法國(guó)哲學(xué)家雅克·馬利坦在《藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)》一書(shū)中，首篇就明確提出：“詩(shī)是所有藝術(shù)的神秘生命?！币獯罄軐W(xué)家維柯的《新科學(xué)》、美國(guó)的蘇珊·朗格《情感與形式》以及德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾的《美學(xué)》等等，都在闡述藝術(shù)時(shí)不同程度地說(shuō)到了詩(shī)歌。由此看來(lái)，在西方哲學(xué)家或藝術(shù)家的眼里，詩(shī)歌是一切藝術(shù)的靈魂。藝術(shù)缺乏了詩(shī)意，就只是一個(gè)沒(méi)有生命的軀殼。

中國(guó)傳統(tǒng)中雖然沒(méi)有像西方那樣進(jìn)行嚴(yán)格的學(xué)科分類(lèi)，哲學(xué)、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)，也沒(méi)有從哲學(xué)里面演化出藝術(shù)哲學(xué)這樣后來(lái)被稱(chēng)為美學(xué)的學(xué)科，但它有自己的一套分類(lèi)方法。中國(guó)將自己的學(xué)術(shù)分為經(jīng)、史、子、集，當(dāng)然這種四庫(kù)全書(shū)的分法也是后來(lái)的事情。不過(guò)，就中國(guó)的經(jīng)學(xué)而言，漢代人早就有了概念，通一經(jīng)即可為博士。五經(jīng)里面重要的一經(jīng)便是《詩(shī)經(jīng)》，“溫柔敦厚，詩(shī)之教也。”至少《禮記》里面是這么說(shuō)的。另一部《經(jīng)》的《傳》即《左氏春秋》，中間也大量地引用了《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容，這就說(shuō)明，無(wú)論是西方還是中國(guó)，詩(shī)都是傳統(tǒng)文化的核心，都是藝術(shù)的最高境界。故而，在中國(guó)文人的藝術(shù)里，到處是詩(shī)意盎然。即使在今天這個(gè)缺乏詩(shī)教的時(shí)代，仍然不乏詩(shī)意的藝術(shù)家，尤其是書(shū)法家。

一

石云兄是一位書(shū)法家，確切地說(shuō)，他是位詩(shī)人。他的詩(shī)大部分是田園詩(shī)，只有少量的是感懷。中國(guó)歷史上的士大夫情系天下、心懷天下，有達(dá)有退，多有感而發(fā)。而在野的文人隱士則更偏重于田園的抒情。屈子發(fā)而為《離騷》，陶公隱而為《飲酒》。至于王維，更是“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。詩(shī)，抒發(fā)的正是中國(guó)傳統(tǒng)文人的情懷。黑格爾在《美學(xué)》中也說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)究竟要同時(shí)服務(wù)兩個(gè)主子，一方面要服務(wù)較崇高的目的，一方面又要服務(wù)于閑散和輕浮的心情，而且在這服務(wù)之中，藝術(shù)只能作為手段本身不能就是目的。”由此看來(lái)，藝術(shù)的兩重性，或者說(shuō)詩(shī)歌的兩重性，無(wú)論在東方還是西方都是相同或者是相似的。

文學(xué)就是人學(xué)。同理，藝術(shù)也是人學(xué)，是人的外化。《石云詩(shī)草》中有山居詩(shī)數(shù)首，頗能反映作者閑適的心境?！渡介g農(nóng)事》：“辟地養(yǎng)桑蠶，圍竹數(shù)萬(wàn)竿。興來(lái)吟古句，月滿去耕山。”《山中早行》：“平明尋綠意，但見(jiàn)葉空空。葉落歸何處，山根雜草中?！薄对绱荷叫小罚骸懊废愀舭堆U，曲古遠(yuǎn)山幽。飛鳥(niǎo)云霞逗，欣然無(wú)所愁。”《山居》：“獨(dú)居深山坳，身形似木樁。肩頭著扁擔(dān)，履下帶泥香。澄湛無(wú)城府，曲彎有耿腸。云山抬眼望，道氣漫蒼茫?！薄渡绞隆罚骸扒宀ǜ∫苞t，白日照高秋。心在紅塵外，禽飛綠樹(shù)頭。垂竿弗問(wèn)獲，耕種只求粥。恣意游山水，三生未肯休?！笔频脑?shī)有著質(zhì)樸的一面，朗朗上口，不落俗套。這大約是北方人的性格。而他詩(shī)中的造境卻是南方的，比如“蠶?！薄皣瘛?，比如“梅香”“野鷗”，閑雅而空靈。猶如陶淵明的《田園雜詩(shī)》，亦如范成大的《四時(shí)田園雜興》。這種空靈和閑雅可能是他的理想和追求。

理想和追求實(shí)際上反映的是一個(gè)人的情懷。張載“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”是一種情懷，范仲淹“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”是一種情懷，“竹林七賢”“商山四皓”也都有其各自的一種情懷。而石云的情懷直接體現(xiàn)在他的《心居》一詩(shī)中：“身居非所地，心寄在竹林。幽谷觀蝶舞，清泉聽(tīng)水音。吟詩(shī)登嶺脊，采果下溪津。喚取嵇康飲，蟾宮共撫琴?！?/p>

正是由于這般清泉似的心境，石云的書(shū)法才有了田園般的閑雅。他有力地避開(kāi)了書(shū)法技巧多樣性的束縛，用簡(jiǎn)單質(zhì)樸的筆觸描繪著空靈的樂(lè)章。他一邊像一位耕耘的田夫，挽著褲腳，不緊不慢地?fù)]著鞭子，心無(wú)掛礙，一步一步地慢行在廣闊的田野上；同時(shí)，他又像一位看客，一位文人隱士遠(yuǎn)離塵囂的看客，格調(diào)、品質(zhì)、境界在他質(zhì)樸的筆下變成了優(yōu)雅舒暢的樂(lè)章。

二

詩(shī)歌是一切藝術(shù)的靈魂，確切地說(shuō)，藝術(shù)的靈魂充滿了詩(shī)意。那么，書(shū)法的筆墨技巧、點(diǎn)畫(huà)形態(tài)、間架結(jié)構(gòu)是否也包含有詩(shī)意的因子？回答是肯定的?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！钡涝⒂谄鳎x開(kāi)器，道無(wú)所憑依，似若游魂。對(duì)于任何藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)本身的每一個(gè)元素都具有詩(shī)意的因子，都隱含著藝術(shù)的光芒。音樂(lè)中的單個(gè)音符，繪畫(huà)中的色彩與筆觸，戲劇中的唱念做打，書(shū)法中的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)，等等，都是藝術(shù)中的“器”。書(shū)法的獨(dú)特性在于它僅僅由黑白兩種元素組成，而實(shí)際所用其實(shí)只是一種元素—那就是黑。這里的黑白也就是虛與實(shí)。古人云“計(jì)白當(dāng)黑”說(shuō)的便是這個(gè)道理。

書(shū)法中用筆的起承轉(zhuǎn)合、提按疾遲，筆畫(huà)與筆畫(huà)中間省減連帶、順逆勢(shì)態(tài)，結(jié)構(gòu)章法的空間布白，其組合不同，意境則迥異。而這些書(shū)法中的基本技巧是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的科學(xué)訓(xùn)練才能夠得到的。書(shū)法的創(chuàng)作是藝術(shù)，但書(shū)法的基礎(chǔ)訓(xùn)練是技術(shù)，技近于道，技法的熟練與否關(guān)系到作品意境的表達(dá)。

石云是明白這一道理的。

在石云的書(shū)法作品中，雖然不能完全反映他將技巧運(yùn)用到了精熟的地步，但細(xì)細(xì)推敲還是能夠看到他對(duì)基本技巧的重視與把握。在2015年12月他的書(shū)法展覽中，有一幅團(tuán)扇作品：“幽林微雨隱泉聲，謾把清心共物爭(zhēng)。一水一山一片月，琴棋詩(shī)酒樂(lè)余生?！逼淦鸸P、收筆、轉(zhuǎn)折，用筆精確，干凈利落，和其他用筆淳厚略有不同。反映出他對(duì)不同作品風(fēng)格的造境能力。

石云在書(shū)法創(chuàng)作中對(duì)文字的要求也是十分重視的。他重視文字的字形與音義的關(guān)系，為此，他鉆研古文字學(xué)，也寫(xiě)了大量篆書(shū)作品，其重點(diǎn)在商周文字。篆書(shū)作品屬于靜態(tài)書(shū)體，風(fēng)格偏于簡(jiǎn)穆，用筆看似簡(jiǎn)單，但穩(wěn)定性確實(shí)很難。石云在作品中也掌握得恰到好處，這與其說(shuō)得益于他的文字功底，不如說(shuō)更得益于他的文學(xué)功底。

詩(shī)意的書(shū)法和書(shū)法的詩(shī)意，雖然是書(shū)法的兩個(gè)問(wèn)題，其實(shí)核心是一致的。詩(shī)意的書(shū)法偏重于文人的書(shū)法，書(shū)法的詩(shī)意更多地體現(xiàn)于藝術(shù)家的作品中，而載于史冊(cè)的書(shū)法大家大都是將兩者融會(huì)貫通的。

對(duì)此，石云兄已然了悟。