快到1958年年底時，一項將紐約城市音樂與戲劇中心——包括其歌劇公司——并入林肯中心業(yè)已立項的“舞蹈劇院”的建議，引起了大家對林肯中心前景的重大原則性爭議。我對這個建議表示強烈反對。

我寫信給布利斯：

這段時間我的心情一直很壓抑，林肯中心定位于高端文化成就，目前的成員單位都屬于其領(lǐng)域的精英階層……城市音樂與戲劇中心的歌劇院并不屬于這一群體。

更大的危險還在后面。林肯中心為世界所矚目……其他國家以及美國欠發(fā)達地區(qū)的人們會發(fā)現(xiàn)，林肯中心內(nèi)部的這兩家歌劇公司很難區(qū)分……如果處于獨一無二地位的大都會突然與一家很次要的機構(gòu)相混淆，這將對我們非常不利。

我很早就知道林肯中心規(guī)劃的基本理念是，未經(jīng)大都會認可，其他歌劇公司不得進駐林肯中心。城市音樂與戲劇中心的問題盡管曾經(jīng)討論過，但僅僅因為政策的變化，有可能會有更多的資金投向林肯中心，就再建一個事實上并不需要的劇院，好比用一把槍指向大都會的腦袋，這樣做公平嗎？

事實上，每件事情都已證明實際開銷遠比原計劃的要高，林肯中心董事會在所有項目完工前，一定會擔心所需籌款數(shù)額的不斷攀升。尼爾森·洛克菲勒（Nelson Rockefeller，1908-1979）州長已經(jīng)同意紐約州制定巨額捐助計劃，用于已經(jīng)討論過的舞蹈劇院建設(shè)。援建一家票價低廉的大眾劇院，最容易使給予林肯中心的直接財政支持合法化。同時，曾經(jīng)支持過巴蘭欽（George Balanchine，1904-1983，美國舞蹈家、編導）新紐約芭蕾劇院的城市音樂與戲劇中心，不愿意看到自身在林肯中心的屋檐下變得支離破碎；加之羅伯特·瓦格納市長為城市音樂與戲劇中心做后盾，洛克菲勒家族也持同樣的態(tài)度，大都會迫不得已接受了這樁于己不利的建議。

我認為同一個街區(qū)，擁有在不同體系下運營的兩家歌劇公司是非常荒謬的。票房會因此陷入混亂——人們在大都會看到《茶花女》的票價是15美元，走上一分半鐘的路程就成了6美元。之后人們也許就會說，他們在林肯中心看了一場非常粗陋的《茶花女》。官方的建議書只告訴我們說：“林肯中心確認，大都會是其歌劇領(lǐng)域的首要成員單位?！绷挚现行亩聲Ｍ吹健皟杉夜局g……在演出劇目和時間安排方面的協(xié)議”；但如果這類協(xié)議無法自然達成，“林肯中心將保留仲裁與調(diào)停的權(quán)力，如果有必要的話，將做出最后的裁定”。也就是說，我們將失去對于劇院的掌控。幸運的是，城市音樂與戲劇中心同我們一樣，也在抵制林肯中心的聯(lián)合體框架，因為他們也有損失。另外，就像我在一份措辭嚴厲的備忘錄里所寫的，大都會的董事會有可能因為“膽小怕事”而隨聲附和。隨著林肯中心開張日期的臨近，城市音樂與戲劇中心以及大都會都必須努力反抗林肯中心正在滋長的官僚主義——他們不顧我們的需求和愿景，想對兩家劇院嚴加管控，以博得外界的矚目。

林肯中心作為一個實體的管理職責問題，的確引起了長期爭議。威廉·舒曼（William Schuman，1910-1992，美國作曲家）從茱莉亞音樂學院總裁的位置上退下來后，成為林肯中心的主席，他當然希望盡其所能施加更大的影響。同樣，所有成員單位也希望能掌控自己的業(yè)務(wù)、自己的劇院。林肯中心官方制訂了宏偉計劃，例如將我們的劇場讓漢堡歌劇院及羅馬歌劇院使用（這兩家劇院在夏季演出季的確都來訪過），讓維也納國家歌劇院使用（可他們的出場費要價太高），讓斯卡拉劇院使用，讓中心舉辦的其他活動使用。如此的運營方式，曾經(jīng)在報紙上展開爭論。而林肯中心組建的、由固定劇團演出的保留劇目劇院（Repertory Theater），已經(jīng)在外地開展業(yè)務(wù)，可由于建筑的竣工日期被推遲，其運轉(zhuǎn)并不順利。有人向舒曼提議，能將這家劇場“玩轉(zhuǎn)”的人，唯有大都會的現(xiàn)任副經(jīng)理赫爾曼·克拉維茨（Herman Krawitz）。于是舒曼與保留劇目劇院的董事會主席找到了克拉維茲。

那是在1964年，大都會即將搬入新劇場的兩年前。這件事情自始至終都是秘密運作的，只有保留劇目劇院的制作人知曉正在發(fā)生什么。克拉維茨本人也心知肚明，他是唯一參與了計劃每個步驟的人。我發(fā)表聲明說，克拉維茨與大都會有合同在身，合同到期前我不會放走他。我還進一步指出，林肯中心“顯然墮落成了一片無法無天的叢林，在這里所有成員都可以任性地互相攻擊”?！?/p>

對我來說，現(xiàn)在似乎很清楚，當時我極力反對城市音樂與戲劇中心的歌劇院進入林肯中心的做法是錯誤的。通過歌手間交流，市立歌劇院幫助了我們，我們也幫助了他們，而且一大批大都會最有價值的藝術(shù)家——比如尤迪斯·拉斯金（Judith Raskin，1928-1984，美國抒情女高音），謝麗·維雷特（Shirley Verrett，1931-2010，美國女中音），普拉西多·多明戈，謝里爾·米爾恩斯（Sherrill Milnes，1935，美國男中音），多納爾德·格拉姆（Donald Gramm，1927-1983，美國低男中音）——他們都是從市立歌劇院“畢業(yè)”的。那里的制作水平也獲得了大幅提高（我只是希望他們的制作與大都會不要在同一級別之上，僅此而已），市立歌劇院的總裁朱利奧·魯?shù)聽枺↗ulius Rudel，1921-2014，出生在維也納的指揮家）業(yè)已成為美國音樂生活的重量級人物。除了我們都需要推銷的熱門劇目，像《波希米亞人》《卡門》《茶花女》和《弄臣》，在其他劇目方面我們能夠?qū)崿F(xiàn)寬松的諒解。對于多尼采蒂的“三女王”（指作曲家的三部歌劇《安娜·博萊娜》《瑪麗亞·斯圖亞特》和《惡魔羅勃》，其主角分別是亨利八世的妻子安娜·博萊娜、蘇格蘭女王瑪麗亞和英格蘭女王伊利莎白）的上演曾有過短暫的爭執(zhí)，卡巴耶（Montserrat Caballe，1933，西班牙女高音）曾表示樂于為大都會演出這些劇目，但我們最終接受了來自市立歌劇院的貝弗利·希爾斯（Beverly Sills，1929-2007，美國女高音歌唱家）出演的既成事實。她出生在布魯克林，在英國王室形象的塑造方面具備先天優(yōu)勢。

隨著原則問題的逐漸弱化，我把更多的技術(shù)細節(jié)談判移交給克拉維茨和他的顧問。他們謀劃著氣派的商店，擁有高高的天花板、沒有柱子的寬敞空間，與所有必不可少的布景、服裝、設(shè)備相協(xié)調(diào)，為舞臺提供最大的工作效率。他們設(shè)計出可以讓整體設(shè)備一步到位的側(cè)臺和后臺，消除每次換景時舞臺管理人員破壞演出氣氛的那些噪音，避免老劇院給歌劇迷帶來困擾的所有拖延。他們將排練所需的大大小小的房間、隔音設(shè)備，以及跳舞的地板都進行合理分配。設(shè)計過程的后期，出現(xiàn)了一個有趣的變化，男女化妝間第一次被放在了一起。在舊大都會，以及我知道的所有的歐洲歌劇院，男女化妝間都設(shè)在舞臺兩側(cè)遙遙相對。但在新大都會，男女獨唱使用的化妝間位于同一個走廊，比起原先那種青少年學校式的“隔離”，這也營造出類似社會企業(yè)的氛圍。

在窗戶開啟這個問題上，我與建筑師還有過一場艱難的斗爭。我堅決主張，即使采用了所有現(xiàn)代化的濕度控制方法，歐洲藝術(shù)家也不愿總呆在空調(diào)環(huán)境中。的確，我自己就不能那樣子生活，我的總經(jīng)理辦公室需要有個窗戶能夠打開。在設(shè)計稿中，建筑物南面的外墻，有垂直的大理石條組成的字母數(shù)字，延伸到建筑框架之外，其間鑲嵌著窄條的玻璃板，每一層樓都有橫向的鋼筋將玻璃隔開。為了給我開一個窗戶，就需要在我面積不很大的辦公室的小窗戶中間增加一條小鋼箍。這小小的鋼箍，不知情的人根本不會注意到，而設(shè)計師卻強調(diào)，這樣做將完全破壞建筑物的美學概念。我想方設(shè)法向董事會爭取，最終獲得了勝利。

對于建筑物的外觀，我最重要的貢獻可能源于我的太太妮娜與馬克·查格爾（Marc Chagall，1887-1985，俄羅斯畫家）夫人的終身友誼。歌劇院正門高拱后面全部是玻璃，讓公共區(qū)域中央的大樓梯成為一道風景，但也在兩邊留出了巨大的空墻。我提議查格爾在上面畫上歌劇場景（它們不是壁畫，而是畫在帆布上，理論上是可以移走的）。這個提議獲得認可后，查格爾又提出在兩面墻上畫上新制作莫扎特《魔笛》的布景與服裝的一攬子建議。結(jié)果，相對于其他設(shè)計方案，這一方案使得大都會和林肯中心的成本大大減少。順便提一下，查格爾說過，左邊墻上彈吉他的那個紅衣角色是我的肖像。

等到新劇院真正開工的時候（長期以來進行的建筑工作只是一味地挖掘，結(jié)果不幸挖到了地下水，形成了一座大大的儲水池，被稱作“賓格湖”），我們開始謀劃新制作，想為新劇院提供更多的可利用資源。在1963-1964演出季，我們有兩個大型制作——梅里爾·奧赫恩的《阿依達》，凱瑟琳·鄧納姆為其編排了非洲舞（當然是在真正的埃及布景當中）；還有弗朗哥·澤菲里尼壯觀的都鐸王朝的《法爾斯塔夫》。索爾蒂指揮了前者，伯恩斯坦指揮了后者。那個春天，紐約世界博覽會開幕，我們首次推出了五月演出季，給博覽會的參觀者提供為期兩周的、在大都會聽歌劇的機會。演出季的劇目包括《法爾斯塔夫》《麥克白》和《奧賽羅》。我們用自己的歌劇，向莎士比亞誕辰400周年獻禮。這一年，已從芝加哥交響樂團退休的弗里茨·萊納計劃回歸大都會，但他在排練《眾神的黃昏》時病倒了，令人遺憾地告別了人世。

接下來的演出季，原計劃以瓊·薩瑟蘭的《諾爾瑪》開幕，但因為她尚未做好準備，表示決定晚一些進入角色，于是我們把一臺新的《拉美摩爾的露契亞》放在了開幕之夜。梅里爾和奧赫恩在《參孫與達利拉》中再次聯(lián)手，還為我們引薦了一位一流的法國指揮喬治·普雷特里（Georges Pretre，1924）。他本應(yīng)該成為大都會多年的臺柱子，如果他不堅持認為法國人指揮法國音樂有損顏面的話。（這似乎難以理解，但這種堅持真的很不明智。幾個演出季下來，出于對他才能的尊重，我一直任由普雷特里指揮意大利和德國劇目，包括《特里斯坦與伊索爾德》，可盡管他有自己的偏好，但他的才能真的特別適合法國劇目。最終我不得不決定，與其讓普雷特里指揮他不擅長的作品，還不如徹底棄之不用。）在君特·雷納特的悉心執(zhí)導，阿里西亞·馬科娃的精彩編舞，以及卡爾·伯姆高效率指揮的幫襯下，貝吉特·尼爾森奉獻給我們一臺精彩絕倫的《莎樂美》。樂評人歐文·克羅丁的報道說，她獲得的歡呼“一直延續(xù)到第26次謝幕”。

對于大多數(shù)人來說，使得1964-1965演出季意義深遠的，是在《玫瑰騎士》中扮演瑪莎琳的伊麗莎白·施瓦茨科普夫的大都會首演。她不是第一位讓我撤回最初政治否決的藝術(shù)家（施瓦茨科普夫在1940年1月26日提出了加入納粹黨的申請，并于3月1日被批準入黨一一譯者注），但她肯定是那一時期最重要的一位。在二戰(zhàn)最后一年到達投票年齡的人，到1964年都快40歲了，也該是忘卻那些歷史的年代了。當時的施瓦茨科普夫是個已經(jīng)出現(xiàn)遲暮端倪的大美人，她出演的瑪莎琳是完美的。

我們在舊大都會最后演出季的開幕之夜，推出了83年前大都會開張時上演的《浮士德》的新制作，由巴朗特執(zhí)導，雅克·都龐特擔任設(shè)計，丹麥皇家芭蕾舞團的弗萊明·弗利特編舞，喬治·普雷特里指揮。劇院的大牌藝術(shù)家塞薩爾·西皮扮演墨菲斯托，還有尼古拉·蓋達飾演浮士德，加布里埃塔·圖西飾演瑪格麗特。那個演出季，有相當多的重量級首演——米萊拉·弗蕾妮和賈尼·拉蒙蒂（Gianni Raimondi，1923-2008，意大利抒情男高音）在《波希米亞人》中扮演一對戀人，蒙茨克拉特·卡巴耶、謝里爾·米爾恩斯（Sherrill Milnes，1935，美國男中音）和尼古拉·加夫洛夫（Nicolai Ghiaurov，1929-2004，保加利亞男低音）演出的《浮士德》，還有費里西亞·維特斯（Felicia Weathers，1937，美國女高音），格拉斯·巴布利（Grace Bumbry，1937，美國女中音），萊利·格萊斯特（Reri Grist，1932，美國女高音）與祖賓·梅塔在大都會的首次登臺。弗蕾妮的首演引發(fā)了女高音米蘭諾夫不同尋常的評述，她跑到弗朗西斯·羅賓遜的辦公室說：“弗蕾妮太棒了，這個女孩子，聽起來就像年輕時的我。”

我們的心思越來越多地集中在新劇院，到了1966年的春天它幾乎就已準備就緒。哈里森的同事馬克斯·阿布拉莫維奇發(fā)現(xiàn)，愛樂大廳存在的難題導致在其投入使用前，不可能用單場的演出與試聽來進行全面的聲音檢測。幸而大都會安排了一系列的下午學生場演出（這一年的歌劇是《西部女郎》），我們擁有現(xiàn)成的機會，可以在非公開的情況下進行測試，但我還是決定允許媒體出席，以避免謠言四起。新大都會的音響測試效果，幾乎贏得了一致好評，特別是從舞臺傳來的聲音?？僧斢^眾離開，我們發(fā)現(xiàn)很多學生觀眾用自帶的小刀割破了豪華座椅，很有些煞風景——畢竟這是在紐約。

那個周末——4月16日——最后的演唱結(jié)束后，也意味著舊大都會劇院帷幕落下。這是一場大型的告別慶典演出，昔日的名角悉數(shù)到場，劇院的當紅明星演出了詠嘆調(diào)和管弦樂片段。曾經(jīng)成立的一個名為“拯救大都會”的委員會，以求能夠說服州政府通過法案保留舊劇院，但這座劇院真的無法挽回了。慶典演出結(jié)束后，就連大劇院后續(xù)的芭蕾舞演出季也難以為繼，因為觀眾將所有能擰下來的東西都當作紀念品

這還是在紐約。了解到這種情況，我們便把所有需要在林肯中心展示的東西——繪畫、簽名信件以及類似的物件——統(tǒng)統(tǒng)搬到了新劇院。