曾 興

言說(shuō)故鄉(xiāng)的命運(yùn)
——我居住過(guò)的地方叫故鄉(xiāng)（鄉(xiāng)土篇）評(píng)論

曾 興

木心先生在《從前慢》中這樣寫道：“從前的日色變得慢/車，馬，郵件都慢/一生只夠愛一個(gè)人”。在由緩變快的時(shí)間向度中，曾經(jīng)歌詠過(guò)的月光千里的故鄉(xiāng)正在大地上漸次死去，如今在這個(gè)由水泥、鋼筋構(gòu)建起來(lái)的缺乏創(chuàng)造力的現(xiàn)代世界，似乎已經(jīng)無(wú)法再去容忍《春江花月夜》當(dāng)中的大地與月光，本適合于中國(guó)人的藝術(shù)化的日常生活方式正在被視為腐朽沒落。然而就是在這樣的時(shí)代背景下，《我居住的地方叫故鄉(xiāng)》這一輯詩(shī)歌正試圖將情懷重新打開，讓鄉(xiāng)土死灰復(fù)燃。

最好的詩(shī)人應(yīng)該是在低處吟詠，接近大地，在所有人的故鄉(xiāng)消失之后，再一次次把關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶復(fù)活。因?yàn)槠吹牟豢杀苊?，所以談及故鄉(xiāng)時(shí)那種小心翼翼的情懷感受基本是相同的，遣詞造句的命運(yùn)也不再受到語(yǔ)言的限制。這就如同管彥博在組詩(shī)《收留自己夢(mèng)想的小屋》 中寫道的那樣“目光總是向東，回憶的山路/目光總是向西，想象的流水”，本來(lái)是兩個(gè)方向的眺望，卻匯聚成人們普遍共鳴的故鄉(xiāng)情感，詩(shī)人的“在別處”，不是蘭波所謂的“生活在別處”，而是大地上詩(shī)人置身其中的生活世界。在這里，歌詠并不是升華，而是記錄，目光所及之處，“半夜的月光”，“舞蹈的水花”其本身就是詩(shī)歌。同樣是記錄者，詩(shī)人石囡專注于對(duì)故鄉(xiāng)色彩的把握，“只有驢叫聲在空院，聲音發(fā)黃//萬(wàn)物失去耳目/黃溝，黃墻，黃窯洞”這些原本來(lái)自于大地的黃色，讓字詞句的變化配合起來(lái)，德拉克洛瓦曾說(shuō)過(guò)：“黃色、橙色和紅色給人歡快和充裕的感覺”，不可否認(rèn)黃色放肆的感染效果，它用成熟來(lái)填滿現(xiàn)實(shí)世界的空白。但同時(shí)色彩的和諧又必須依賴于詩(shī)人心靈相應(yīng)的振動(dòng)，對(duì)于《麥皂的黃》而言，它們都是詩(shī)人內(nèi)心情感延伸時(shí)需要的道路。

在這個(gè)時(shí)代，故鄉(xiāng)自己并沒有力量保存它自己，保存故鄉(xiāng)成為詩(shī)人理所當(dāng)然的使命。對(duì)于故鄉(xiāng)世界即將喪失的擔(dān)憂隱含在姜福山的《山月》和陳紫煙的《清明祭》的細(xì)膩表達(dá)中，“山月這把勺子/經(jīng)不得常年累月”，“荒野墳頭的狗尾草/不停地?fù)u擺”，故鄉(xiāng)已經(jīng)成為無(wú)處可逃的落后于時(shí)代的象征，詩(shī)人只有自己在語(yǔ)言中重建一個(gè)故鄉(xiāng)。所以詩(shī)人將視野對(duì)準(zhǔn)最基本的事物，山谷，勺子，花草，紙鳶，狗尾草，這些相互搭配的場(chǎng)景甚至在“普通”的下面，比“普通”更為基礎(chǔ)。但同時(shí)它們是使故鄉(xiāng)存在的容器，如同“母親干癟的乳頭”是這個(gè)世界得以承載的那種東西。

在《家在山外還是天外》的閱讀中，我們可以獲得保存故鄉(xiāng)的另一種情感體驗(yàn)。詩(shī)人王鉆清以一個(gè)說(shuō)謊者的身份重構(gòu)故鄉(xiāng)。詩(shī)人寫道：“老家就是那個(gè)移不動(dòng)的傳呼臺(tái)//這是沒有圍觀的獨(dú)舞啊/那一把折了六根弦的七弦琴/好像被天外來(lái)客彈奏/天幕下懸浮一個(gè)人獨(dú)奏的畫展//家在山外還是天外/夢(mèng)里漂移老家的湖光與青草……”詩(shī)人正是用夢(mèng)境來(lái)保守一個(gè)真實(shí)的秘密?！昂馀c青草”可能已經(jīng)不存在了，他只有憑借夢(mèng)境虛構(gòu)出它們，但詩(shī)人虛構(gòu)的不單單是“湖光與青草”，而是整個(gè)人類情感體驗(yàn)中關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶，他沒有說(shuō)謊的是記憶，他的謊言是夢(mèng)境的“湖光與青草”。但故鄉(xiāng)的記憶是真實(shí)的，記憶引發(fā)的共鳴是真實(shí)的，塵世的冷暖抑或湖光與青草變得不再那么重要，遮蔽它也可以，但只要進(jìn)入“望鄉(xiāng)的巖崖”，故鄉(xiāng)就會(huì)出現(xiàn)。

《蛙聲》《連枷》以及《剝玉米》《割草》貌似在現(xiàn)實(shí)主義的氛圍中表現(xiàn)得游刃有余，這更像是一種強(qiáng)烈的預(yù)感，在那些最具鄉(xiāng)土風(fēng)格的場(chǎng)景中，它暗示的依然是最基本的情緒。這些作品令我回到我的故鄉(xiāng)，它的氣味、氛圍、語(yǔ)言、聲響，我?guī)缀跻詾槲医?jīng)歷過(guò)那里的一切?！巴苈曢_始粉墨登場(chǎng)”，“連枷上下翻飛/在農(nóng)人頭頂/仿佛扇動(dòng)一生的光芒”以及“我不停地將時(shí)光剝離母體/散落鄉(xiāng)下”，人類向往樸素的情感往往是無(wú)與倫比的，因?yàn)椤笆篱g一切皆詩(shī)”，也就是無(wú)所謂詩(shī)意與非詩(shī)意，當(dāng)言辭最無(wú)意義的時(shí)候，意義的潛流卻洶涌澎拜，詩(shī)人應(yīng)該用自己樸素的立場(chǎng)，在這個(gè)沉默的大地上不斷地釋放著意義，而正是這個(gè)意義的存在，使得讀者誤以為這是在抒寫自己的家鄉(xiāng)。

故鄉(xiāng)是心，是靈魂。是只有詩(shī)人自己知道的各種細(xì)節(jié)，就像鑰匙插進(jìn)鎖孔時(shí)掌握的分寸。王建峰的《老牛灣村》不就是一系列的細(xì)節(jié)和片段么？現(xiàn)代藝術(shù)取消細(xì)節(jié)，但故鄉(xiāng)就是對(duì)細(xì)節(jié)的堅(jiān)持。細(xì)節(jié)是故鄉(xiāng)的根本，取消了細(xì)節(jié)，故鄉(xiāng)就死亡。趙本余在《老镢頭》中這樣寫道：“翻卷的銹刃嚇跑了耗子/落滿灰塵的木把子，蛀蟲有恃無(wú)恐……”這樣的場(chǎng)景經(jīng)常在生命的某一個(gè)瞬間一閃一現(xiàn)，猶如河底的石頭在落潮時(shí)露出水面，僅僅一個(gè)細(xì)節(jié)，人們覺悟了，原來(lái)最容易忘記的是關(guān)于故鄉(xiāng)的細(xì)節(jié)，而不是關(guān)于家的意義。

今天我們很容易將言說(shuō)升華成語(yǔ)言藝術(shù)，取消細(xì)節(jié)，激發(fā)闡釋的欲望，讀者被上升成自以為是的文化精英和假惺惺的現(xiàn)代派詩(shī)歌愛好者，這距離詩(shī)歌反而遠(yuǎn)了，像魯北的《光陰帶走的》就無(wú)須過(guò)多的解釋，字里行間喚起的情懷已經(jīng)無(wú)可言說(shuō)，詩(shī)人沒有遮蔽什么，升華或者否定什么，世界，故鄉(xiāng)，大地，如此而已。

關(guān)于故鄉(xiāng)的詩(shī)歌，就像是大地的糧食，干凈澄澈，沁人心脾。在這一輯詩(shī)歌中所表現(xiàn)出來(lái)的一成不變，可以說(shuō)是我們?cè)姼杞?jīng)驗(yàn)中傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土“原在性”，這就是詩(shī)歌的神性，詩(shī)人就是要在他自己的觀念中把這種不變性，亦即永恒昭示于他自己時(shí)代的人，他應(yīng)當(dāng)通過(guò)“存在”的再次被“澄明”，讓那些無(wú)法無(wú)天的遺忘有所忌諱，有所恐懼，有所收斂。讓那些在時(shí)代之夜中迷失了的人們有所依托。如果大地自己已經(jīng)沒有能力“原天地之美”，如果大地已經(jīng)沒有能力依托自己的“原在”，自己的故鄉(xiāng)，那么這一責(zé)任就轉(zhuǎn)移到詩(shī)人身上。詩(shī)人應(yīng)該彰顯大地那種一成不變的性質(zhì)。在此崇尚變化維新的時(shí)代，詩(shī)人就是那種敢于在時(shí)間中原在的人。