徐三庚（1826-1890）字辛谷，又字詵郭，號金罍、井罍，又號袖海、褎海，自號金罍道人、似魚室主、余糧生、山民，別號翯然散人等，清末著名篆刻家。篆刻作品集有《金罍山民印存》《似魚室印譜》《金罍山人印譜》等。

徐三庚的書法以魏晉墓志碑刻入手，將北碑的筆法融入到篆、隸之中，又汲取漢代碑額篆之營養(yǎng)，其中受《天發(fā)神讖碑》的影響最大，將隸書古樸沉著的筆意與其小篆融合，大膽嘗試以側鋒取勢，將原篆書字形夸張拉長，疏密分明，用筆墨揮灑出空間布白之韻味，獨樹一幟！徐三庚的篆書起筆多以方筆引出，收筆反其常以出鋒收尾，每個字中方、圓、粗、細交相輝映，切實做到既不笨拙且有趣味，厚重而不失靈動，用軟羊毫將字的動感與沉著表現(xiàn)于紙面，實在是痛快！

徐三庚的篆刻藝術以三十八歲為分水嶺，三十八歲以前以學習浙派為主，之后將精力轉向?qū)W習鄧石如，進行借鑒創(chuàng)新，從而形成了自己獨特的、夸張的篆刻風格。徐三庚的篆刻理念是“印從書出”和“印外求印”，徐三庚將其篆書風格入印，篆刻結字布局與其篆書作品皆為疏密分明，在方勁之中體現(xiàn)出飄逸之美。徐三庚“印外求印”的思想主要是通過與當時收藏大家沈樹鏞等人的交往得以見大量的青銅器銘文、磚文、碑刻的拓片及實物，雖然徐三庚不如同持“印外求印”思想的趙之謙涉獵之廣，但值得一提的是徐三庚將封泥用于篆刻創(chuàng)作可謂首屈一指，其探索創(chuàng)新精神不容忽視，同時其“印從書出”的成就更在于趙之謙之上。

徐三庚藝術在東瀛地區(qū)的影響可從以下六點進行解析。

日本結束了在江戶時代實行的閉關鎖國政策，得以加強與外國文化之間的交流。清政府在日本取消閉關鎖國的政策之后，于光緒三年（1877）在日本設立公使館，從政府層面推動了藝術的交流。

日本在閉關鎖國結束之后，書法和篆刻的創(chuàng)作處于迷茫期之際，現(xiàn)有的風格和臨摹范本已經(jīng)不能激起人們的創(chuàng)作激情，帶著大量碑拓作品和圖書的楊守敬在日本停留的四年內(nèi)身體力行的給日本的書法創(chuàng)作者灌輸了碑學思想，令日本的書法愛好者耳目一新，這大量學習范本支撐起來的新的書法學習理論體系迅速蔓延到日本書法愛好者的思想中，他們迫切的需要更廣的眼界和更多的知識來充實自己，從而為一部分日本書法愛好者赴中國學習奠定了基礎。

徐三庚的日本學生在中國求學回國后在日本書壇的二次傳播影響。楊守敬回國后，大批日本書法愛好者赴中國研究金石碑刻，在這一段時期內(nèi)一些日本書法愛好者接觸到徐三庚的書法作品和篆刻作品，并被其吸引，從而拜至徐三庚門下潛心學習。其中學習徐三庚書法風格的代表學生有西川春洞和秋山碧城，西山春洞回國之時攜帶了徐三庚的諸多書法作品，回國后大力宣傳中國的書法思潮，為當時的日本書壇注入一股新鮮血液。并雙勾了徐三庚所臨習的《郭林宗碑》，從而以研習筆法，在西山春洞發(fā)表的書法作品中《漢篆千字文》與徐三庚的《出師表》明顯風格一致，可見西山春洞的學習能力之強。秋山碧城在回日本之時攜帶的遠多于西山春洞所攜帶的徐三庚的書法作品，這其中包括《八分書大字雙鉤本》、《冬心體五言對聯(lián)》、《臨郭林宗碑》（西山春洞所雙鉤之作）、《冬心體字冊》、《篆書出師表》、《臨天發(fā)神讖碑》、《楷書蘭亭序》等，在日本書法愛好者接觸大量金石碑刻拓本開始學習之時，西山春洞和秋山碧城帶回的徐三庚臨本無疑打開了日本書法愛好者的視野，并從直接書寫的角度對碑學的學習進行示范，無論是從整體作品氣息的把握，還是單字的空間布局以及筆畫的使轉和正側鋒的轉換，這些臨本比品味揣摩原碑風格更加直接、準確，也更加容易學習，從而推動了日本書壇在碑學中的快速進步，由此而言，徐三庚對日本書壇雪中送炭的影響是無人可以比及的。學習徐三庚篆刻風格的代表學生有圓山大迂、中村蘭臺、河井荃廬、桑明鐵城、伊藤古屋、北方新泉等，其中以圓山大迂成就最高，改變了日本篆刻界長期使用的單刃刻刀，將中國的雙刃刻刀傳入日本，從而促進了日本篆刻界在工具上質(zhì)的飛越，在篆刻藝術風格上，圓山大迂延續(xù)徐三庚“印外求印”和“印從書出”的篆刻理念，篆刻風格沉穩(wěn)又不失飄逸，靈動而不乏厚重，朱文、白文皆有所長，圓山大迂常年被日本篆刻界較為中庸的思想所束縛，此時恰恰接觸到徐三庚的篆刻作品，圓山大迂自然被這種大開大合的獨特風格所吸引，并將這種思想流注到自己刀下，在印面上強調(diào)空間布白，印章的疏密關系夸張而不過分。圓山大迂這一風格恰恰令長期寂如死譚的日本篆刻界掀起一場學習徐三庚印風的軒然大波，從而將徐氏篆刻風格順水推舟的發(fā)揚出去。所以說在徐三庚的日本學生們身體力行的學習和傳播下，雖然他從來沒去過日本，但是他對日本書壇和篆刻界的影響是空前的，也是后人不可比擬的。

在國內(nèi)，雖然徐三庚第一個將封泥入印，但是無論是“印從書出”的理念還是“印外求印”的理念都有一部分人的名氣與影響力遠在其之前。在眾多碑學大家里徐三庚的藝術風格產(chǎn)生的影響不足以引領當時的書壇和篆刻界，相對于日本那種正處于復蘇狀態(tài)的藝術環(huán)境，國內(nèi)早已是百花齊放，所以徐三庚在國內(nèi)的影響力自然遠不及其在日本的影響力。

在中國受三綱五常思想影響，人們更注重的是師承關系，一個學生與什么樣的老師取法或者一個老師教出多少有影響力的學生，這些都是人們評價其地位的重要依據(jù)。徐三庚從小家境貧寒，書法篆刻亦是為了糊口在道觀打雜之時受道士熏陶，沒有財力，也沒有機緣師從名師，藝術學習只能靠自身學習。在國內(nèi)徐三庚學生較少，其中包括胡钁、趙引之、唐銘、錢庚等，后世繼承他的創(chuàng)作風格的人不多，這也間接導致了后世對徐三庚作品發(fā)出質(zhì)疑聲時，鮮有人出頭為其辯解，從而至這種聲音愈發(fā)強烈。

由于家境不好，徐三庚靠賣字賣印以求生計，所以無法像仕途官宦人家一樣潛心研究學習，被瑣事煩擾的他一方面想進行自身藝術的提高，另一方面又不得不去迎合市場的需要，在其開始有名氣之時，再加上徐三庚喜歡四處游玩，廣結好友，上門求索之人也愈加多了起來。當藝術品成為批量生產(chǎn)的美術品時，其中肯定會參雜不少應酬之作，這些程式化、媚俗話的作品無疑成為后世評價其作品的把柄，同時在重復這些應付之作的時候，無疑也是對自己習氣的培養(yǎng)，不斷重復一些錯誤的審美，過分強調(diào)疏密，流于形式，從容導致其藝術風格無法向更高的一個境界去發(fā)展，無法在藝術長廊中留下濃墨重彩的一筆。

以上六點可簡單探析為何徐三庚在日本的影響遠大于國內(nèi)。后世對徐三庚作品評價褒貶不一，兩極分化嚴重，贊者稱其作品有“吳帶當風，曹衣出水”之美譽，而貶者以其過分夸張變化，用對妄稱悟道但是未入正軌之人的譏刺語“野孤禪”而評之。細觀徐三庚所留作品，確實有過分夸張，超越人審美趣味的作品，比如過分強調(diào)空間布局，篆刻作品留白與留紅對比過于明顯，但這也只是少數(shù)有做作感的作品，我們在學習中應辯證的看待此問題，又有誰能做到在不同的創(chuàng)作時期都是盡善盡美，完美無瑕？切莫亂棒打死，一味的否定，徐三庚作品雖有瑕疵，但瑕不掩瑜，其作品留給后世的啟發(fā)仍是不可估量的！