【摘要】：情感論是西方音樂美學(xué)中的一個(gè)重要議題。情感論影響深刻，但素有爭(zhēng)議。本文立足情感論的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，選取情感論的代表人物肖邦與李斯特為對(duì)比研究對(duì)象，以此來探討情感論的適用與否、運(yùn)用效果等基本問題，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)情感論的正確認(rèn)知、有效把握。

【關(guān)鍵詞】：情感論;肖邦;李斯特

一、情感論的議題邏輯簡(jiǎn)析

學(xué)習(xí)研究西方鋼琴史，必然涉及重要議題和關(guān)鍵人物，對(duì)議題的了解和對(duì)人物的考察是鋼琴學(xué)習(xí)取得進(jìn)步的必經(jīng)途徑。為了精準(zhǔn)把握，我們需要從邏輯上逐步掌握。鋼琴史中杰出人物眾多，而眾多人物之間在邏輯上也必然存在比較性學(xué)習(xí)的必要性。情感論即是這樣一個(gè)關(guān)鍵的議題。音樂情感論的觀點(diǎn)由哲學(xué)家黑格爾提煉總結(jié)為“他律”音樂美學(xué)的一個(gè)重要組成部分，而在音樂創(chuàng)作演奏上則早見于鋼琴家舒曼。與舒曼同一時(shí)代的有肖邦與李斯特兩位鋼琴名家，二者曾有交集，且對(duì)情感論皆有一定認(rèn)同，但所執(zhí)看法不一，因而對(duì)肖邦和李斯特進(jìn)行比較研究是準(zhǔn)確把握情感論議題的上佳選擇。

現(xiàn)行學(xué)界研究普遍認(rèn)為，肖邦傾向于“柔”，他的個(gè)性內(nèi)向、敏感，音樂更多的繼承了巴赫理性和莫扎特嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，作品偏向于古典主義時(shí)期的音樂精神，其作品情感細(xì)膩、委婉動(dòng)人。而李斯特傾向于“剛”，他的個(gè)性外向、熱情，音樂繼承了貝多芬狂熱的風(fēng)格，他的作品更多的預(yù)示著印象主義和現(xiàn)代主義音樂的到來，其作品情感夸張、豪邁直爽。從一定意義上來說，肖邦是情感論的溫和派，李斯特是情感論的開放派，這正是肖邦與李斯特情感論音樂取向的直接體現(xiàn)和最佳證明。所以，以舒曼情感論為引子，以肖邦與李斯特對(duì)情感論的不同看法及運(yùn)用為主體，就可以得出情感論的比較研究結(jié)論。這樣就能夠精細(xì)把脈情感論，可謂精細(xì)而不寬泛，同時(shí)可行而有意義。

二、肖邦與李斯特的情感論適用及效果比較

具體地說，情感論是一個(gè)開放式概念，并非數(shù)學(xué)定理般的嚴(yán)格限定，而是指定一個(gè)模糊的大概范疇，但凡在此范疇之內(nèi)都可視作情感論。肖邦對(duì)舒曼的情感論并無直接套用，但他的作品情感豐沛，已然自覺或不自覺駛?cè)肓饲楦姓摲懂?，所以本文認(rèn)定肖邦是認(rèn)同并踐行了溫和派情感論，并據(jù)此形成了鮮明的細(xì)膩沉靜的音樂風(fēng)格。相比之下，李斯特對(duì)情感論的看法較為開放，他大開大合地將情感論引入鋼琴創(chuàng)作演奏中，以一種熱情激昂的態(tài)度區(qū)表達(dá)情感。但與此同時(shí)，李斯特并不排斥或一味反駁對(duì)情感論的多種不同處理方法，反而是對(duì)肖邦的情感論作品予以了贊許支持。所以綜合起來，舒曼開一代先河，獨(dú)創(chuàng)性地提出了情感論這一重要音樂表達(dá)方式，肖邦因其音樂情感的存在而可以歸入情感論溫和派的范疇，李斯特則視作情感論奔放派的代表。

肖邦的鋼琴作品情感充沛，這在學(xué)界已有定論。肖邦作品中的感情來自何處？從客觀上看，大體上由三個(gè)來源：一是時(shí)代背景，波蘭這個(gè)國(guó)家經(jīng)歷的種種波折對(duì)肖邦的心理產(chǎn)生了極大的沖擊，愛國(guó)熱情的憤懣驅(qū)使著肖邦內(nèi)心情感的爆發(fā)。二是個(gè)人因素，肖邦細(xì)膩內(nèi)斂，情感不是外在的爆發(fā)，而是內(nèi)在的裂變，裂變?cè)谝魳穭?chuàng)作之中。再從主觀上看，肖邦是有意將情感融入音樂，并在音樂中充分表達(dá)的。這三大因素造就了肖邦情感的充盈，但又制約著肖邦以一種較為內(nèi)斂的方式表達(dá)和呈現(xiàn)其音樂情感。

相比之下，同時(shí)代的鋼琴名家李斯特對(duì)情感論的態(tài)度較為激進(jìn)，讓感情酣暢淋漓地?zé)o拘束噴發(fā)，所以他的音樂情感更為直接舒展。他的鋼琴作品展現(xiàn)是一種近乎狂野的音樂語言，整體而言更偏向于熱烈奔放、情感分明。除了音樂風(fēng)格之外，音樂組曲結(jié)構(gòu)上，李斯特更愿意突破常規(guī)，對(duì)既有的鋼琴作曲音樂形式展開大幅度突破。這就與肖邦的保守突破不同，肖邦是舍而后取，即舍棄部分的既定框架概念，爭(zhēng)取部分的創(chuàng)新表達(dá)突破，比如Rubato節(jié)奏;李斯特是舍而不取，即不滿足于作些微調(diào)與重組，而是大幅度地調(diào)整變動(dòng)，通過變換形態(tài)來獲得新的藝術(shù)魅力，如他的狂想曲選段。

在肖邦所有的音樂創(chuàng)作中，共有 58 首瑪祖卡舞曲，這 58 首瑪祖卡可以算得上是肖邦最富有本土藝術(shù)情感的一種音樂體裁，也是肖邦所有作品中戲劇性、悲劇性成分最少的一種音樂體裁?，斪婵ㄎ枨ㄔ?Mazurka）是波蘭最具鄉(xiāng)土氣息的舞曲，它的速度比圓舞曲要慢，為 3/4 拍，強(qiáng)拍通常不落在第一拍，節(jié)奏上以附點(diǎn)音符為主?，斪婵ㄎ枨兄Χ容^強(qiáng)、重音位置多變、速度較快等特點(diǎn)，有兩種表現(xiàn)形式：一種為聲樂用，一種為舞蹈伴奏用。這樣的設(shè)置就突出了情感的表現(xiàn)張力，呈現(xiàn)出融情于樂、以情帶樂的情感風(fēng)格。

李斯特以大膽的革新者的形象流芳于鋼琴音樂史。正如法國(guó)學(xué)者保羅·朗多爾米所言，“他的作品充滿了火一般的情感和活力”，成為了影響深刻、別具一格的杰出鋼琴代表人物。

《匈牙利狂想曲》是李斯特鋼琴音樂情懷的代表性作品?！翱裣肭且环N以英雄事跡、民間傳說或風(fēng)土人情為題材，并用民族音樂風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的一種器樂曲”。李斯特所創(chuàng)作的 19 首《匈牙利狂想曲》不僅廣泛地吸收了匈牙利民間歌、舞曲的音樂特點(diǎn)，而且吸取了當(dāng)時(shí)城市歌曲的音樂素材，充分體現(xiàn)了匈牙利民間音樂的特色。他的 19 首《匈牙利狂想曲》個(gè)性自由奔放、曲調(diào)熱情洋溢，這是其最鮮明的音樂情感論表現(xiàn)。

以肖邦與李斯特為主要對(duì)比研究對(duì)象，可以得出：肖邦運(yùn)用情感論中規(guī)中矩，按部就班，在傳統(tǒng)音樂的基本概念框架內(nèi)臻于完善;李斯特運(yùn)用用情感論，獨(dú)辟蹊徑，別具一格，情感豐沛，感染力強(qiáng)。二者的不同選擇與風(fēng)格恰似構(gòu)成了情感論的一體兩面，各有千秋，對(duì)比空間較大，有助于我們較好地理解、把握情感論這一重要議題論點(diǎn)。

三、對(duì)情感論的綜合把握

肖邦與李斯特都可以說是情感論的認(rèn)同者運(yùn)用者。情感論是一項(xiàng)范圍開放、自由靈活的目標(biāo)選擇，它指定的是一個(gè)廣義的概念，它描述的是一個(gè)寬泛的范疇。因此，不同的鋼琴家對(duì)情感論有不同的理解，并因理解的不同而在具體運(yùn)用中體現(xiàn)出不同的鮮明風(fēng)格來。情感論是音樂美學(xué)的一個(gè)重要議題，屬于哲學(xué)的范疇。哲學(xué)議題一般而言都是側(cè)重指導(dǎo)性的啟發(fā)而非界定性的限制。同理，音樂美學(xué)中的情感論也是描述指導(dǎo)性的一般概念而把理解和運(yùn)用上的自由裁量權(quán)和自由決定權(quán)交給鋼琴作曲者。所以，情感論是一個(gè)開放的目標(biāo)選擇，每個(gè)人對(duì)此有不同的看法，但沒有是非對(duì)錯(cuò)之分，可謂是和而不同、各擅勝場(chǎng)。

最后，通過對(duì)情感論的理論邏輯考察，加之以對(duì)肖邦和李斯特的兩種情感論適用方法及效果的對(duì)比研究，本文認(rèn)為：情感論是靈活的而非刻板的，具有極大的包容性和極強(qiáng)的伸縮性，鋼琴作曲者和演奏者有著較大的選擇余地。認(rèn)同情感論或者不認(rèn)同，運(yùn)用情感論或者不運(yùn)用，皆非強(qiáng)制，可以視作一個(gè)在邏輯上較為理性的感性觀點(diǎn)。肖邦和李斯特恰好是對(duì)此的絕佳證明。一者柔一者剛，矛盾卻不沖突，對(duì)立卻可共存，如同一體兩面，這是情感論議題的內(nèi)生邏輯。因此，以此為鑒，不難得出：情感論提供了一種可供參考的音樂美學(xué)思考，是在實(shí)現(xiàn)并表達(dá)音樂美上的一次嘗試，它本身沒有對(duì)錯(cuò)，取決權(quán)在于個(gè)人，運(yùn)用方法和預(yù)期效果也在個(gè)人，運(yùn)用得當(dāng)則搖曳生姿，這是鋼琴學(xué)習(xí)中對(duì)情感論應(yīng)有的態(tài)度、認(rèn)知和把握。

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