【摘要】：小號是一種頗具表現(xiàn)力的樂器，在諸多交響樂題材的作品呈示中，他都占有重要的地位。尤其是隨著工業(yè)革命的迅猛發(fā)展，小號的制造工藝也越來越精良與完善;由于制造技術(shù)的支持，使得小號演奏家們得以在演奏技巧上進行更加深入的探索與開拓，所以使得小號演奏藝術(shù)能夠更好地勝任多樣音樂作品的表現(xiàn)。于是許多專門為小號而創(chuàng)作的音樂作品應(yīng)運而生。而作為器樂演奏中最高形式的協(xié)奏曲，在小號的演奏藝術(shù)中也得到了充分地運用和發(fā)展。許多內(nèi)涵豐富，技巧高超的小號協(xié)奏曲已逐漸被廣大聽眾所熟知。

但是在眾多的音樂作品分析中，為小號創(chuàng)作的音樂作品不能夠引起作曲家們足夠的興趣和注意力。多數(shù)的作曲專業(yè)同行都把精力和興趣集中在對音樂作品、鋼琴作品、聲樂作品以及小提琴、大提琴和單簧管、雙簧管等器樂作品的分析上。對于小號的音樂作品很少有人去分析。從實際的創(chuàng)作發(fā)展的情況來看，我國的小號音樂作品創(chuàng)作則非常匱乏和不足。多數(shù)的作品都集中在一些民族樂曲的改編曲目上，而且是一些小型作品，至于小號協(xié)奏曲的創(chuàng)作與國外小號作品創(chuàng)作比擬起來就相差更遠(yuǎn)了。因此對于研究小號音樂作品的創(chuàng)作，有著十分重要的意義。只有充分了解音樂作品創(chuàng)作的規(guī)律，才能更好地去創(chuàng)作具有我國民族音樂特征的小號協(xié)奏曲作品。

【關(guān)鍵詞】：胡梅爾;小號協(xié)奏曲;技巧;分析

胡梅爾（Hummel.Johan.Neponrak）奧地利鋼琴家、作曲家、音樂教育家和指揮家。1778年出生在帕雷斯堡，曾得到莫扎特的賞識和指導(dǎo)。他的音樂作品在他逝世之后就銷聲匿跡了，最后他的名聲完全消逝。后來他的某些作品得到一些音樂團體重新演出，從而使它的一些作品得以流傳。胡梅爾是被稱為當(dāng)時歐洲最偉大的作曲家和鋼琴家之一?！秾大調(diào)小號協(xié)奏曲》完成于1803年。1804年的元旦，維也納宮廷首席小號凡丁格首次演奏了這部作品。曲中旋律優(yōu)美悅?cè)?，技巧華麗輝煌，解脫了長期以來小號演奏的限制，使小號能夠盡情歌唱似的演奏。

第一樂章的主題

樂曲一開始由樂隊進入主部主題，這是一個典型的充滿了古典主義氣息的旋律。這個主部主題由3個樂節(jié)組成。第一樂節(jié)是一種動機式的音響，八度的大跳音程和順分型的節(jié)奏，堅定莊嚴(yán)。在古典主義時期，似乎是一種流行風(fēng)格。第二樂節(jié)的六度跳進構(gòu)成級進下行模仿進行。第三樂節(jié)是較為華麗的音階式進行，質(zhì)樸簡約富于動力。副部主題（第43-46小節(jié)）與主部主題形成鮮明的性格對比。它具有輕盈跳躍式的潛質(zhì)。逆分型的節(jié)奏蘊育著一個新的動機材料，這個材以一種反作用力暫時阻斷了主部主題莊嚴(yán)穩(wěn)健的陳述，顯示了一種獨立的藝術(shù)效果。（主部主題與副部主題在發(fā)展部中既沒有迭奏 、變奏、模進、放寬、緊收等手法的使用，也沒用溯型、演化、擴充之意，而是多以原結(jié)構(gòu)的裁截、剪短的塊狀陳述 。）在發(fā)展部中主、副部主題的相互縈繞、糾葛、矛盾、發(fā)展、主要體現(xiàn)在調(diào)性上的變化。

第二樂章的主題

第二樂章中第一個部分的主題[A]，有保持音引入，非常的寧靜平和。從弦樂組弱奏的保持和弦中感覺到一種細(xì)膩典雅的古典主義抒情風(fēng)格。通過旋律線條的運動是該主題富于歌唱性。第二樂章中[B]主題（第39小節(jié)）部分抒情優(yōu)美，與前個部份主題相比，風(fēng)格上沒有尖銳的對比，音樂形象比較接近;只是后段的旋律更有起伏性，再加上轉(zhuǎn)為大調(diào)陳述，在情感的表現(xiàn)上則更為明亮而富有激情。

第三樂章主題

在這個回旋曲式的樂章中有三個主題，既是主部主題和兩個插部主題。

主部A的材料，是一個快速靈活，由小號用雙吐技法吹奏的一段輕快利落的旋律。在前兩次出現(xiàn)時均以相同的面貌陳述。在第三次出現(xiàn)時則再現(xiàn)為以主奏樂器小號與協(xié)奏樂隊相互交替陳述。第一插部B的主題（32小節(jié)）出現(xiàn)在主部主題的屬調(diào)上，以前松后緊的句法陳述，音樂形象輕盈積極。第二插部C的主題（99小節(jié)）是一個較為莊嚴(yán)穩(wěn)健的抒情部分。由于音樂材料的新鮮，調(diào)性的變化，使得它與主部主題和第一插部主題在音樂性格上差異很大，是一個對比性較強的插部，還形成了與第一樂章的風(fēng)格呼應(yīng)。

在結(jié)尾（244小節(jié)）是一個主題A的補充性的段落，還可理解為與主部固定搭配的連接段材料。它在全曲多次出現(xiàn)，既為主部與插部的連接，而且又在全曲的最后它還作為尾聲材料出現(xiàn)，為全曲的統(tǒng)一起著積極的作用，所以它也應(yīng)該是被我們所重視的材料。

作品的和聲

這是一部主調(diào)音樂風(fēng)格濃厚的作品。和聲給旋律以功能性襯托，給音樂以豐富的音響支持。那些多為三度疊置的、無變化音和弦的順暢連接，給音樂帶來了和諧的效果和古典主義的美。第二樂章開頭是一處音型十分鮮明的三度疊置和弦的使用。上方聲部是密集排列的三度疊置和弦，而下方聲部同是分解和弦，2個聲部以不同的速度，共同的功能，形成了一個豐富的和弦陳述形式，給旋律聲部提供更加充實豐滿音響保障。在作品中，以追求協(xié)和，單純的音響效果，而進行了和聲功能和織體上的簡化。這使得音樂變的淡雅清新，充分體現(xiàn)古典主義樸素的韻律，在和聲運動的處理手法中，采用上方聲部與下方聲部反向進行。使和聲的張力不斷擴大，有力的推動音樂的進行，到達音樂的高潮。在作品中采用和弦進行離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)都是一種極有意義的發(fā)展手法。在轉(zhuǎn)調(diào)中多采用四、五度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，也是古典主義轉(zhuǎn)調(diào)手法中最常用的形式。這樣的例子在作品中有許多地方予以使用。

綜上所述，第一樂章與第三樂章在篇幅和風(fēng)格上形成規(guī)模性的呼應(yīng)。這使得整個樂曲在結(jié)構(gòu)框架上得以平衡;而第二樂章則在情感和篇幅上為一、三樂章提供了對此和緩沖。第一樂章與第三樂章在調(diào)性上呼應(yīng)，而且在快速的第三樂章中還出現(xiàn)了一個與第一樂章主部形象接近的插部，形成了在材料上的呼應(yīng)，使作品的整體聯(lián)系加強。再加之作品和聲主調(diào)音樂風(fēng)格的和諧與平穩(wěn)。將古典主義時期的音樂發(fā)揮的淋漓盡致。

參考文獻：

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