薛松是一位與眾不同的當代藝術(shù)家。

過去的20多年，他用印刷品的焚燒碎片，拼貼組成大量的作品，在花樣不斷翻新的藝術(shù)中，為人們提供了新的視覺圖像與氣息。不僅在波普藝術(shù)中獨樹一幟，還展現(xiàn)了非同一般的個人風格和言語方式。

薛松作品的特點不僅反映在構(gòu)圖和整個視覺效果上，那些碎片中的圖像才是構(gòu)成他作品的重要因素，而碎片是他在語言表達上不可取代的重要元素。對印刷品的焚燒，也體現(xiàn)出藝術(shù)家的“反思”與“批判”精神，準確表現(xiàn)出中國當代藝術(shù)鮮明的特征和態(tài)度，呈現(xiàn)出他獨特的思想與立場。

為什么喜歡碎片藝術(shù)？緣于1990年，當時薛松的宿舍發(fā)生了一場大火，承載著多年記憶的物品被嚴重破壞。失去了一直相伴的存錄，化為灰燼的那一幕在他心頭反復呈現(xiàn)，讓他下意識地想把它們抓住。剎那間，早已熟識的舊事物竟換了模樣?；?，把身邊的書本、畫冊、雜志、報紙及其他印刷品全部或局部解體，裝載的含義發(fā)生了重大變化。經(jīng)過焚燒的材料走出了框框，點亮了很特殊的空間，隱含著大量原先沒有的信息。于是，他慢慢推開這扇新發(fā)現(xiàn)的大門，把早有定案的觀念再次敲碎，捕捉在分解與重組之間浮現(xiàn)的可能性，把它們放入用燒過的小紙片所做的拼貼里，由此逐步建立起一個屬于他自己的專有語系。此后，他便用這種方式，暢快地傳達著由他領(lǐng)悟的藝術(shù)世界。

薛松在藝術(shù)創(chuàng)作上從來就不是一個安分守己的人，內(nèi)心總是有一種躁動和不安的情緒。對蘇聯(lián)那一套按部就班的東西非常反感，喜歡西方現(xiàn)代藝術(shù)中那種感受性和主觀性的東西。很早的時候，上海的現(xiàn)代主義藝術(shù)開始崛起，有一批在藝術(shù)上大膽探索的藝術(shù)家走在時代的前列，給了他很大的震動和啟示。他的變化也與當時上海的大環(huán)境有直接關(guān)系。

而把那些書籍、海報以及其他印刷品被焚燒過留下的殘片跟沒有燒過的去拼貼，視覺效果就會不一樣，意義也不同，一種全新的語言表達方式也就跟著呈現(xiàn)出來了。這些經(jīng)過重新拼接架構(gòu)的圖像，蘊藏著他自己的思想、態(tài)度和觀念。有些東西一旦呈現(xiàn)出來，就會越來越清晰，越來越明確，越來越有意識。

薛松的態(tài)度是，“要損壞它，然后再創(chuàng)造。”

盡管原有的基本信息依然保留，但圖像的挪用畢竟使得本身原有的語言和基本形態(tài)發(fā)生了改變。在圖像與圖像之間的并置和碰撞中，有些東西發(fā)生了改變，產(chǎn)生了一種新的語言表達方式。觀眾的視覺習慣，也跟著發(fā)生改變。

對于薛松來說，無論他使用什么樣的圖像，那些碎片總與中外歷史、政治事件和民生密切相關(guān)，他說這是因為生活在這個時代，就必然會接觸到眼下的歷史，包括當下的文字和圖片，都是永遠都是繞不開的東西。而且，這些資料很容易讓他在闡述直接的作品時隨手使用。

有專家說過，薛松作品中的那些碎片特別能打動人，它們有著不可代替的作用，尤其是局部傳達的信息，使作品的容量不斷擴大。所以它在任何展覽現(xiàn)場都會非常奪目，而且很容易給觀眾留下非常深刻的印象。在薛松看來，所謂碎片，就是零星破碎的物片，是一個定義和概念。而在他的作品中，碎片的含義就不能完全這樣解釋。也就是說，作品中的那些碎片有很多的支持者，因為那些碎片其實都是別人的作品，別人的智慧。他是在使用別人已經(jīng)用過的內(nèi)容。從某種意義上說，它是一個共同合作產(chǎn)生的一種力量，是一部交響樂。這么多的材料，共同為一件平面作品增添了巨大的能量。

薛松制造的全新的視覺圖像，改變了觀眾傳統(tǒng)的觀看方式和習慣。就如他自己，其實就是要站在巨人的肩上，重新認識和看待這個世界。

當代藝術(shù)家需要敏銳的眼光和獨特的見地，薛松正是這樣，總是能通過作品很浪漫地表達出他對歷史的關(guān)注，以及對當下生活和時尚的熱愛。薛松說，他的作品不僅僅是浪漫的，不僅僅是對當下生活和時尚的熱愛，還有幽默的和反諷，以及強烈的批判意識。

當代藝術(shù)批評家劉淳說，他在那些碎片中發(fā)現(xiàn)薛松選擇舊時代的圖片，恰如遙遠夕陽的一束反光，在蒼茫的人世間還有一絲暖意，目睹人世間如何收盡最后一屢光線，那種感覺用語言是難以言說或描述的。對此，薛松的回應是，他特別喜歡遠一些的歷史，現(xiàn)在每次出國，只要碰到有關(guān)于中國的音像資料或者最早的圖片都非常感興趣，一定要買下來。他想了解那個時候到底什么是真實的，因為中國也沒有寫實繪畫，很少能夠表現(xiàn)當時的東西，只有當時的照片比較真實，所以很喜歡搜集。19世紀的相冊、書和畫冊，只要他遇到了，就一定會買。

過去的二十多年中，薛松在創(chuàng)作上形成了鮮明的個人語言。他說一個當代藝術(shù)家，如果在作品中拋棄了反思精神和批判態(tài)度，那他的思想和立場就有問題了。當代藝術(shù)最鮮活的就是藝術(shù)家的思想和立場，這是毫無疑問的。這個東西沒有了，那他的藝術(shù)生命和創(chuàng)造活力也就枯竭了。

對于藝術(shù)與真實的關(guān)系，薛松認為，真實的東西是要具有真實感受的，無論外界情況如何，無論享樂還是受苦。真實的感受不是現(xiàn)象而是本質(zhì)，因為本質(zhì)也是同樣的存在，理應能讓人們感受到。很多事情需要用心去體會，才會獲得最真實的感受。當代藝術(shù)強調(diào)意味，也許藝術(shù)本身就是一個假東西，跟真實正好對立。無論你是超寫實的或者其他什么，它還是一個假東西。更多的要有意味，如果沒有意味，藝術(shù)就乏味了，就沒有存在的價值了。生活的真實和藝術(shù)的真實完全是兩回事。

在創(chuàng)作上，薛松既想突破傳統(tǒng)，又要超越西方現(xiàn)代。他認為突破與超越并不矛盾，而且是在東西方不同的文化中進行的。但是它僅僅是他現(xiàn)階段遇到的一個問題，或者說是一個挑戰(zhàn)。因為古代的國人沒有遇到這樣的問題，所以他們沒有這種煩惱。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊下，我們有一段時間極力否定傳統(tǒng)，然后破壞傳統(tǒng)。然后再跟西方拉開一點差距，感覺找到了自己的東西。其實西方跟我們骨子里是有本質(zhì)區(qū)別的，根本不是我們血液里流出來的東西。我們趕上了這樣一個尷尬的時代，既幸運又苦惱。從蔑視傳統(tǒng)到盲目崇拜西方，再到有意識融合變成我們自己的語言方式。可以說，現(xiàn)在已經(jīng)培養(yǎng)出我們的自信心了。

薛松非常喜歡他自己從事的藝術(shù)工作，每天都可以有新的刺激和思考，然后又有新的作品產(chǎn)生。這是他人生最大的幸運和慰藉。再就是接觸各種各樣的人，這些東西在他的生命中都是非常有意義的，從來不覺得乏味，反而覺得特別開心，看著所有的事情都變成對生命的滋養(yǎng)。而且他覺得，藝術(shù)在今天已經(jīng)不再是藝術(shù)本身的問題，而是與人的生存狀態(tài)有關(guān)。只有理解人所創(chuàng)造出來的東西，才會使別人發(fā)生興趣。從這個角度上說，藝術(shù)、藝術(shù)品和生命就是一個共生體。因為藝術(shù)品傳達的也是人的一種心理。

關(guān)于當代藝術(shù)與“非當代藝術(shù)”的區(qū)別，薛松是這樣看待的。他說從學術(shù)的意義上說，當代藝術(shù)這一概念從產(chǎn)生起就有一個重要的價值維度來界定它，那就是它的前衛(wèi)性和先鋒性。所以任何前衛(wèi)的藝術(shù)現(xiàn)象都可以賦予當代藝術(shù)的稱謂，但是，前提是這兩個關(guān)鍵詞：前衛(wèi)性和先鋒性。如果從敘述的角度看不到或者感受不到其中的前衛(wèi)和先鋒，那么所謂的當代性是無法成立的。在西方，當代藝術(shù)與“非當代藝術(shù)”基本上沒有什么區(qū)別，因為西方藝術(shù)史引領(lǐng)下的藝術(shù)潮流是邏輯分明的，尤其是觀念藝術(shù)已經(jīng)覆蓋了模仿性藝術(shù)。但是在中國卻不同，傳統(tǒng)的模仿性藝術(shù)依然會有一個非常龐大的市場，并且依然頑強地存在著。但它與當代藝術(shù)完全是兩碼事，是完全不同的兩個概念。

作為一個藝術(shù)家，薛松認為個人的修養(yǎng)非常重要。他說修養(yǎng)簡單說是指人的綜合素質(zhì)，是通過修行后表現(xiàn)出來的一種狀態(tài)。也是培養(yǎng)出來的高尚品質(zhì)，以及正確的待人處世態(tài)度。很多時候，最卓越的東西也常常是最難被人理解的。人的修養(yǎng)有高有低，修養(yǎng)也決定一個藝術(shù)家的深度和高度。我們無法想象一個沒有修養(yǎng)的藝術(shù)家是一種怎樣的狀態(tài)。

而藝術(shù)家不僅僅是一群“藝術(shù)”到一塌糊涂的人。他說：“窮人想當白領(lǐng)，白領(lǐng)想當資本家，資本家羨慕貴族，而貴族呢？他們最羨慕的就是藝術(shù)家?！?/p>

在杜尚眼里，藝術(shù)可以是隨便什么東西，藝術(shù)并不崇高，藝術(shù)不值得受到太多的推崇。薛松對杜尚的評價是，他確實是一位了不起的藝術(shù)家，他的藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐告訴我們，做一個藝術(shù)家必須是非常有智慧的，因為他需要有能力抓住同時并存的許多關(guān)系。事實上，智慧就是抓住復雜關(guān)系的能力。他的智慧超越了關(guān)于美學的思考而達到一種非直接的美，其實，只有杜尚這種不關(guān)心感官的藝術(shù)家才可以達到這種境界。所以，杜尚的智慧涉及現(xiàn)代藝術(shù)家所能涉及的一切事情。并且使他一生贏得了贊揚者的無限崇敬。薛松非常崇尚杜尚的藝術(shù)態(tài)度，覺得只有這樣才能夠讓更多人去自由發(fā)揮，擴延藝術(shù)的范圍，延伸藝術(shù)的邊界。

杜尚摧毀了藝術(shù)的本體，他告訴人們什么都是藝術(shù)；而博伊斯重新建立了藝術(shù)的主體，他宣稱人人都是藝術(shù)家。薛松眼里，這兩個人已經(jīng)走到極致，一個是絕對開放，一個是摧毀了原來所有的標準。在他看來，他們將傳統(tǒng)藝術(shù)所有的標準全部打破了，尤其是把自己與社會的對立表現(xiàn)得非常輕松甚至溫潤，讓我們看到的是力量的品質(zhì)。

還有人說過，藝術(shù)就是一座城市的春夢。薛松說，一座城市要是有春夢，一定是在等待藝術(shù)家。藝術(shù)家如果有夢，那就到一座有藝術(shù)家的城市里去工作和生活。唐代的長安，宋代的汴梁，明代的揚州，文藝復興時期的佛羅倫薩，后來的巴黎和二戰(zhàn)之后的紐約，世界各地成千上萬的藝術(shù)家紛至沓來，絡(luò)繹于途，為那些城市編織著藝術(shù)之夢。20世紀30年代的上海灘，周樹人、張愛玲、傅雷、梅蘭芳、卓別林、蕭伯納等人都有蹤跡，那時的上海是藝術(shù)家做夢的地方；20世紀80年代末期至今，從北京的圓明園畫家村到通州的宋莊，從大名鼎鼎到無名鼠輩只見其多不見其少。因為，北京就是中國藝術(shù)家做夢的好地方。

而藝術(shù)于他而言，卻是一個很難說的話題。按他的理解就是，不要去管它，也不必怎樣去養(yǎng)它，有點時代的暖意，有點文化的水土，它就能滋蔓生長，爭奇斗艷，弄得你眼花……有點像“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”的感覺。

而藝術(shù)家的最高境界，他認為就是控制各種欲望。