林肯中心的第一年，一場(chǎng)災(zāi)難接著一場(chǎng)災(zāi)難。即使是像我這樣喜歡危機(jī)與挑戰(zhàn)的人，也有些難以招架?？死S茨、赫爾曼、古特曼和我經(jīng)常開緊急會(huì)議，每天都要做出新的、困難的而且通常是痛苦的決定。我們的樂隊(duì)、合唱團(tuán)、芭蕾舞團(tuán)和后臺(tái)工作人員，一天要工作10到12小時(shí)。大家早上10點(diǎn)被叫來工作，當(dāng)他們到達(dá)劇院，發(fā)現(xiàn)有些事情也許搞錯(cuò)了，導(dǎo)演不得不對(duì)演出中的一些東西做出更改，也許直到下午4點(diǎn)，重要工作才能開始。所有人一直處在精疲力竭的狀態(tài)，特別是候場(chǎng)的時(shí)候。當(dāng)然，大家都能得到加班費(fèi)，但我們把他們折騰到崩潰的地步，僅靠報(bào)酬是難以補(bǔ)償?shù)摹?/p>

這是我的過錯(cuò)：這個(gè)演出季的計(jì)劃我做得過頭了。大都會(huì)將有9部新制作，單單頭一個(gè)星期就安排了4部，肯定無法完成。我沒有意識(shí)到，新劇院的豪華設(shè)備對(duì)于設(shè)計(jì)者們來說是一種怎樣的誘惑——每個(gè)人都覺得必須用一用這些神奇的機(jī)器。然后，這些機(jī)器“超負(fù)荷”之后就不轉(zhuǎn)了。

我們委托塞繆爾·巴伯為新劇場(chǎng)開幕之夜譜寫一部歌劇。他的《伐奈莎》（Vanessa）我們都很欣賞。巴伯選擇莎士比亞的《安東尼與克婁巴特拉》作為素材，我認(rèn)為這并不明智——這不是莎翁最有影響力的戲劇。巴伯向我們請(qǐng)求讓曾經(jīng)在英國執(zhí)導(dǎo)過莎劇、并導(dǎo)演過歌劇和電影的弗朗哥·澤菲雷利為其撰寫劇本，并由他負(fù)責(zé)將該劇搬上舞臺(tái)。澤菲雷利跟我們一樣，對(duì)該劇音樂心存質(zhì)疑，并且在制作方面有些夸張：他要求一個(gè)場(chǎng)景里既有獅身人面像，又得用上旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)。在合唱團(tuán)上臺(tái)后，臺(tái)面無法支撐其重量，出現(xiàn)了一些故障，結(jié)果整個(gè)演出季都未能修復(fù)。由于所有布景必須重新搭建，于是第一個(gè)星期的四個(gè)新制作只能在臨時(shí)拼湊中進(jìn)行演出。

我們?cè)?jì)劃在那個(gè)周末演出施特勞斯的《沒有影子的女人》（Die Frau ahne Schatten），卻無法進(jìn)行，我宣布演出推遲。擔(dān)任指揮的卡爾·伯姆感到非常沮喪，一再追問我為什么他的歌劇要被延期。兩個(gè)星期后，當(dāng)這部梅里爾與奧赫恩的聯(lián)袂制作，在我們新劇院的首個(gè)演出季大獲得成功的時(shí)候，伯姆喜上眉梢。梅里爾與奧赫恩最終用上了新的舞臺(tái)設(shè)備——包括地下舞臺(tái)，它可以抬升到某個(gè)位置（原來的舞臺(tái)只能升到一半）——而且運(yùn)轉(zhuǎn)良好。這樣的魔術(shù)壯舉讓觀眾們親眼目睹，梅里爾和奧赫恩也借此恢復(fù)了歌劇最本真的壯觀品質(zhì)，《沒有影子的女人》第一次成為真正的流行經(jīng)典。補(bǔ)充一句，這也離不開我們還擁有萊奧妮·雷薩尼克（Leonie Rysanek，1926-1998，奧地利女高音）扮演的皇后、詹姆斯·金（James King，1925-2005，美國男高音）扮演的皇帝、沃爾特·貝里（Walter Berry，1929-2000，奧地利低男中音），以及克里斯塔·路德維扮演的巴拉克和染工夫人的精彩表演。

很不幸，我們另一個(gè)新制作處于無法改進(jìn)的狀態(tài)。此前維蘭德·瓦格納（Wieland Wagner，1917-1966，德國歌劇導(dǎo)演，理查德·瓦格納之孫）在漢堡歌劇院執(zhí)導(dǎo)的《羅恩格林》，讓我興奮，讓我感動(dòng)。我請(qǐng)他在新劇場(chǎng)的首個(gè)演出季中將其搬上大都會(huì)舞臺(tái)。但劇組到來時(shí)，我才發(fā)現(xiàn)他的舞臺(tái)圖樣與漢堡的制作有所不同，陰暗、厚重，甚至有些呆板。排演費(fèi)了很大的周折，還讓合唱團(tuán)一動(dòng)不動(dòng)地站了一個(gè)小時(shí)——下場(chǎng)時(shí)他們頭暈得就像在坐飛機(jī)。我當(dāng)時(shí)覺得也許應(yīng)該說服維蘭德·瓦格納做一些不太大的改動(dòng)，以便更多地恢復(fù)這部作品的浪漫之美。我原本期待他會(huì)這樣做，但他在到達(dá)紐約與我們一起工作之前就去世了。接管他工作的助理，當(dāng)然不會(huì)同意做任何些許的改動(dòng)，舞臺(tái)上的一切似乎都是對(duì)維蘭德的一種敬意。

這個(gè)演出季后期，我們有了另一個(gè)世界首演——馬文·列維（Marvin Levy，1932-2015，美國作曲家）的《悲悼》（MourningBecomes Electra），還有查格爾獨(dú)一無二、非常動(dòng)人的《魔笛》。我們還推出了新的《歌女焦空達(dá)》和一部場(chǎng)面宏大的《茶花女》，擁有塞西爾·比頓（Cecil Beaton，1904-1980，英國攝影師、服裝設(shè)計(jì)師）設(shè)計(jì)的做工復(fù)雜、造價(jià)昂貴的布景。

演出季快結(jié)束時(shí)，還有一出非常棒的《彼得·格萊姆斯》?？屏帧ご骶S斯指揮得很出色，喬·維爾克斯扮演的格萊姆斯令人難忘。雖然因?yàn)榫S爾克斯不愿意與索爾蒂一起工作，我對(duì)被迫更換指揮的結(jié)果并不感到遺憾——任何時(shí)候?qū)⒕S爾克斯帶到大都會(huì)舞臺(tái)，都會(huì)產(chǎn)生令人欣喜的效果。然而，新劇場(chǎng)首個(gè)演出季的最大成功，是另一部施特勞斯的歌劇，它為比爾吉特·尼爾森提供了第一次在美國出演《埃萊克特拉》的機(jī)遇。我錯(cuò)過了這部戲的首場(chǎng)演出，正如首演當(dāng)晚與鮮花一同送給尼爾森的便條所言：“這是我第一次錯(cuò)過你在大都會(huì)的首演，但過去繁忙的三個(gè)月恐怕終于讓我嘗到了苦果，今天我感到很不舒服，必須得利用這個(gè)周末臥床休息。當(dāng)然，我會(huì)出席下一場(chǎng)演出，祝你今晚好運(yùn)！”

我收到了尼爾森回贈(zèng)的花束：

非常感謝你昨天送來的漂亮玫瑰。

很遺憾聽說你身體不適。昨天，我們非常想念你。你知道，你已經(jīng)寵壞了我們，幾乎每次演出都與我們相伴，首演總是要到場(chǎng)。

歐洲的一些歌劇院，首演一個(gè)月之后，演員看到還有劇院主管偶爾出現(xiàn)在身邊，會(huì)非常驚訝。

謝謝你寵愛著我們。多多保重，望早日康復(fù)。

有這樣一句奧地利諺語：一切都會(huì)迎刃而解。我是奧地利人，但放在我面前的實(shí)際情況絕非如此。在新制作的劇目中，大量的延時(shí)工作和額外支出招致了嚴(yán)重問題。我對(duì)新時(shí)期大都會(huì)最大的焦慮，是必須將寶貴的時(shí)間、精力以及資金，投入到新組建的青年藝術(shù)家巡回演出公司中去，其全稱叫做“全美大都會(huì)歌劇公司”（下文簡(jiǎn)稱“全美公司”），要求我對(duì)其進(jìn)行遙控督導(dǎo)。

托尼·布利斯相信組建這樣一個(gè)公司是個(gè)好創(chuàng)意，將它提交給董事會(huì)。這家公司的扶持者是《讀者文摘》雜志創(chuàng)辦人之一的華萊士夫人（Lila Wallace，1889-1984，她與丈夫在1922年共同創(chuàng)辦了《讀者文摘》雜志——譯者注），她也是大都會(huì)的贊助人。華萊士夫人成長(zhǎng)于內(nèi)地，她感覺自己的童年時(shí)光因?yàn)楦鑴〉娜笔г斐闪四蟮娜焙?。她喜歡用這樣的方式表達(dá)這一想法：“如果當(dāng)我還是個(gè)女孩子的時(shí)候，就看過《弄臣》該有多好！”過了一段時(shí)間，我感覺到她所關(guān)心的只是要把《弄臣》放到鄉(xiāng)村去演——即使是一出奇爛無比的《弄臣》，也比沒有《弄臣》要好。

對(duì)于讓年輕人組成的巡演公司使用大都會(huì)品牌的計(jì)劃，我一向感到不滿。大都會(huì)這個(gè)品牌是我們授予劇院的頂級(jí)藝術(shù)家們使用的——它會(huì)給藝術(shù)家們帶來電視檔期和錄音合同，還有廣告邀約。我們的律師總是在追究那些打著大都會(huì)的名號(hào)，卻無權(quán)這樣做的人?，F(xiàn)在這個(gè)品牌卻被一群在國內(nèi)小城市巡演的不知名的歌手來使用，但董事會(huì)希望這樣。1964年，公司確定了1965-1966演出季的首次巡演計(jì)劃。

這里得說到一個(gè)觀念性問題。全美公司到內(nèi)陸地區(qū)巡演，他們不能指望用現(xiàn)代派的、實(shí)驗(yàn)性的以及非常規(guī)的歌劇來吸引觀眾，雖然在這些作品中，年輕人或許可以一顯身手。但當(dāng)他們推出《茶花女》和《蝴蝶夫人》，就像他們第一個(gè)演出季所做的，與真正的大都會(huì)演出比起來就顯得非常遜色——紐約大都會(huì)的演出，每周六都可以在收音機(jī)里聽到。全美公司在第一個(gè)演出季，賬面上出現(xiàn)了22.8萬美元的虧損，這筆賬必須讓大都會(huì)來把它消化掉。

在第二個(gè)演出季一很遺憾正好趕上新大都會(huì)在林肯中心的首演—全美公司陷入更深的泥潭，賬面損失超過110萬。從個(gè)人角度上說，我認(rèn)為全美公司演出水平非常低劣。盡管華萊士夫人簽字畫押，擔(dān)保下個(gè)演出季將提供100萬美元的贊助，我還是下令放棄這個(gè)計(jì)劃。董事會(huì)進(jìn)行了激烈討論，我的意見占了上風(fēng)。

大都會(huì)先前有三種盈利方式——錄音、電視和巡演。在我到來之后，與哥倫比亞唱片公司簽訂了一項(xiàng)合同，每年錄制4部全本歌劇，保證大都會(huì)一年能得到2萬美元的版稅收入。但實(shí)際上，哥倫比亞從未一年制作過4部全本歌劇的錄音，大都會(huì)掙到的版稅也從來沒有達(dá)到過2萬美元的底線。（盡管如此，哥倫比亞公司還是足額預(yù)付了這些版稅。）950年再次商談這些條款時(shí)，我試圖建立起我所描述的所謂“三國協(xié)約”，即RCA勝利公司、哥倫比亞與我們一起，聯(lián)手制作一系列大都會(huì)歌劇院錄音，這個(gè)項(xiàng)目三方都將受益。

大都會(huì)提出這番安排意向的同時(shí)，勝利公司率先與幾位藝術(shù)家簽下了專屬合同，這些藝術(shù)家很叫座，他們參與錄制的唱片賣得很好。而與哥倫比亞簽訂的新合同，我們有些不滿意的地方，新合同允許唱片公司在從大都會(huì)未來的收入中扣除前些年未掙到的預(yù)付版稅，這讓我們很受傷害。除了理查德·塔克（Richard Tucker，1913-1975，美國男高音）和埃莉諾·絲黛拜爾（Eleanor Steber，1914-1990，美國女高音），哥倫比亞沒有簽下我們其他的大牌藝人。大都會(huì)從哥倫比亞得到的凈收益1952年是11000美元，1953年只上升到21000美元。在第二次與這家公司簽約后，我們的合作關(guān)系漸漸疏遠(yuǎn)。

1950年代中期，大都會(huì)采取了另外的路線，與“每月圖書俱樂部”合作創(chuàng)立了一種郵購歌劇錄音系列—一“大都會(huì)歌劇在你的家中”，這種產(chǎn)品只供給預(yù)訂者。理查德·阿倫（Alfred ReginaldAllen，1905-1988，曾長(zhǎng)期擔(dān)任大都會(huì)副總經(jīng)理）的分析報(bào)告預(yù)計(jì)，大都會(huì)每款錄音將獲得5萬美元的銷量，但獲得的利潤(rùn)很少。作為該項(xiàng)目的一部分，我們錄制了大都會(huì)的第二部輕歌劇成功之作——奧芬巴赫的《佩麗肖爾》（La Perichole），后來這個(gè)錄音貼上RCA的商標(biāo)出現(xiàn)在唱片店中。最終，因?yàn)槁?lián)盟合同條款的限制，我們直接授權(quán)RCA勝利公司使用大都會(huì)品牌在歐洲錄音。不過這筆商標(biāo)費(fèi)對(duì)于雙方來說都是杯水車薪。新任董事會(huì)主席喬治·莫爾上任前很長(zhǎng)時(shí)間，劇院對(duì)靠錄音增加收入的期望就都已放棄了。然而在1966年，RCA發(fā)行了一張老劇院的紀(jì)念專輯，大都會(huì)通過這個(gè)特殊項(xiàng)目真正賺到6萬美元。

電視是另一種盈利方式，但其發(fā)展過程與唱片業(yè)務(wù)大同小異。我上任前，大都會(huì)的開幕之夜就實(shí)現(xiàn)了電視直播，《唐卡洛斯》（譯者注：賓格上任后的第一個(gè)新制作）也進(jìn)行了電視直播，但沒有獲得贊助。1951年，我在大都會(huì)成立了電視分部，聘請(qǐng)威廉姆·莫利斯中介機(jī)構(gòu)代理此類業(yè)務(wù)。我在自己第一個(gè)演出季后的新聞發(fā)布會(huì)上這樣說：“鑒于其重要性，我們相信電視在美國能夠承擔(dān)起歌劇的未來。我感到大都會(huì)應(yīng)該腳踏實(shí)地、切實(shí)引領(lǐng)這一新型藝術(shù)，那就是電視歌劇。”那年秋天，約翰·古特曼（JohnGutman，1902-1992，大都會(huì)副總經(jīng)理）向杜蒙特電視網(wǎng)[美國商業(yè)電視網(wǎng)的先驅(qū)，由顯像管的發(fā)明者艾倫·杜蒙（Allen DuMont）于1946年創(chuàng)建，1956年退出網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營——譯者注]提出了三個(gè)演播室制作的報(bào)價(jià)——莫扎特的《后宮誘逃》3.5萬美元，拉威爾的《西班牙時(shí)光》3.2萬美元，《塞維利亞理發(fā)師》3.4萬美元。杜蒙特一個(gè)都沒有買。

1952-1953演出季，我們對(duì)基金資助的電視直播和劇場(chǎng)閉路電視模式進(jìn)行了探索，前者顯然比后者更賺錢。當(dāng)時(shí)，福特基金會(huì)資助了一檔叫做《精選》（omnibus）的電視節(jié)目，我們將《波希米亞人》和《蝙蝠》縮編成的演播室版本。最終，基金會(huì)給我們的13萬美元，我們只花了9.6萬美元，會(huì)計(jì)將這筆大額利潤(rùn)劃入大都會(huì)當(dāng)時(shí)很混亂的賬目當(dāng)中。劇院電視方面，大都會(huì)與一家名叫劇院網(wǎng)絡(luò)電視（Theater Network TV）的公司合作，第一臺(tái)節(jié)目是史蒂文斯主演的《卡門》，為國內(nèi)的22個(gè)城市提供。從經(jīng)濟(jì)上講，基本上不賠不賺，但從技術(shù)上說，這是一次災(zāi)難：節(jié)目只能是黑白畫面，沒有人對(duì)它感到滿意，即使我們用上泛光燈來表演，也無濟(jì)于事。

我們還與特納電視網(wǎng)（Turner Network Television，美國有線電視頻道）合作，為全國范圍播出的“劇院電視”策劃我們1964年的開幕之夜，將《波希米亞人》的第一幕、《塞維利亞理發(fā)師》的第二幕和《阿依達(dá)》前兩幕，放在同一個(gè)晚上演出。我寫信給羅伯特·鮑爾，讓他安慰一下莫納科。大都會(huì)曾答應(yīng)莫納科在開幕之夜擔(dān)任主演，現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)自己必須與塔克分享這一榮譽(yù)。我辯解說，精彩片段比全本作品更有意義，因?yàn)椤按罅科h(yuǎn)地區(qū)的觀眾，可能一輩子都沒有聽過歌劇?！奔s翰·古特曼不喜歡這個(gè)結(jié)果，但我認(rèn)為與電視網(wǎng)這樣的合作是有前途的，我在與記者的談話時(shí)敦促大都會(huì)的合伙人堅(jiān)持這一基本路線：“林肯中心會(huì)在更多的場(chǎng)合提供更多建設(shè)性的合作，讓這種形式的演出成為大都會(huì)收入的重要來源?！钡橇挚现行牟⒉辉敢馀鯃?chǎng)，現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況比我所期望的缺少吸引力，大都會(huì)再?zèng)]有嘗試過劇院電視。在林肯中心，我們的電視播映權(quán)只有兩次銷售成功：開幕之夜凈賺了5萬美元，以及我的告別慶典演出帶來了6.5萬美元的利潤(rùn)。