣更是在進入戲班之后成了旦角，無疑蝶衣在自己男性角色這個身份上越走越遠，迷失了自己原有的男性性別，與其說蝶衣是同性戀，我倒是覺得這個角色更像是LGBT中的性別認知障礙，在生活中，蝶衣是那個被大師兄護在懷中的小師弟，在戲中，蝶衣是那個被霸王寵愛的虞姬，這樣的感情一天一天積累，蝶衣對大師兄的感情越來越深越來越依賴，已經(jīng)超出師兄弟之間純粹的感情。這時的蝶衣已經(jīng)無法自拔，人戲不分了。從開始讓蝶衣唱思凡那一刻時，蝶衣就注定要將他的男子身份放下全新的投入到女嬌娥的角色中來，蝶衣一開始總是唱錯其實是對自己原本性別的一種自我捍衛(wèi)。在這部影片中不僅用鮮明的手法把程蝶衣這個角色塑造得有血有肉，敢愛敢恨。更是將程蝶衣這種有代表性的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，再加之人物所處于一個戰(zhàn)亂和文化大革命的典型環(huán)境中，由此成就了一個悲劇式的典型人物。

四.總結(jié)

霸王別姬這部電影內(nèi)容之豐富，主題之廣闊，人性之細膩是迄今為止中國電影界都極為罕見的，所以這部電影也滿負盛譽，為國際所認可，也是中國電影上一座難以逾越的高峰。整部電影將京劇霸王別姬穿插于始末，不僅將人物的性格，感情，命運表現(xiàn)描寫得十分到位，而且將過去的那段歷史和文化十分真實的展現(xiàn)在大家面前。這樣一部用心之作在今天看來，仍舊是一部不可多得，值得借鑒和學習的良心佳作，也是中國電影史上一座里程碑式的影片。

參考文獻：

[1]王杰 《馬克思主義文藝理論》

[2]彭吉象 《中國經(jīng)典電影作品賞析》