4月29日至30日，由河南歌舞演藝集團、河南省歌舞劇院創(chuàng)作的大型原創(chuàng)民族歌劇《蔡文姬》，在河南省藝術(shù)中心大劇院隆重首演。這次首演，展現(xiàn)了河南省歌舞劇院在民族歌劇創(chuàng)作方面的新成績。

六幕歌劇《蔡文姬》（以下簡稱“蔡劇”）是河南歌舞演藝集團、河南省歌舞劇院近年來發(fā)展的重點項目。近兩年來，為了創(chuàng)作這部凝聚著濃郁中原文化的民族歌劇，河南省歌舞劇院在周虹院長（著名作曲家）的領(lǐng)導(dǎo)下，以極大的熱情投入到作品的創(chuàng)演工作中。如今作品終于現(xiàn)出雛形，實在是一件可喜可賀之事。這部歌劇由劉麟編劇，關(guān)峽作曲，王湖泉導(dǎo)演，孫瑩指揮。主演：王慶爽、盧小川、李冬冬、宋灃潤、朱昌銘、陳曉輝等。

觀看“蔡劇”是一件很有新鮮感的事情，這部歌劇從創(chuàng)作伊始就被“定性”為大型民族歌劇，即采用民族音樂語言作為主體而創(chuàng)作的歌劇。作曲家關(guān)峽依靠劇作家劉麟劇本中大量的中原文化色彩，以深厚的民族音樂功底進行全劇的整體架構(gòu)，并以豫劇、京劇、越劇等地方戲曲的旋律動機為基礎(chǔ)，加以變化、發(fā)展、處理，寫出了這部具有濃郁文化氣息和地方色彩的大型歌劇。

看過歌劇后，我首先對主創(chuàng)人員在作品定位方面的設(shè)想表示贊同，同時亦對劇作家及作曲家的創(chuàng)作思路表示由衷的欣賞。我認為，“蔡劇”是一部有創(chuàng)意、有品位、有特色的作品，它的個性與風(fēng)格，反映出中華民族根本的文化特征，體現(xiàn)出中華文化偉大傳統(tǒng)的精髓。

我觀“蔡劇”，認為它有如下幾個方面的優(yōu)點。

一、題材優(yōu)秀。文姬歸漢，是我國歷史上一個可歌可泣的故事。一代才女蔡文姬，以其“顛沛流離”的一生和才華橫溢的作為，為中國漫長的漢代歷史提供了一個清晰的縮影。《胡笳十八拍》是中國文學(xué)史上傳世的瑰寶，亦是蔡文姬飽含生活體驗、凝聚質(zhì)樸心聲的真實寫照?！安虅　币源藶榱⒁?，從挖掘中國傳統(tǒng)文化的角度出發(fā)，歌頌了偉大杰出的歷史人物，展示了他們豐富的心靈世界，達到了繼承中華民族傳統(tǒng)文化的目的。

我認為，這部歌劇題材的選擇是有意義、有眼光、有魄力的，它既有包含正能量的時代精神，又有情真意切的感人魅力，其主題是鮮明的，內(nèi)涵是深刻的。

二、寓意深刻?！安虅　奔斜憩F(xiàn)了對人性、對文化、對倫理的尊重，同時借助主人公“悲歡離合”的情節(jié)，深刻體現(xiàn)出漢匈和睦、聯(lián)合發(fā)展、共同繁榮的和平思想。

劇中對蔡文姬、左賢王、董祀甚至曹操和單于的刻畫，均顯得合理而貼切。無論是當權(quán)者還是臣下才女，都被編劇戴上了恰當?shù)娜诵皂敼?，他們雖然性格地位不同，但都以“文姬歸漢”這個故事為媒介，為漢文化的流傳及漢匈和睦的大業(yè)貢獻了力量。而蔡文姬本人，則以她對續(xù)漢大業(yè)的執(zhí)著以及飽含悲劇色彩的犧牲精神感染了觀眾，使人們對她產(chǎn)生了巨大的同情、憐愛和敬畏。

三、構(gòu)思新穎?！安虅　钡木巹∈且晃挥星楦械膭∽骷摇Ｋ麑懙膭”局?，沒有繁瑣的史實敘述法和更多的政治傾向，而是將劇中幾個帶有人性色彩的細節(jié)集中在一起，利用情感的巨大感召力和滲透力，將人物間復(fù)雜的思想及關(guān)系連接起來，起到了以點帶面的“點睛”效果。

“蔡劇”的構(gòu)思強調(diào)了細化的層次體現(xiàn)，它以詩意的表現(xiàn)手法，烘托出富有特色的戲劇發(fā)展。既表現(xiàn)出事件合理的邏輯變化（人物關(guān)系的銜接），又增添了人物浪漫的情感推理。兩條主線交叉發(fā)展，反復(fù)“碰撞”，形成了主客觀相結(jié)合的辯證思維與實際效果。

四、音樂強悍。關(guān)峽是一位富有創(chuàng)作激情和想象力的作曲家，他喜歡寫戲劇性作品，數(shù)年前創(chuàng)作的《木蘭詩篇》，使他成為中國原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作中的一名尖兵。

“蔡劇”的創(chuàng)作，發(fā)揮了關(guān)峽超群的民族音樂寫作功力，在全劇的整體布局中，他強調(diào)了“交響戲曲”的表現(xiàn)手法，很多唱段都自然地糅進了地方戲曲、民歌和西洋歌劇詠嘆調(diào)的特點，一些重點唱段，如第一幕“烈火詩魂”，特別是第四幕“舊怨新愁”中的幾段大型詠嘆調(diào)（初次看，沒記清詠嘆調(diào)名字），其旋律、韻味、技巧、樂風(fēng)，都配合得十分嫻熟完整。而那些多種多樣的戲曲因素，則在各個唱段中得到了自然而協(xié)調(diào)的運用。

我個人認為，這部歌劇中蔡文姬的全部唱腔和唱段都是精華式的杰作，這些唱段入心入髓、感人肺腑，聽后大有刻骨銘心之感。

“蔡劇”是一部民族歌劇，作曲家在創(chuàng)作中延續(xù)了《白毛女》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》的許多優(yōu)點，即對民族音樂素材的深入挖掘和創(chuàng)造性運用。然而，“蔡劇”在整體形式和風(fēng)格上又與以上三部歌劇大為不同，它是一部將戲曲性、戲劇性、交響性結(jié)合在一起的民族大歌劇，是有著巨大包容性和表現(xiàn)力的中國式原創(chuàng)歌劇。

“蔡劇”中沒有宣敘調(diào)，對話的部分采用了道白處理，這種方法是中國歌劇的一貫傳統(tǒng)，在以往的民族歌劇創(chuàng)作中應(yīng)用廣泛。需要指出的是，中國傳統(tǒng)民族歌劇的道白是話劇式的，它的缺點是破壞了歌劇音樂的統(tǒng)一感，影響了音樂戲劇張力的展開。然而“蔡劇”此次采用的道白卻并沒有削弱劇中的戲劇性張力，反而起到了簡單明了的連接作用。究其原因，我認為主要是“蔡劇”的道白中摻加了些許戲曲吟誦的特點，故而將音樂性與語言性較好地結(jié)合起來，收到了相對良好的實際效果。

“蔡劇”中有很多重唱，如第一幕“烈火詩魂”中蔡文姬、董祀、乳娘的三重唱，第二幕“情滿霜天”中蔡文姬與董祀的二重唱等。這些重唱都寫得很順暢，但比起蔡文姬的音樂，它們似乎都偏弱了一些。

“蔡劇”中其他角色的唱段風(fēng)格不一，左賢王的音樂有氣質(zhì)，表現(xiàn)出錚錚鐵骨的男子漢形象。然民族化與音樂性的結(jié)合略顯生硬，遠不及蔡文姬的音樂聽來自然。董祀的音樂分量不輕，作為全劇中唯一的男高音角色，它的唱段本應(yīng)更有感染力。然實際中除了幾個典型唱段外，他的音樂多少有些“怪異”，欠缺莊嚴和穩(wěn)重的感覺。曹操和單于的音樂都很有氣質(zhì)，尤其是單于在第四幕“舊怨新愁”中的一段詠嘆調(diào)，可以說是男低音歌唱家的“試金石”。

五、表演出色。執(zhí)導(dǎo)“蔡劇”的是中央歌劇院導(dǎo)演王湖泉。王湖泉原是男中音歌唱家，他熟悉音樂、熟悉演唱、熟悉表演，是一位實踐經(jīng)驗豐富的歌劇導(dǎo)演。

王湖泉導(dǎo)戲很會抓重要節(jié)點，“蔡劇”中他導(dǎo)出的蔡文姬形象，是一個胸懷大志且又歷經(jīng)苦難的女人（又是文人雅士），其與眾不同、內(nèi)在軒昂的氣質(zhì)，深令廣大觀眾為之敬佩和感嘆。

執(zhí)導(dǎo)中，王湖泉在蔡文姬這個角色上花費了很大心血，排練時，他對于王慶爽的表演提出了很多建議，使這位年輕歌唱家從各方面加深了對角色的認識與了解。后來的演出實踐證明，王湖泉所提出的建議都是正確和有益的。名導(dǎo)演的敏銳功力，在此可見一斑。

在處理人物方面，王湖泉并沒有在蔡文姬身上蒙上太多的悲切色彩，反而在其歌唱和言談舉止中增添了一種堅定感。這種設(shè)計，使得觀眾很快就對蔡文姬這位非凡才女有了與眾不同的了解，加強了整部歌劇的戲劇感染力。

至于蔡文姬棄子離夫的悲劇情節(jié)，王湖泉則通過對戲中母子分離時的場景處理（尤其是兩個孩子與母親的對話），恰到好處地揭示出蔡文姬女性及母性的本質(zhì)，很好地表現(xiàn)出蔡文姬內(nèi)心深處的復(fù)雜矛盾。

在執(zhí)導(dǎo)“蔡劇”中，王湖泉對整體場面的掌控與把握非常老到，劇中無論是主要人物的對手戲，還是大場面的群舞及合唱，他都調(diào)配得嚴整有序、不忙不亂，給人們帶來了細膩、詩意、成熟、大氣的印象。

青年指揮家孫瑩敏感而聰慧，指揮如此龐大的歌劇的首演，他的表現(xiàn)是胸有成竹、毫無懼色。孫瑩感覺好、反應(yīng)快，對抒情段落的處理富有分寸感。當王慶爽演唱蔡文姬的幾段抒情詠嘆調(diào)時，孫瑩控制著樂團“徐徐而動”，以流動而清晰的音型為之襯托，表現(xiàn)出雖濃且淡、雖靜且動的柔美意境。孫瑩對歌劇大場面的控制與調(diào)配富有激情，他是當今一位有基礎(chǔ)、有能力、有靈感的指揮新秀。

孫瑩的弱點在于經(jīng)驗，特別是指揮歌劇時的臨場經(jīng)驗。“蔡劇”中樂團與角色間、樂團與自身間、樂團與指揮間，都存在著很多有機性的聯(lián)系。一個指揮家在指揮歌劇時若不能發(fā)現(xiàn)和做好這一點，那整部歌劇音樂就很難形成一個整體。我說這些是為了幫助孫瑩做一番總結(jié)，希望這位年輕有為的指揮家，能夠通過這次指揮“蔡劇”以及今后的廣泛實踐，多多積累歌劇指揮方面的經(jīng)驗，爭取盡快提高自己的指揮能力和技藝。

“蔡劇”的演出陣容完全是以河南歌舞劇院為主的，除主要角色，蔡文姬的扮演者王慶爽和匈奴單于的扮演者宋灃潤外，其余角色均由本院青年演員擔(dān)綱，如盧小川扮演的左賢王、李冬冬扮演的董祀、朱昌銘扮演的曹操、陳曉輝扮演的乳娘等。

王慶爽是現(xiàn)今頗為“走紅”的女高音歌唱家，她的聲音圓潤清脆，氣息堅定沉穩(wěn)，演唱中技巧的運用和音樂的表現(xiàn)十分自如。她飾演的蔡文姬溫文爾雅、氣度非凡，集美貌與才華為一身，聚膽略與豪情為一體。人們看到她，馬上就會聯(lián)想到一個端莊得體、智慧嫻淑的才女形象。

王慶爽的唱演俱佳，舞臺表現(xiàn)老到。本劇中，作曲家為她寫了大約十首詠嘆調(diào)，且每首都有著強烈的情感、別致的風(fēng)味和艱難的技巧。然而這位功力深厚的歌唱家完全沒有被任何困難所阻礙，全場戲下來，她的唱演大獲成功，其鮮活流暢、如泣如訴的歌聲，令現(xiàn)場的所有觀眾為之感動而潸然淚下。

王慶爽還是一位成熟的表演人才，她在臺上的一舉一動，都能顯現(xiàn)出訓(xùn)練有素的“影子”，而舉手投足間的細微表現(xiàn)，又無不浸透著中國傳統(tǒng)戲曲的神秘精髓。

飾演匈奴單于的宋灃潤是中央歌劇院的青年演員，他是一位很好的男低音。劇中作曲家所寫的單于的詠嘆調(diào)，最低音達到了Low D，然宋灃潤卻毫不費力，演唱中通透、響亮、厚重的聲音令人贊嘆不己。

宋灃潤的缺點是表演上不過關(guān)，他飾演的匈奴單于缺乏帝王氣派，在舞臺上的動作舉止和步伐，都欠缺專業(yè)上的“講究”（范兒）和規(guī)矩。這個弱點是由于他的年輕和缺乏訓(xùn)練所造成的，今后若想成才，他必須格外注重這方面的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。

其他本土年輕演員都很有實力，他們在劇中表現(xiàn)得都很好，很盡力、很投入，為此應(yīng)該深深地鼓勵和表揚他們。若非要我向他們進一言的話，我希望這些年輕演員今后要抓緊機會大量觀摩、學(xué)習(xí)和實踐。要不怕失敗、反復(fù)進取，如此才能學(xué)到本領(lǐng)、獲得經(jīng)驗，繼而成為真正的優(yōu)秀歌劇演員。

“蔡劇”演出的其余方面也頗有亮點，劇中的舞蹈場面富有個性，風(fēng)格上針對性強，與全劇的情節(jié)較為融合，沒有過多的晚會色彩。河南省歌舞劇院合唱團在劇中扮演群眾角色，他們的演唱和表演都很投入，富有激情。兩場演出下來，他們給人們留下了積極敬業(yè)的良好印象。

河南省交響樂團是近年來國內(nèi)進步最快的樂團之一，在此次歌劇演出中，他們的表現(xiàn)與發(fā)揮有目共睹，贏得人們的掌聲與稱贊，應(yīng)該是一件十分自然的事。

“蔡劇”的舞美、燈光、服裝設(shè)計都很有特色，并非大制作，卻顯現(xiàn)出了不俗的效果，這就是他們最為成功的地方。

六、缺憾尚存?！安虅　笔且徊咳碌母鑴?，它目前還處在首輪的試演當中，如此可見，這樣的一部新作品，存在缺陷是不可避免的。我在此僅想對編劇和作曲多說幾句，因為他們是創(chuàng)作成功的關(guān)鍵人物，同樣也是問題存在的擔(dān)當者。

先說編劇。劉麟的劇本是精細而震撼的，但看完全劇后，總覺得有一種松散感。思考之后，我發(fā)現(xiàn)是劇本中缺乏帶有強烈震蕩效果的戲劇場面所致，而這種場面，應(yīng)該是一種能夠?qū)?zhàn)亂、宮廷斗爭和文姬遭遇緊密聯(lián)合在一起的整體構(gòu)思。我建議作者增添一些此方面的環(huán)節(jié)。很多專家建議這部歌劇要大做減法，而我則認為，只要對歌劇的整體效果有益，適當做些加法也未嘗不可。

再有，第四幕“舊怨新愁”中的文姬歸漢段落，董祀作為漢使，他所陳述的理由和勸說文姬回歸的話語都不夠有理有據(jù)，再加上此處情節(jié)安排和處理不夠充分，其效果很容易令人對蔡文姬棄子離夫的行為產(chǎn)生不解，甚至?xí)赏耆喾吹腻e覺。我建議編劇在此處稍動腦筋，能夠讓觀眾在思維上自然而然地順應(yīng)劇情的發(fā)展，從而得到戲劇與情節(jié)上的正確引導(dǎo)。

再說作曲。關(guān)峽的音樂寫得很有特點，其中核心唱段的優(yōu)秀，完全可以作為該劇成功的重要砝碼。盡管如此，我還是想給作曲家提幾條小意見。

第一，歌劇音樂上的內(nèi)在動力感欠缺。劇中的音樂有一些“中斷”（內(nèi)在動力的中斷）的現(xiàn)象。也許作曲家在創(chuàng)作時受劇本詩意化的影響較重，故而忽略了戲劇張力的凸現(xiàn)作用。我有一種感覺，現(xiàn)在的歌劇音樂似一種平鋪的畫面感覺，欠缺的是立體化的豐厚韻味。

第二，男聲的唱段比之蔡文姬的唱段相差較遠。也許是作曲家筆下蔡文姬的唱段寫得太精彩、太感人了，故而使得幾個男聲唱段相形見絀。我建議作曲家能否再發(fā)揮一下他的才能，為男聲唱段做些修改，爭取使其同樣精彩感人。

第三，歌劇中有道白過多之嫌。一般來說，中國民族歌劇使用道白是無可厚非的，它在形式上也符合大眾的欣賞口味。然歌劇中倘若道白過多，其意義就發(fā)生變化了。由于道白多，它們失去了原本的連接作用，反而成為了話劇般的主體表現(xiàn)形式，這樣就很容易損害歌劇以唱為主的根本特征。

在我看來，“蔡劇”中的很多道白的地方都可以用重唱來代替，作曲家可以大膽嘗試和實踐一下，多寫一些重唱，繼而使歌劇中的音樂與道白比例顯得更加協(xié)調(diào)而合理。

第四，希望作曲家將歌劇中的樂隊部分寫得再獨立和靈活些，不要總有一種大段伴奏的感覺。

加強歌劇音樂樂隊部分的戲劇化、獨立化和“角色化”，是使歌劇音樂形成綜合整體的必要手段。關(guān)峽先生和聲、復(fù)調(diào)、配器技術(shù)均很高明，相信一定會做到、做好這一切。

以上說了很多，不過都是我一廂情愿的想法。由于我只粗看了兩遍歌劇，所以得到的感受或許都是片面的。我是真心希望《蔡文姬》這部歌劇能夠交上好運，在今后的發(fā)展道路上走得更遠，故而斗膽提出了以上的看法和建議，在此僅供“蔡劇”創(chuàng)作者們參考。

一切藝術(shù)精品的形成都是需要長期打磨的，在人們看來，形成精品的過程也許十分漫長，但它卻是一條必經(jīng)的道路?！安虅　币氤蔀檎嬲乃囆g(shù)精品，也同樣要走一條艱苦的漫長之路。然而我堅信，以周虹院長為首的河南歌舞劇院的全體藝術(shù)家，他們一定會抖擻精神、鍥而不舍，為“蔡劇”最終成為民族歌劇的精品而努力奮斗。