【摘要】：克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”理論，但他對于“意味”與“形式”的解讀陷入了一個死循環(huán)，受到各方質疑。李澤厚以其人類學本體論為基礎以物質實踐解讀形式，以“生活積淀”解讀“意味”，并將其異化的“有意味的形式”作為其“積淀說”的固有概念。

【關鍵詞】：有意味的形式;形式;意味

克萊夫·貝爾（Clive Bell）于1914年出版的《藝術》中提出了“有意味的形式”這一理論，貝爾認為：“線條、色彩在某些特殊方式下組成某種形式或者是所構成的形式關系能夠激發(fā)我們的審美感情，這種線、色彩的關系和組合的感人形式，將其稱為‘有意味的形式’?！?[ 1]

一、對“有意味的形式”的質疑

從貝爾的觀點“意味”來源于形式所喚起的審美情感，那么審美情感來自哪里，貝爾的答復是來源于“有意味的形式”這就陷入了一個無限的死循環(huán)，最終由不得不走向西方美學的老路，將其指向“終極現(xiàn)實”——藝術來源于對終極現(xiàn)實的模仿，那與其說是“有意味的形式”倒更像是再說“有內容的形式”了。針對貝爾對“有意味的形式”的解讀，不少學者此的觀點提出質疑，蘇珊·朗格就曾對貝爾的理論作出過批判，她認為： “貝爾在解讀藝術的過程中將每一種藝術理論都認為起源于‘審美情感’，除此之外并無其它論斷，在我看來是完全錯誤的。”[ 2] （ P44） 她將情感形式與生命形式還有藝術形式等同起來，對“有意味的形式”進行了重新解讀，對后世產(chǎn)生一定的影響。

李澤厚先生是通過積淀說來解讀“有意味的形式”，在《美學四講》中，他將積淀分為原始積淀、藝術積淀、生活積淀三類，原始積淀是指最初的美的形式和審美感受。在藝術積淀中則是體現(xiàn)的“有意味的形式”，展現(xiàn)出‘由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾，再由裝飾又回到再現(xiàn)與表現(xiàn)’的轉變，這就是‘藝術的過程’——內容向形式積淀，理性向感性的積淀過程。生活積淀則是對原始積淀和藝術積淀的突破，從而將社會中的氛圍轉入作品中，說白了生活積淀就是藝術家對于社會氛圍的把握來實現(xiàn)的。

（二）貝爾與李澤厚對于“形式”和“意味”的解讀

按照克萊夫·貝爾的分析“有意味的形式”可以從“形式”和“意味”兩方面的分析，所以從這兩個叫角度分析李澤厚對于貝爾理論的發(fā)展是有一定的探究性。

貝爾認為所謂形式是指上文我們所提到的藝術作品中色彩和線條所構成的某種“純粹”關系。之所以純粹是指這些色彩和線條的關系不單應是描述性的指向性的，即不能具備傳遞信息和教化啟示等功用，必須是非功利的，否則就無法喚起我們的審美情感。因而貝爾認為一幅畫如果是通過圖解來訴說故事或者信息的暗示根本不能稱之為藝術品，這只是運用了色彩和線條的描述指向性，喚起的只是現(xiàn)實生活的情感沒有指向“終極現(xiàn)實”，無法觸動審美情感。當一件作品能夠做到做到從一切外在現(xiàn)實關系和作為功用性的意義中脫離，它自身所具備的形式就成為其目的，可稱為“物自體”或者“終極現(xiàn)實”。

李澤厚對于“形式”的解讀根植于其理論基礎人類學本體論，用物質實踐來解讀藝術的形式起源。李對“形式”的界定：“這里所謂‘形式’首先是種主動造型的力量。其次才是表現(xiàn)在對象外觀上的形式規(guī)律或性能。”[ 3] （ p467）主動造型力量是指掌握客觀規(guī)律，形式規(guī)律則是指秩序、均衡、齊整、對稱等范疇。其實李澤厚就是將“形式”看作與意識、精神等內在性的東西相對立的人類實踐活動的直觀。物質生產(chǎn)實踐把握形式規(guī)律就是一個具象轉向抽象的過程，按照李澤厚先生說法這個過程是個抽離的過程，西方美學沃林格將其視為一種精神實踐活動，而李先生將其視為一種物質實踐活動的結果。李澤厚認為這與原始積淀有關：“原始積淀是一種最基本的積淀，主要是從生產(chǎn)活動中獲得 ……正是由于原始人在漫長的勞動生產(chǎn)過程中，對自然的秩序、規(guī)律、如節(jié)奏、次序、韻律等等的掌握、熟悉、運用，使外界 ……就是說通過勞動生產(chǎn)，人賦予物質世界以形式，盡管這形式也是外界擁有的，但卻是通過人主動把握‘抽離’作用于物質對象 ……”[3] （ p543 -544） 同時在對“藝術積淀”的分析他提也到藝術形式的變異過程中經(jīng)歷的就是從再現(xiàn)到表現(xiàn)，具體形式到抽象形式的過程。這些論述其實都是李澤厚先生從人類社會的實踐活動的來解讀形式的產(chǎn)生與變異，從而對于藝術形式有了創(chuàng)造性的重新解釋。

貝爾認為的所謂“意味”就是指能夠喚起審美情感的神秘東西。在這里他將物質美與藝術美區(qū)別出來，指出物質美具有美的形式但是不是意味的形式，雖然可以打動我們但是它喚起的只是普通的情感并非是審美情感，藝術家只能通過形式來表達情感也只有通過純形式所表達的情感才是我們所需要的審美情感。意味與審美情感相關聯(lián)。

李澤厚對于貝爾的觀點提出了質疑，他首先對“意義”和“意味”作出區(qū)分，指出“意義”指向的認識，而“意味”則指向的是情感。李比較贊同理查茲和杜威的觀點審美情感是日常生活中的經(jīng)驗感受而不是貝爾所言的生活之外的快感，這些感受情感以特定的方式組合達到一種巧合的協(xié)調均衡，并進一步形成一定的形式結構，這個過程也就前文所提到的藝術積淀——藝術家對于社會氛圍的把握過程。在這生活積淀的過程中藝術作品具有了獨特的“意味”，這“意味”可以表現(xiàn)出社會的變革，時代的進步，生活的本質深刻的表達人的情感，這情感包含著藝術家想表達的熱烈情感思想。另外，李澤厚將“意味”與“形式”的關系認為是一種承接關系：“意味層中有很多不同的等級、種類和秩序。如前面所強調的感知層、情欲層中有意味，意味層不能徹底脫離感知與情欲。形式與形象，無論悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神的藝術作品都可以有意味層的存在……”[ 3] （ P578） 這就是說悅心悅意等幾個層級與上句說提到的感知層、形象曾和意味層存在著某種對應關系，其實就是說感知層、形象層、意味層有著“意味”存在。

三、李澤厚對“有意味的形式”的內涵與適用范圍的拓展

貝爾提出“有意味的形式”主要是為了對后印象主義繪畫進行研究，并借此摒棄再現(xiàn)藝術，多以造型藝術為主要研究對象，只要引起日常生活感受的藝術，都不是純粹的藝術。李澤厚極大的拓展了“有意味的形式”的內涵和適用范圍，在《美的歷程》中不管是殷商青銅器的“獰厲之美”，還是遠古藝術的“龍飛鳳舞”，再到先秦的諸子散文，李澤厚都對其做了深層意味的解讀，從充滿意味的形式中解讀時代精神。對于“有意味的形式”的使用不再是局限于繪畫，不論是中國建筑還是古典園林、青銅器、舞蹈、甚至是文學李澤厚都特別強調其中所蘊藏的激烈的審美情感。李澤厚對于克萊夫·貝爾的理論進行極大的拓展其內涵和適用范圍都更加豐富。

在李澤厚那里“形式”不再是貝爾那種線與色彩的“純粹關系”，而是人類在社會實踐的活動中形式自身經(jīng)歷了由再現(xiàn)到表現(xiàn)，具體到抽象的變異過程?！耙馕丁辈皇菃酒饘徝狼楦械纳衩貣|西，而是積淀著社會歷史的內容和豐富含義，帶有著熾烈的情感。李澤厚的“有意味的形式”理論是對貝爾理論的中國式“異化”，并成為其“積淀說”的重要組成，構成了人類學本體論美學的重要一環(huán)，不可或缺。

[1][英]克萊夫·貝爾.藝術[M].周金環(huán)，馬鐘元，譯.北京： 中國文聯(lián)出版公司，1984.

[2][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基等譯 .北京： 中國社會科學出版社，1986.

[3] 李澤厚.李澤厚十年集 （第一卷）[M].合肥： 安徽文藝出版社，1994.

[4] 李澤厚.美的歷程[M].天津： 天津社會科學出版社，2003.