【摘要】：本文會從阿恩海姆的表現(xiàn)理論著手，以中國畫以及在學習繪畫的過程中的所思所想為例證，粗淺的去解讀一下阿恩海姆的藝術(shù)表現(xiàn)理論。

【關(guān)鍵詞】：阿恩海姆;表現(xiàn);中國畫

首先，我們來談一下，“表現(xiàn)”，從狹義上說，是指透過某人外貌和行為中的某些特征，對其內(nèi)在情感，思想和動機把握的活動。這里所說的表現(xiàn)，不同于阿恩海姆所講的“表現(xiàn)”。與后者比較起來，既有比它“狹窄”的地方，也有比它“廣泛”的地方。它的狹窄性表現(xiàn)在：沒有把那些不表現(xiàn)內(nèi)在精神活動的表象和行為包括在它的定義之內(nèi)。它的廣泛性表現(xiàn)在：把理性從藝術(shù)形式中間接推斷出來的東西也包括在“表現(xiàn)性”范圍之內(nèi)了。

在這樣的解釋下，我們可以知道，它是把內(nèi)在的東西與外在的東西聯(lián)系起來的，至于怎樣去聯(lián)系，也就是說怎樣去表現(xiàn)，我們可以以中國畫為例簡單的剖析一下。我們先來說一下畫 ，一幅畫面設(shè)色清麗，色調(diào)簡淡恬雅，構(gòu)圖雄偉敦厚，氣勢雄渾，用筆四平八穩(wěn)的畫，墨青墨綠合染帶來色調(diào)上的穩(wěn)重感，如黃公望的《天池石壁圖》，給人的感覺清雅，安詳，雄渾，敦厚，整幅畫也可以傳達出畫家的這種穩(wěn)重，包容，慈祥與和善。因為在繪畫過程中，個人的脾氣秉性以及情緒的起伏在一定程度上會影響繪畫風格的走向。這樣我們每見到此類的畫作，就會給我們這種不一樣的感覺，它們所呈現(xiàn)出來的東西，必定有一定的內(nèi)在聯(lián)系的。這樣的一些情感，其本身是無法被人看見的，但我們可以從很多表現(xiàn)出來的東西洞見它們，這些東西是視覺直接把握的對象，我們之所以從中看到情感，是因為它們在我們的經(jīng)驗中總是伴隨著情感一起出現(xiàn)。如果我們預(yù)先沒有這樣的一些經(jīng)驗，我們就分不清楚。我們從中看到的東西，并不是視覺樣式本身所固有的，僅僅是喚起了記憶倉庫中的知識和情感而已，從而將這些情感移入到這件事中，所以說，視覺式樣與人類賦予這個式樣的表現(xiàn)性并不是一回事，這也就是國畫中的寓情于景，移情入景。

接下來我們來討論一下，表現(xiàn)性就存在于結(jié)構(gòu)之中。事物都是有表現(xiàn)性的，不同的事物所表現(xiàn)出來的雖不一樣，但是他們之間的不等同，并不像咋一看上去那樣的絕對，在一般情況下，我們不僅能從時間的連續(xù)中看到心理事實與物理現(xiàn)實之間的同一性，就是在它們的某些屬性當中，同樣也能看到它們之間的同一性。就像中國畫里要表現(xiàn)雄壯的大山大水，給人以視覺上和情感上的震撼時采用高遠構(gòu)圖是一樣的。整個物體的表現(xiàn)性中，從頭到尾聯(lián)系著的其實都是上文所說的內(nèi)在與外在的的聯(lián)系性。表現(xiàn)性其實并不是由知覺對象本身的這些“幾何—技術(shù)”性質(zhì)本身傳遞的，而是由這些性質(zhì)在觀看者的神經(jīng)系統(tǒng)中所喚起的力量傳遞的。不管知覺對象本身是運動的還是靜止的，只有當它們視覺樣式像我們傳遞出“具有傾向性的緊張力”或“運動”時，才能知覺到它們的表現(xiàn)性。在很多國畫作品中，都能說明視覺力的表現(xiàn)性的含義，尤其是中國畫傳統(tǒng)的構(gòu)圖方法。我們知道在傳統(tǒng)的中國山水畫構(gòu)圖中，一般采用三種構(gòu)圖方法，一種是高遠法，此類構(gòu)圖法多用于北方山脈，其視平線也基本上處在畫面的下端，這樣就會顯得岸然兀立。雖然對于那些名山大川各有各的特色特點，但還是在它的物理表現(xiàn)下，發(fā)現(xiàn)了表現(xiàn)它們的共同點，也就是同一性。最具代表的就是范寬的《溪山行旅圖》，我們還知道，不管是范寬的《溪山行旅圖》，還是巨然的《萬壑松風圖》亦或是李唐的《萬壑松風圖》，它們采用的的構(gòu)圖形式都是高遠畫法，其結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，給人的感覺都是雄渾壯麗的敦厚感，雖然在其基礎(chǔ)上，一個用的是短條子皴，一個用的是長披麻皴，另一個用的是斧劈皴，來表現(xiàn)各個山的不同，但是其構(gòu)圖用的都是高遠法，這就是它們的同一性。第二種構(gòu)圖方法就是深遠法，類似現(xiàn)在說的“鳥瞰”。畫中進深遠大，造成一種具有深遠空間的意境。元代畫家王蒙的《具區(qū)林屋圖》，使用了四面環(huán)山。把幽深之溪谷層層透錯，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。凡是要畫出深遠空間的，都是用此法。第三種就是平遠法，如黃公望的《九峰雪霽圖》。不同的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)不同的山脈給人的感，所以說表現(xiàn)性存在于結(jié)構(gòu)之中。

事實上，自然事物本身就具有外部表現(xiàn)性，它是知覺式樣本身固有的一種性質(zhì)，它取決于知覺式樣本身以及大腦視覺區(qū)域?qū)@些式樣的反應(yīng)。在觀看一幅作品中，它的表現(xiàn)內(nèi)容，既不存在于作畫者本身所經(jīng)驗到的心理狀態(tài)中，也不存在于觀看者本身的想象力中，一件作品的實體，就是它的視覺外觀形式，就物體本身而言就具備表現(xiàn)力的，這點我們是不能夠否認的，不管是有意識的或者是無意識的有機體，它們都是有表現(xiàn)力。

既然物體的外部表現(xiàn)性是知覺式樣本身所固有的，那么我們就不難理解藝術(shù)中的象征以及所有的藝術(shù)都是象征的。比如，麥積山石窟四號窟的飛天圖，以及顧愷之的《洛神賦圖卷》等，這些作品所要揭示的深刻含義，是由作品本身的知覺特征，直接傳遞到眼睛中的，這個故事的能動式樣也是由繪畫構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)骨架顯示出來的。藝術(shù)品的知覺式樣并不是任意的，它并不是一種由形狀和色彩組成的純形式，而是某一觀念的準確解釋者。所以我們不可以只憑作品的形式式樣來進行鑒賞。藝術(shù)創(chuàng)作的目的不僅僅在于運用直接的或類比的方式把自然再現(xiàn)出來，而是在于它能夠幫助人類去認識外部世界和自身，它在人類的眼睛面前呈現(xiàn)出來的，是它能夠理解或相信是真實的東西。我們生活的這個世界，每一件東西都是獨一無二的，我們也找不到完全相同的兩件東西，但是事物都是可以認識的，它的組成成分并不是它特有的，當我們將所有存在的現(xiàn)象都歸納在一個共同規(guī)律之中時，就會獲得完美的知識。就如前文所說的中國畫的構(gòu)圖方法一樣，對于中國畫來說，樹法，石法，云水法等都是分的很清楚的，可以說是有著一定的程式化，這就是從多種多樣的事物中總結(jié)歸納出來的，讓其服從整體。包括中國畫的線條，皴法，在一幅作品中，用線用筆基本一致，以免雜亂不堪，每一個組成的部分都是為表現(xiàn)主題思想服務(wù)的，因為存在的本質(zhì)最終是由主題體現(xiàn)出來的。既然主題是由基本的知覺式樣傳達出來的，所以，即使藝術(shù)不再再現(xiàn)任何自然物體，也能夠完成自己的職責。

表現(xiàn)性取決于我們在知覺某種特定的形象時所經(jīng)驗到的知覺力的基本性質(zhì)，事物本身就具有外部表現(xiàn)性的，這從而我們知道藝術(shù)品是具有象征意義的，而它的外部表現(xiàn)性其實是依據(jù)物體的結(jié)構(gòu)力本身所表現(xiàn)的，它直接進入人們的視線，具有一定的優(yōu)先地位，然而，物體的表現(xiàn)力其內(nèi)在與外在又有著聯(lián)系，他們之間相互聯(lián)系，有相互獨立。

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