上海歌劇院演出的歌劇《雷雨》，10年前筆者看過兩次音樂會版，此次上海歌劇院《雷雨》即將赴英演出前夕，筆者又看了音樂會版和舞臺版，深感這是別具一格的改編，其成就絲毫不亞于創(chuàng)作一部作品。作曲家、改編者莫凡先生，充分發(fā)揮歌劇藝術的特色，將曹禺《雷雨》原作運用現(xiàn)代現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法反映中國現(xiàn)實生活的藝術成就發(fā)揮得淋漓盡致，在中國歌劇藝術創(chuàng)作史上具有里程碑式的意義。

對于改編之作，筆者認為有“剪刀加糨糊式”的改編與創(chuàng)造性的改編兩類?！凹舻都郁莺健钡倪@類改編，改編者沒有或較少有自己的人生體驗，它只是將原著用歌劇的形式表達出來。這類改編，往往是短命的，演過一陣之后，便永遠從舞臺上消逝了。我們也可以稱之為“過眼煙云式”的改編。有些改編也許可以轟動一時，也很賣座，但過了一定的歷史階段，由于缺乏獨特的人生感受和深厚的藝術功力，便永遠地從舞臺上消逝了。這類改編我們可以稱之為“曇花一現(xiàn)式”的改編。

真正優(yōu)秀的改編作品是劇本反映的客觀社會生活與藝術家主觀心靈感受融為一體的作品。這是因為，一切藝術作品都是一定的社會生活在藝術家頭腦中反映的產物。在戲劇創(chuàng)作中，劇作家不但對外界事物進行了反映，同時也對客觀外界事物進行了“人化”，進行了藝術家的審美意識化。在戲劇作品中所反映的社會生活，同時也融進了改編劇作家自己的心血和生命。因而，戲劇作品不能看作是社會的直接反映，而應看作是一種物質世界同戲劇藝術家心理世界（稟賦、氣質、性格、思想、感情等）的有機結合體。誠如美學家黑格爾所指出：“在藝術里，感性的東西是經過心靈化的，而心靈的東西也感性化而顯現(xiàn)出來的。”而且在戲劇改編作品的誕生過程中，起主導作用的還是改編劇作家的戲劇創(chuàng)作實踐活動。

在中國歌劇史上，作曲家莫凡改編的歌劇《雷雨》具有里程碑式的意義，它不是匠藝式的改編，而是一種真正創(chuàng)造性的改編。作曲家以自己的生活體驗、人生感受和藝術才華創(chuàng)造性地改編了原著。

莫凡《雷雨》的改編是根據(jù)歌劇這一特定劇種的創(chuàng)作規(guī)律，在選材上揚長避短，寫了作曲家自己感受最深的東西。

話劇《雷雨》原作八個人物，相互之間的矛盾關系極其復雜，總數(shù)有20多對矛盾，莫凡先生根據(jù)他對《雷雨》的深刻領悟，將全劇矛盾集中在一條主線兩條副線進行揭示，主線是繁漪、周樸園、周萍、四風之間的矛盾，突出主角繁漪的愛恨情仇，一條副線是四鳳、周沖之間的糾葛，另一條副線是周樸園、侍萍（魯媽）30年前的恩怨，為了更好地發(fā)揮歌劇藝術抒發(fā)人物內心世界的特征，改編者毅然刪掉了原作中魯貴、大海兩個次要人物。

話劇《雷雨》原作篇幅宏大，在日本首演時連排曾長達五六個小時，以后的版本也要演長達三四個小時，為了適應現(xiàn)代觀眾的審美要求，歌劇《雷雨》將原作壓縮在兩幕兩個小時，但原作的主要場面，如“喝藥”“訓子”“相認～求萍”“阻行”“控訴”等一一保留了下來。

《雷雨》原作中，曹禺曾說：“周萍是最難演的，他的成功要看挑選的恰當，他的行為不易獲得一般觀眾的同情?！薄把菟娜艘O法替他找同情?！痹谖枧_版歌劇《雷雨》中，通過周萍與繁漪的二重唱，將他對當年行為的無限懊悔、對四風不可遏止的真情，淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，也使觀眾在潛移默化之中加深了對他的同情和理解，取得了話劇版演出所不能達到的藝術效果。

在曹禺《雷雨》的研究史上，有一個值得人們重新認識的問題，即曹禺劇作的創(chuàng)作方法問題。長期以來，人們往往注意到曹禺劇作現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的一面，而忽略了“非現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法對他劇作產生的重要影響的另一面。

曹禺在晚年（1982年）回顧對自己創(chuàng)作影響較多的外國劇作家時，頭一個就講到易卜生，在具體談到劇目時，不僅論述到了對他影響較大的易卜生中期的現(xiàn)實主義作品《玩偶之家》《國民公敵》，而且講到了易卜生晚年的兩部劇作《建筑師》《當我們死人醒來的時候》（以下簡稱《醒來》）“也值一讀”，并且詳細地介紹了《醒來》的劇情。這是十分值得我們引起重視的。

很長一段時間里，在我國，對易卜生晚期的劇作不是回避就是否定，連最權威的《中國大百科全書》，也認為易卜生晚期的象征主義創(chuàng)作階段，“積極的現(xiàn)實主義內容減少了，消極的思想因素增多了”。甚至一度將西方“現(xiàn)代派”（包括現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法）作為資產階級腐朽思想痛加批判。

然而，在那次講演中，曹禺對《醒來》作了高度的評價，他認為這個劇本寫了一個藝術家的悲劇，主人公雕塑家魯貝克，“他把沒有生命的雕像看得高于生氣勃勃的真實生活。這個戲揭示了一個真理，只有投身于生氣勃勃的人生和沸騰歡躍的生活的人，才能寫出具有生命的文藝作品，這對我們搞戲劇創(chuàng)作的人來說，是個重要的啟示”。

本來，戲劇反映生活的形式應該是多種多樣的，象征主義戲劇是戲劇反映生活的又一種樣式，它將客觀世界看作主觀世界象征，曲折反映紛紜復雜的現(xiàn)實人生。在《醒來》一劇中，劇作家大量使用了“象征手法”。這里有物質的象征，如《復活日》是藝術杰作的象征，高山之頂是理想世界的象征；也有人物的象征，如愛呂尼是愛情的象征，也是美的化身，烏爾費梅是“自然之子”的象征，就連魯貝克在劇中既是一個具體人物，也是所有藝術家的象征。這種象征，將抽象的思想概念用具體可感知的形式表達出來，重聯(lián)想、用暗示，使劇本所體現(xiàn)的主題更加意味深長。通過這些具體的藝術形象，人們可以回味、深思劇本所揭示的生活真理。

易卜生后期劇作的這些藝術特色，對曹禺劇作產生了十分深刻的影響。

過去我們論述得很多的是曹禺劇作受到了易卜生現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的影響，實際上，在19世紀末20世紀初盛行的西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法，也給了曹禺相當深刻的影響。這也就是現(xiàn)在經常講到的藝術上的“現(xiàn)代性”，或審美的“現(xiàn)代性”。

現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法強調表現(xiàn)人的內心生活、心理的真實，強調藝術表現(xiàn)是創(chuàng)造，不是再現(xiàn)。其兩個主要分支象征主義、表現(xiàn)主義，對曹禺都產生過明顯的影響。表現(xiàn)主義，20世紀盛行于德國，20年代遍及繪畫、音樂、文學、戲劇、電影。它強調表現(xiàn)藝術家的主觀精神，揭示人深藏于內部的靈魂，尤其是潛意識。它的主要代表作家之一是美國的戲劇之父奧尼爾，他的表現(xiàn)主義代表作《瓊斯王》對曹禺劇作的影響也十分明顯。

生活在20世紀的曹禺，在戲劇創(chuàng)作中已經不滿足于生活的再現(xiàn)，而是努力借鑒當代現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的一些特點，將它們融入現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法之中。他實際上創(chuàng)造了一種現(xiàn)代現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。這種創(chuàng)作方法是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的深化和升華。在這一創(chuàng)作方法中，他吸收了大量的象征手法，努力揭示人的深藏內部的靈魂，表現(xiàn)人的內心生活、心理的真實，讓觀眾和讀者思索整個社會、整個人類。這是曹禺劇作區(qū)別于同時期的一些批判現(xiàn)實主義或社會主義現(xiàn)實主義劇作的一個顯著特點。

在曹禺的劇作中大量地運用了象征手法。他的一些劇作的劇名：《雷雨》《日出》《原野》《蛻變》《北京人》《家》等，無不具有象征意義。在他早期、中期的劇作中，象征手法俯拾即是?！独子辍分幸粋€未出場的角色“雷雨”，本身就有多義的象征，它既是反抗力量的象征，又是黑暗社會的象征、神秘力量的象征。

但所有這些現(xiàn)代主義元素，在曹禺劇作中都是與嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義描寫交織在一起的，因此筆者稱之為“現(xiàn)代現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法”，這是現(xiàn)實主義在新時代的發(fā)展和升華。在實際生活中，曹禺是一位絕頂聰明的劇作家，他懂得生活的辯證法；在藝術上，曹禺也是有大智慧的、十分懂得藝術辯證法的劇作家，從中國國情出發(fā)，他不搞純粹的現(xiàn)代主義，但不滿足于固步自封的現(xiàn)實主義。

但長期以來，由于極左思想的影響，《雷雨》中現(xiàn)代主義的元素不能獲得充分的展示。在舞臺版歌劇《雷雨》演出中，莫凡將劇中人物活動的小環(huán)境（周樸園的小客廳）基本遵循寫實的原則，同時又以抽象的環(huán)形合唱臺，通過合唱隊（類似希臘悲劇的歌隊）的演唱與表演營造了一個寫意性的舞臺空間，寫實的小環(huán)境與寫意的合唱臺，虛實結合，淋漓盡致地抒發(fā)了劇中人物復雜的內心世界。

序幕合唱團的演唱“烏云啊，沉沉地壓在心頭”“電在閃、雷在吼”，一方面渲染了特定場景的特定色彩，同時又將原作中“雷雨”這一意象多義的象征，極具震撼力地回蕩在觀眾心頭，發(fā)揮了歌劇藝術獨特的藝術魅力。

在50年的《雷雨》觀摩經歷中，筆者看過電影、話劇、戲曲、評彈等多種藝術形式演出的《雷雨》，本著藝無止境的精神，從精益求精的要求出發(fā)，筆者對舞臺版歌劇《雷雨》提出幾點建議，供劇組同志參考。

1.重點場面宜精雕細刻

歌劇《雷雨》“喝藥”一場是重點場面，在創(chuàng)造過程中已經不斷完善，但仍可進一步加工。這一場面通過周樸園逼繁漪喝藥、讓周沖逼、讓周萍逼三個層次，將在場的每一個人物周樸園、繁漪、周萍、周沖、四鳳的性格都刻畫得十分鮮明。在“二逼”時，周沖抗議父親：“爸，您不要這樣?！边@時，曹禺給站在一旁的周萍加了這樣一句話：“周萍（低頭，至周沖前，低聲）：聽爸爸的話吧，爸爸的脾氣你是知道的?！本瓦@一句話，將周萍軟弱、妥協(xié)的性格，與周沖的單純、正義感，形成了鮮明的對比。

又如，繁漪在這一場面中，最終為了周萍勉強喝了藥。如何表演？不同的演員有不同的藝術處理。話劇《雷雨》中，呂恩扮演的繁漪是喝了半口，走到樓梯口的痰盂邊，將這半口全部吐掉。電影《雷雨》中，顧永菲扮演的繁漪是將大碗藥全部倒到嘴里，大部分藥流到嘴外，然后將藥碗摔在地上。兩種不同的表演，表現(xiàn)的都是繁漪不愿意喝，是被迫服從。而歌劇《雷雨》應該如何表演？值得演員推敲。

2.歌唱與表演需要進一步緊密結合

歌劇的主要表現(xiàn)手段是歌唱，為了增強藝術的感染力，但仍需要加強與表演藝術結合，在這方面可以借鑒話劇《雷雨》、滬劇《雷雨》表演的成功經驗。精益求精的現(xiàn)實主義演劇藝術，要求演員真實地再現(xiàn)劇中人物之間的關系及其心理狀態(tài)，并精心設計不同的外在形態(tài)。

北京人藝的胡宗溫扮演過無數(shù)次的四風，被譽為“活四鳳”，并被認為是《雷雨》問世以后，《雷雨》演出中最準確、最真實的一個四風。她十分準確地再現(xiàn)了不同的人物關系：她對繁漪的態(tài)度是恭敬順從、斂眉低首、不茍言笑；干起活來卻腿腳很快，非常麻利，但又不心浮氣躁，完全是一個訓練有素的大宅門的侍女。而對待周萍，胡宗溫則表現(xiàn)出一個純潔少女真摯的愛，她的臺詞溫柔中帶著羞澀，純情中蘊含著對美好未來的憧憬……

在演劇藝術上，滬劇改編的《雷雨》在扎根生活的基礎上，善于橫向借鑒吸收話劇、電影等姐妹藝術的營養(yǎng)，提高滬劇的演劇水平和藝術品位，對滬劇藝術的發(fā)展產生了里程碑式的影響，這是滬劇改編曹禺劇作獲得的一個主要藝術成就。

滬劇是以滬劇唱腔作為刻畫人物的主要表現(xiàn)手段，但滬劇表演藝術家并不滿足于僅僅通過演唱塑造人物。著名滬劇表演藝術家丁是娥扮演《雷雨》中繁漪這一角色時，就在體驗生活的基礎上，廣泛向話劇、電影學習，從它們中間吸收表演營養(yǎng)。丁是娥認識到扮演好繁漪這個十分復雜的人物，必須要準確地掌握好分寸，好像“在獨木橋上扭秧歌”，既要婀娜多姿，又要小心翼翼?！翱梢哉f，分寸感是塑造繁漪形象的重要一環(huán)。我在表演中，注意把握幾方面的分寸：在身份上，既要突出她作為‘鐵匣子里家雀’的苦悶、煩躁，又不能忘記她作為周公館里主母的矜持、莊重；在感情上，既要突出她愛情的反常，又不能忘記她對愛情的真摯；在性格上，既要突出她叛逆、復仇的一面，又不能忘記她柔順、妥協(xié)的一面，以此來突出表現(xiàn)她既是封建禮教的叛逆者，又是封建制度的犧牲品?！?/p>

丁是娥演滬劇《雷雨》第四幕，在小客廳夜遇周萍，她先是苦苦哀求、委曲求全，與周萍一場交鋒過后，感情上開始同周萍決裂。演到“完了”這兩字剛出。她突然起立，身體挺直，眼神陰沉冷酷，死死地盯著周萍，嚇得周萍不由自主地向后退縮。為繁漪最后的總爆發(fā)作好鋪墊，層次分明地揭示了她的叛逆性格。不少優(yōu)秀的滬劇演員，通過滬劇《雷雨》的長期藝術演出實踐，嫻熟地掌握了“帶戲上場”“此時無聲勝有聲”的表演方法。

3.唱段民族化希望向其他藝術形式多借鑒

歌劇是舶來藝術，中國原創(chuàng)歌劇之路如何民族化，確實是一個值得進一步探索的課題。作曲家莫凡在這方面作出了很多的努力，例如刻畫侍萍歌唱時借鑒了民歌“無錫景”的元素等。但在這方面還可以進一步向滬劇《雷雨》學習。

筆者多次觀摩滬劇《雷雨》，發(fā)現(xiàn)此劇的不少唱段已成為滬劇觀眾過耳成誦的唱段。例如繁漪的“這幾天不看見大少爺”、四鳳的“四鳳獨嘆”，以及周沖的“帆船在海面上飛翔”，已經成為在滬劇觀眾中廣為傳唱的流行唱段。

衷心希望歌劇《雷雨》經過歌劇藝術家再接再厲的辛勤勞動，也能出現(xiàn)一批歌劇觀眾“過耳成誦”的優(yōu)美唱段。

4.關于結構嚴謹?shù)奈枧_呈現(xiàn)

話劇《雷雨》的結構可以說是戲劇結構嚴謹?shù)牡浞?，它是整部戲獲得強烈藝術感染力的又一個重要因素。為了完美構思《雷雨》，曹禺曾花了5年時間，其中反復思考的重要內容之一就是結構?！耙堰@樣一些人物湊攏在一起，使他們發(fā)生關系，讓他們在一種規(guī)定情景下碰見，而時間又不能超過二十四小時”，這費了作者“好大好大的勁”（《曹禺談（雷雨）》）。正是由于這樣的辛勤勞動，使得《雷雨》的結構具有嚴謹完整、一氣呵成，巧設懸念、扣人心弦，波瀾起伏、搖曳多姿的迷人特色。

在實際生活中，一切都是很自然的，事情的發(fā)生總是有因有果、有根有源，決不會無中生有、突如其來，即使是一些偶然事件，也都是有本身的發(fā)展邏輯的?，F(xiàn)實主義的戲劇要真實地反映生活，就必須嚴格地按照生活本身的邏輯加以集中的反映?！独子辍分兄饕那楣?jié)、有名有姓的人物都是節(jié)節(jié)照應，前后統(tǒng)一的。重要的情節(jié)，如四鳳、周沖最后觸電而死，那“花園里藤蘿架上掉下來的電線”在劇中前后就作了五次埋伏，使觀眾對最后的觸電一點也不感到突兀。

《雷雨》改編成歌劇，四鳳、周沖最后觸電而死，自然不需要交代五次，但需要簡潔的交代，這樣最后四風、周沖觸電而死，才不會使從未看過《雷雨》，也未讀過《雷雨》劇本的觀眾感到突兀。

2016年，上海歌劇院赴英國演出歌劇《雷雨》，對紀念英國劇作家莎士比亞和中國劇作家曹禺具有雙重的意義。

2016年是世界戲劇星空中的一顆璀璨的明星——莎士比亞逝世400周年。他的作品歷經400年的淘瀝依然具有鮮活的生命力，在世界各地的劇場以各種藝術形式演繹著與當代人息息相關的生命故事。

2016年又恰逢曹禺逝世20周年。莎士比亞可以說是中國莎士比亞研究會首任會長曹禺最敬佩的一位戲劇大師。曹禺認為“有史以來，屹立在高峰之上，多少文學巨人們教給人認識自己，開闊人的眼界，豐富人的貧乏生活，使人得到智慧、得到幸福、得到享受，引導人懂得‘人’的價值、尊嚴和力量。莎士比亞就是這樣一位使人類永久又驚又喜的巨人”。1984年12月，中國莎士比亞研究會在上海成立。在開幕詞中，曹禺又滿懷激情地指出：“莎士比亞就是一顆碩大無朋的無比甘甜的果實。不，他是一棵果實累累的大樹。莎士比亞是數(shù)千年來人類發(fā)展過程中的巨人之一。仿佛他是宇宙中的一顆星球，在太空中永久地運行?！?/p>

1986年，曹禺作為“中莎會”首任會長、首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)主任委員為首屆莎劇節(jié)的成功舉辦做出了巨大的貢獻，首屆莎劇節(jié)涌現(xiàn)了話劇《泰特斯·安德洛尼克斯》（徐企平導演）、《李爾王》（李默然主演）、《黎雅王》（孫家琇改編）、昆曲《血手記》（根據(jù)《麥克白》改編、黃佐臨藝術顧問）等一大批優(yōu)秀劇目。1987年夏，昆曲《血手記》的演出在國內外引起轟動。在世界最大的藝術節(jié)——英國“愛丁堡藝術節(jié)”上取得了令人難以置信的藝術效果。

80多年來，曹禺劇作這一中華民族的瑰寶不僅在中國人民中獲得盛譽，而且在世界人民中找到了廣泛的知音。據(jù)不完全的統(tǒng)計，迄今為止，曹禺劇作在五大洲的舞臺上演出，活躍在日本、韓國、蒙古、越南、新加坡、菲律賓、印度尼西亞、馬來西亞、敘利亞、俄羅斯、白俄羅斯、阿塞拜疆、烏茲別克、德國、捷克、匈牙利、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞、瑞士、美國、加拿大、愛爾蘭、巴西、埃及、澳大利亞等28個國家的舞臺上，有力地推動了曹禺劇作在海外的出版和研究。并且改編成電影、電視劇、歌劇、舞劇、音樂劇、京劇、滬劇、評劇、甬劇、秦腔、川劇、花鼓戲、瓊劇、唐劇、晉劇、楚劇、滇劇、評彈等28種藝術形式呈現(xiàn)在中外舞臺上，曹禺被西方譽為“中國的莎士比亞”。

可以預見，隨著中國綜合國力的進一步提高，弘揚民族文化瑰寶工作的力度進一步加強，邁入新世紀之后，曹禺劇作必將會在更多的國家更加廣泛的演出。放射出更加燦爛的光芒。2016年上海歌劇院歌劇《雷雨》的赴英公演，必將為推動兩國人民交流，加深兩國人民的相互理解，共同開展中英關系的黃金時代，做出有益的貢獻！