◇謝蕊

丘園養(yǎng)素
——論江蘇省美術(shù)館藏明清四件山水畫的筆意轉(zhuǎn)變

◇謝蕊

山水畫發(fā)軔于魏晉，走過(guò)了“或水不容泛，或人大于山”（張彥遠(yuǎn)）的萌芽期。在隋唐，山水畫得以獨(dú)立分科，品評(píng)機(jī)制等藝術(shù)理論也得到了重要發(fā)展，為之后山水畫進(jìn)一步成熟奠定了精神基礎(chǔ)。后宋元時(shí)期對(duì)“文人畫”的確立是中國(guó)繪畫史上的一次重要變革，也使山水畫由寫實(shí)風(fēng)格向?qū)懸怙L(fēng)格轉(zhuǎn)變，“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”（蘇軾）、“平淡天真”（米芾）等審美意趣成為了畫家推崇備至的畫格。到明清之際，山水畫壇流派林立，畫人無(wú)數(shù)，追求摹古和創(chuàng)新的畫家各行其道。如清初“四王”因受董其昌“復(fù)古論”的影響，多以摹古為能事，突出筆情墨趣。與此同時(shí)，“四僧”“金陵八家”等畫家不受摹古之風(fēng)的影響，主張“借古開(kāi)今”，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放。如此，畫壇出現(xiàn)了所謂的“正統(tǒng)派”和“創(chuàng)新派”的對(duì)峙，并一直左右整個(gè)清代畫壇的風(fēng)氣，對(duì)后世山水畫也產(chǎn)生了重要影響。

文人為什么偏愛(ài)山水？宋人郭熙作過(guò)很好的闡釋：“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也……然則林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥(niǎo)啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也?！保ā读秩咧隆罚┠芘c煙霞為伴，聽(tīng)林泉之音，這是中國(guó)傳統(tǒng)士大夫的人生理想，值得不斷被歷代文人以詩(shī)文和繪畫去遐想、低回、吟詠。于是乎，山水畫成為文人崇尚的藝術(shù)載體之一，在特殊的社會(huì)環(huán)境下，文人亦把理想情懷寄托于此，以筆墨流露對(duì)家國(guó)的抱負(fù)。

江蘇省美術(shù)館自1956年開(kāi)始著手收藏工作，并自80年代初，開(kāi)始展開(kāi)更為有序而積極的系列收藏。目前，藏品數(shù)量已達(dá)一萬(wàn)余件，初步形成了明清書畫、近現(xiàn)代中國(guó)畫、近現(xiàn)代書法、中國(guó)新興版畫、中國(guó)水彩畫、江蘇水印版畫等十個(gè)收藏專題。值此建館80周年之際，特推出“借古以開(kāi)今——館藏明清繪畫專題展·山水篇”以饗觀者。在這批山水畫中，有四件需引起特殊關(guān)注，前三件被國(guó)家文物局中國(guó)古代書畫鑒定組定為國(guó)家精品，還有一件因其稀缺性有極高的歷史價(jià)值和研究?jī)r(jià)值。在此，我們不僅要看到它們作為藝術(shù)個(gè)體在中國(guó)繪畫史上的地位，更可以借由對(duì)四件作品的鑒賞梳理，看明清交替之際，山水畫發(fā)展格局嬗變的過(guò)程。

一、龔賢《野水茅村圖》（1687）

談到明末清初的金陵畫壇，龔賢在周亮工所藏《名人畫冊(cè)》上的一段描述正是當(dāng)時(shí)金陵畫壇盛況的實(shí)錄：“今日畫家以江南為盛，江南十四郡，以首郡(即金陵)為盛，郡中著名者數(shù)十輩，但能吮筆者，奚啻千人。”這其中屬“金陵八家”名噪一時(shí)、享譽(yù)畫壇。

這件《野水茅村圖》便是“金陵八家”之首龔賢晚年的一幅典型作品，是龔賢在生命最后兩年中所作，即1687年?！兑八┐鍒D》為立軸，近前土坡處生雜樹(shù)數(shù)棵，觀者透過(guò)前景的蕭瑟寒林，可以逐步進(jìn)入到中景空曠處的屋舍以及屋后的流水，再沿山腳坡石登上主山，壯碩的山體給寧?kù)o之中帶來(lái)一種恢宏神氣。最后順著主山尾脈的轉(zhuǎn)下，遠(yuǎn)眺到對(duì)岸云氣中隱約顯現(xiàn)的山形。

畫中山石營(yíng)構(gòu)得錯(cuò)落有致，林木蕭疏，秋水漾漾，中景處有幾座茅屋掩隱樹(shù)叢之中。全圖通過(guò)虛實(shí)相輔的布景組織起空間之感，在物象之橫直排列中，視線一步步向后移動(dòng)。畫上有題詩(shī)“浮萍欲上山橋路，細(xì)竹深藏野水村。赴飲漁家新漉酒，不知何處是柴門”。句中“深藏”二字既指茅屋孑然于這片寧?kù)o的山水中，又可指細(xì)竹之中、柴門背后深藏的避俗之心。隔絕于喧囂之外的這片清逸山水，實(shí)際已幻化為心靈的棲息之所。在龔賢渾厚的筆墨之下，畫面透出孤獨(dú)的詩(shī)意。而這種孤獨(dú)感之于晚年的龔賢，增添了一份內(nèi)在強(qiáng)烈的安定和從容的氣質(zhì)，體味生命原本平如秋水的意味。

此時(shí)的龔賢進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期，筆墨由相對(duì)工謹(jǐn)枯滯逐漸變得更加健暢活潤(rùn)。對(duì)技法的歸納轉(zhuǎn)而理性地思考如何統(tǒng)合古典與自我的“集大成”問(wèn)題的解決，追求一種寧?kù)o而恢宏的氣度。龔賢晚年在《論畫漫記》中提出“士氣”，“畫要有士氣，何也？畫者，詩(shī)之余；文者，道之余；不學(xué)道，文無(wú)根；不學(xué)文，詩(shī)無(wú)緒；不能詩(shī)，畫無(wú)理。固知書畫皆世人之余技，非工匠之專業(yè)也?！薄?〕寥寥數(shù)語(yǔ)，道出文人畫“士氣”的內(nèi)涵，哲學(xué)、文學(xué)、書法與畫中意境的融合。區(qū)別于匠人，文人以繪畫表現(xiàn)整體人格的文化修養(yǎng)和主觀情緒的抒發(fā)。

龔賢生活于明清交替、社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，入清后他甘為布衣，晚年隱居金陵的清涼山，深居簡(jiǎn)出，于屋前半畝空地上，筑園栽植，命為“半畝園”。作為一名晚明遺民畫家，其心境在其晚年手書《漁歌子》中表現(xiàn)得淋漓盡致，其中幾首詞這樣寫道：“由來(lái)無(wú)姓也無(wú)名，身托煙波過(guò)一生。風(fēng)露重，草衣輕，睡熟船頭喚不應(yīng)?！薄凹t蝦紫蟹作羹湯，菰米蓮須縮酒漿。能醉飽，傲侯王，叩舷一曲在滄浪?！薄笆篱g野水沒(méi)人爭(zhēng)，豈有金戈鐵馬聲。青鶴立，白鷗明，我與幽禽不受驚?！饼徺t后期的作品，也由中期以來(lái)急促的感懷，轉(zhuǎn)為無(wú)奈故國(guó)子民之嘆，特殊的政治社會(huì)背景將龔賢置于歷史的臨界點(diǎn)上，也造就了他的藝術(shù)人生。

17世紀(jì)中葉明亡清興的交界點(diǎn)，使得金陵文化性格更為復(fù)雜，如石守謙所說(shuō)：“它（金陵）一方面是漢文化在新政局之中的象征性圣地，另一方面則有文士文化與新興商業(yè)文化、城市群眾文化之間的爭(zhēng)執(zhí)，甚至由明末耶穌會(huì)教士所傳入的西歐文化，也在此期金陵的文化激變中，扮演著另一個(gè)變數(shù)?！薄?〕

二、王鑒《仿子久筆意山水》（1658）

王鑒是清初“四王”之一。“四王”是中國(guó)清代繪畫史上一個(gè)重要的繪畫群體，當(dāng)時(shí)以正統(tǒng)地位雄踞于畫壇。追慕董其昌，以宗古為總體特征，恪守“南宗”正脈。以傳統(tǒng)摹古的畫風(fēng)在清代畫壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，通過(guò)摹古使山水畫筆墨技法程式化與規(guī)范化。這種“摹古”是與真跡不完全相同的創(chuàng)造，古人的“仿”“擬”“摩”或“臨”是在目睹真跡的基礎(chǔ)上，以背臨或追憶的方式來(lái)完成的。畫家在梳理前人的筆墨技法之時(shí)，在用筆上各取所需?！稓v代流傳書畫作品編年表》中著錄，王鑒題仿黃公望19件作品。觀王鑒的這件《仿子久筆意山水》，可以看出他是以自出機(jī)杼的方式，以“摹古”“仿古”為名詮釋元代黃公望之風(fēng)格。由此觀之，這正是對(duì)董其昌復(fù)古論的實(shí)踐。

[清]龔賢 野水茅村圖軸

學(xué)者單國(guó)霖將王鑒的藝術(shù)進(jìn)程分為四個(gè)時(shí)期：一、早年淵源董巨時(shí)期，約30歲至45歲；二、轉(zhuǎn)學(xué)多方時(shí)期，45歲至65歲；三、融會(huì)貫通期，65歲至72歲；四、晚年蕭索清剛期，73歲至80歲。江蘇省美術(shù)館所藏的《仿子久筆意山水》正反映了王鑒第二時(shí)期的作畫特征，該畫作于1658年，王鑒時(shí)年61歲。這一時(shí)期王鑒作品的面貌多樣，仿各大家的技法要素甚為精詣，能將各家的構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、皴法、樹(shù)法、筆墨等，加以理則化、規(guī)范化，表現(xiàn)出諸家本色。此時(shí)期其筆墨的主要特征，是以“董巨”為主，融入王蒙的細(xì)密筆法，黃公望松動(dòng)靈逸的筆意。丘壑多曲折奇崛之姿，墨色層次也趨于豐富，有蒼莽淹潤(rùn)的氣韻?！岸蕖憋L(fēng)格的山水畫風(fēng)正是元代以來(lái)文人業(yè)余畫家所熟習(xí)的，元末黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚與王蒙四人尤其對(duì)其推展起過(guò)積極的作用，如王鑒等明清畫家大部分皆是通過(guò)“元四家”的轉(zhuǎn)介而得以上接“董巨”遺風(fēng)。

這件館藏作品《仿子久筆意山水》，筆法遒細(xì)，勾皴細(xì)潤(rùn)。在墨法上主要以苔點(diǎn)為之，依山脈布置繁密的礬頭。山體布局以峭拔渾圓為勢(shì)，以“S”形向上連綿起伏，氣勢(shì)悠長(zhǎng)，形成主體山脈，呈現(xiàn)出盤旋伸展之態(tài)，體現(xiàn)了遒媚雋秀的靈氣。此時(shí)王鑒對(duì)黃公望筆意的理解已參己意，以自己筆墨所需，用黃公望簡(jiǎn)疏的皴擦之法，完成遒勁爽朗的山脈勾勒，加上淡墨渲染，傳達(dá)出黃公望“峰巒渾厚，草木華滋”的筆意和平淡天真的南畫意境。王鑒善用中鋒，中鋒用筆易呈刻畫之跡，而王鑒此時(shí)已有充分的能力避開(kāi)中鋒用筆的刻畫之跡，并構(gòu)成了筆勢(shì)蒼勁、皴擦爽朗的筆端逸氣，墨韻滋潤(rùn)，氣格清蒼。畢瀧在題王鑒《山水冊(cè)》時(shí)這樣贊賞王鑒的中鋒用筆：“四王先生中惟廉州（王鑒）能運(yùn)筆中鋒，其合作處堪與董華庭對(duì)壘。”

三、戴熙《回巖走瀑圖》（1843）

道光二十年（1840），鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中國(guó)逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì)，社會(huì)動(dòng)亂，民不聊生。潘天壽先生在《中國(guó)繪畫史》，這樣論及這一時(shí)期的繪畫界狀況：“嘉(慶)、道(光)、咸(豐)之畫家，雖為數(shù)殊多，然有特殊造詣，能貢獻(xiàn)于一時(shí)畫學(xué)者殊鮮。僅有湯貽汾、王學(xué)浩、錢杜、黃鉞、張向陶、戴熙以及浙西三妙之黃易、奚岡、吳履等允稱后起之秀?！笨梢?jiàn)在絕大多數(shù)畫家沉浸在“四王”的傳統(tǒng)之中，陷入了創(chuàng)作困境的情境下，戴熙卻未落入“四王”筆墨程式的藩籬，有獨(dú)特的自我創(chuàng)新。另他還將藝術(shù)理念整理成著，有《習(xí)苦齋集》《習(xí)苦齋花絮》等。

[清]戴熙 回巖走瀑圖軸

《回巖走瀑圖》作于1843年，是一件四條屏的水墨紙本作品。每一屏縱135厘米，橫32厘米。前景樹(shù)木蔥郁，山石皴筆淺談，濃墨點(diǎn)苔。畫面左側(cè)的山巒被分割成左、中、右三大塊，不規(guī)則的巨大怪石儼如屏障，山泉飛瀑如練，宣泄崖下。懸崖之下，松杉林立，有兩間高腳茅屋掩映在前景土坡后，屋的底腳，由多根木柱做支撐，屬于江南山區(qū)水邊的那種“千條腿”民居建筑形式。水域右側(cè)，是向后退去的連綿嶺巒。仔細(xì)看，茅屋內(nèi)立二人，倚欄而觀，凝目于彼岸風(fēng)景，傾聽(tīng)飛泉瀑聲。

《回巖走瀑圖》第一屏，有畫家自題：“北平李氏家藏絹本巨幅，古樹(shù)郁蟠，奇峰突起，雄秀之風(fēng)溢出于殘絲斷縑之外。最多擦筆，如云垂海立，龍躍隼飛，迥非時(shí)史襟抱中所有。董宗伯旁書定為洪谷子筆，詢不誣也。道光癸卯五月用其意為回巖走瀑圖，博樂(lè)相馬取其神氣而已。醇士手記?！钡谒钠劣肿R(shí)：“冬愛(ài)二兄以四屏囑畫，因聯(lián)寫為大幛，未識(shí)有當(dāng)真賞否？醇士弟戴熙作并題記?！痹摦嬜饔?843年，作者時(shí)年43歲。收藏印鑒中有“吳光龐氏珍藏”“虛齋審定”?！褒嬍稀薄疤擙S”即清末民國(guó)浙江湖州的龐元濟(jì)，號(hào)虛齋，是當(dāng)時(shí)著名的藏家，收藏極富，有“南龐北張(伯駒)”之譽(yù)。

戴熙在眾多“四王”正統(tǒng)派的傳人中脫穎而出，取法“四王”，但突破南宗界限，遠(yuǎn)承北宗，有選擇地吸收了宋代馬遠(yuǎn)、夏圭和明代浙派的用墨技巧，豐富了筆墨的表現(xiàn)效果。40歲以后，在遍觀宋元諸家的基礎(chǔ)上，注重師法造化，逐漸形成了自己的風(fēng)格。戴氏自己總結(jié)“四十以后，稍涉山川之勝，得窺宋元真跡，孤心獨(dú)旨，力追古人，雖老大無(wú)成，終不屑蹈依傍之習(xí)”。他開(kāi)始有意識(shí)地?cái)[脫他人窠臼，努力開(kāi)創(chuàng)自己的藝術(shù)風(fēng)格，并逐漸吸收惲南田筆意，筆墨從縱橫疏放轉(zhuǎn)向含蓄秀雅、空靈精致。戴熙認(rèn)為，“三王皆喜用渴筆，惟南田喜用濕尖，空靈妍妙，著紙欲飛，可謂別開(kāi)生面”（《習(xí)苦齋題畫》）。但他以為不能一味空靈虛無(wú)，其理想的藝術(shù)境界是密中見(jiàn)疏、厚中見(jiàn)薄、積秀成渾。

值得一提的是，后來(lái)戴熙的晚期藝術(shù)創(chuàng)作受到當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)風(fēng)氣，即金石學(xué)的影響，喜在生宣上以淡墨干筆短皴作畫，反復(fù)皴擦，具有金石趣味〔3〕。戴熙是由正統(tǒng)派向金石派蛻變時(shí)期的一個(gè)代表，雖仍未脫離“正統(tǒng)派”的面貌，但已然是晚清書畫美學(xué)觀念變革的先行者。其后學(xué)浙江同鄉(xiāng)趙之謙將這種金石學(xué)的審美觀完全落實(shí)到筆墨形式、造型和色彩等繪畫形式上，完成這一個(gè)變革性的轉(zhuǎn)變。

四、黃克晦《金陵六景圖》（晚明）

金陵作為六朝古都，向來(lái)是歷代文人吟詠懷古的對(duì)象，洪武年間史謹(jǐn)首先在詩(shī)集《獨(dú)醉亭集》中提出“金陵八景”。而最早見(jiàn)于記載的畫家創(chuàng)作是，文徵明游歷金陵后所作的《金陵十景冊(cè)》，但畫已佚，十景的名稱及面貌均無(wú)法知曉。明清之際，眾多畫家創(chuàng)作了以《金陵勝景圖》為題的實(shí)景山水，江蘇省美術(shù)館所藏的這套為福建畫家黃克晦所作，同一母題的畫作還有文徵明從侄，長(zhǎng)期居于金陵的文伯仁畫有《金陵十八景冊(cè)》，現(xiàn)藏上海博物館，這些創(chuàng)作共同開(kāi)啟了“金陵勝景”作為通行題材入畫之始。

黃克晦的《金陵六景圖》為絹本水墨淡彩，畫面意境以簡(jiǎn)淡幽遠(yuǎn)取勝，又得深沉空遠(yuǎn)，寫云氣、雪、夕照等自然之景，或綠洲蔥蘢，或清幽寧遠(yuǎn)，或清麗明凈。黃克晦繪畫宗法“吳派”大家沈周，筆力蒼勁，其筆下的山水、寺廟、城郊和歷史遺跡大多清新雅致，古意可見(jiàn)。其金陵勝景的設(shè)置很可能受到史謹(jǐn)品評(píng)方式的影響，以單一景點(diǎn)的方式描寫金陵勝景，分別名為《鐘阜晴云》《石城霽雪》《龍江煙雨》《鳳臺(tái)夜月》《天印樵歌》《秦淮漁唱》《烏衣晚照》《白鷺春潮》，分別對(duì)應(yīng)的名勝遺跡是鐘山、石頭城、龍江關(guān)、鳳凰臺(tái)、天印山、秦淮河、烏衣巷、白鷺州。其中，《鐘阜晴云》《龍江煙雨》兩幅已佚，故現(xiàn)稱六景。

江蘇省美術(shù)館藏的這件福建畫家黃克晦的《金陵六景圖》，是現(xiàn)存最早的“金陵勝景圖”，原為杭州書畫家兼鑒藏家余任天先生所藏，其珍貴價(jià)值還在于黃克晦的畫遺作甚少，盡管很遺憾《金陵六景圖》的另兩幅已佚，但能夠有這樣一套筆墨精致的冊(cè)頁(yè)加入到我館明清書畫的收藏序列中，已然實(shí)屬不易。這件作品的主題、創(chuàng)作背景、唱和對(duì)象以及畫家本身，都對(duì)了解、研究當(dāng)時(shí)金陵的文化互動(dòng)具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值。

首先，這樣的實(shí)景山水創(chuàng)作是在晚明文士出行、游歷蔚然成風(fēng)的背景下產(chǎn)生的。《列朝詩(shī)集小傳》丁集上《吳山人擴(kuò)》（錢謙益著）曰：“本朝布藝以詩(shī)名者，多封己自好。不輕出游人間。其挾詩(shī)卷，攜竿牘，遨游縉紳，如晚宋所謂山人者，嘉靖間自子充（吳擴(kuò)）始，在北方則謝茂秦，鄭若庸等。此后接跡如市人矣?！薄?〕這其中原因也包括，明代水陸交通的便利亦為個(gè)人游歷名川大山提供了保障。

明代后期是復(fù)雜的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)流動(dòng)頻繁，社會(huì)風(fēng)尚變動(dòng)，思想文化領(lǐng)域呈現(xiàn)多元化。在這樣的背景下，晚明形成了特殊的山人群體，游離于仕途之外的“山人”最典型的表現(xiàn)除了詩(shī)文結(jié)社之外，便是遨游四海之內(nèi)、江湖之上。通過(guò)撰寫游記、作畫、品題吟詠、考據(jù)遺跡，得以確立、區(qū)分自己知識(shí)分子的身份，亦通過(guò)這樣的方式使晚明山人風(fēng)氣傳播。黃克晦作為晚明山人群體中的一員，終身布衣，淡泊名利，流連山水。他從閩中出游廬山、嵩山、泰山，觀黃河長(zhǎng)江，再游于長(zhǎng)安、洛陽(yáng)?！督鹆炅皥D》正是游歷至南京時(shí)所作，黃克晦還參與當(dāng)?shù)卦?shī)社活動(dòng)，并與詩(shī)人、畫家積極往來(lái)交流唱和，將自然風(fēng)光、人文古跡承載的歷史意象與審美意義不斷地在文本、圖像中流傳。他為每一幅所賦的七律紀(jì)游詩(shī)，細(xì)膩可讀?？ぶ泻糜烟K濬以為，其紀(jì)游詩(shī)別出新意，在于其將自我融于山川景物之中忘乎物我?！督鹆炅皥D》的每幅畫作還都配有嘉靖戊午九江府通判顏廷榘、參將黃喬棟的和詩(shī)。顏廷榘年長(zhǎng)黃克晦五歲，是黃克晦的伯樂(lè)兼老友，志趣相投，一生摯交，往來(lái)的唱酬詩(shī)作不在少數(shù)。

黃克晦的藝術(shù)成就堪稱詩(shī)、書、畫三絕，時(shí)人曾用“詩(shī)比孟襄陽(yáng)（孟浩然），書比李北海（李邕），畫比王右丞（王維）”來(lái)贊譽(yù)他。由于歷經(jīng)變亂，散失不少，現(xiàn)只存一千四百多首詩(shī)，由其后人刊成《黃吾野先生詩(shī)集》。

五、小結(jié)

四件明清時(shí)期的山水畫，四種筆意傳達(dá)，暗合著這一復(fù)雜時(shí)代下的文化多樣性。在中國(guó)廣闊疆域中，各地域在歷代都存在相互共存、相互競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)，每個(gè)畫家和畫派都植根于特殊的地域，占據(jù)著不同的“勢(shì)力”，相互平行發(fā)展，而又有勢(shì)力交叉。如金陵畫派（南京）與吳門畫派（蘇州）、婁東畫派（太倉(cāng)）、虞山畫派（常熟）等因地而生的文化生態(tài)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。地區(qū)流派和個(gè)人風(fēng)格興起，使明清山水畫形成了技法風(fēng)格多姿多彩、流派系統(tǒng)交錯(cuò)影響的格局。這些畫派從代表畫家到藝術(shù)主張、風(fēng)格面貌都各有特點(diǎn)，可見(jiàn)這一時(shí)期繪畫興盛的局面，歷史的深厚積淀和演進(jìn)也注定新的筆墨風(fēng)格將層出不窮地推演下去。各流派或因藝術(shù)本體的發(fā)展規(guī)律，或因社會(huì)環(huán)境的遷移，都按照各自的軌跡走向鼎盛、走向衰落。如康熙五十九年（1720）之后，“四王吳惲”全部謝世，清末民初“四王”傳派因脫離不了前人的筆墨程式而走向衰落。進(jìn)入民國(guó)初年，康有為和陳獨(dú)秀不約而同發(fā)出了對(duì)“四王”的猛烈抨擊，將“四王”作為批判傳統(tǒng)的靶子。隨著政治背景與文化因素發(fā)生了變化，在20世紀(jì)中國(guó)畫爭(zhēng)論中，逐漸淡化了南北宗之爭(zhēng)，淡化了“四王”畫系內(nèi)部的“婁東”、“虞山”之爭(zhēng)，在中國(guó)繪畫的“現(xiàn)代化”面前，主題是晚明“南北宗論”及其后世影響的批判性反思。

最后，我想以影響整個(gè)明清畫壇的董其昌，對(duì)比自然與山水畫的美學(xué)思考結(jié)束此文，繼續(xù)引發(fā)我們對(duì)山水畫獨(dú)特魅力的遐思：“以自然之蹊逕論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！?/p>

江蘇省美術(shù)館學(xué)術(shù)部）

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川 宋建華

注釋：

〔1〕龔賢《龔半千課徒稿》，引自劉海粟主編《龔賢研究集》（上），江蘇省美術(shù)出版社1988年版，第150頁(yè)。

〔2〕石守謙《從風(fēng)格到畫意：反思中國(guó)美術(shù)史》，石頭出版2010年版，第291頁(yè)。

〔3〕蔡星儀《道咸金石學(xué)與繪畫——從潘曾瑩和戴熙的兩個(gè)畫卷談起》，《美術(shù)研究》，2008年第5期。

〔4〕錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》丁集上《吳山人擴(kuò)》，上海古籍出版社1983年版，第454頁(yè)。

[明]黃克晦 金陵六景冊(cè)（六開(kāi)）

30.5cm×40.5cm 絹本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏
鈐?。嚎嘶蓿ㄖ欤?紀(jì)良秘玩（朱） 臣駿聲印（白） 庚申?duì)钤ㄖ欤?/p>

[明]宋旭 松壑探奇圖軸

97.5cm×38.6cm 紙本設(shè)色 1587年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：探奇曾到張公洞，玉女潭邊聽(tīng)鳥(niǎo)啼。記得香蘭山向北，石梁松壑路東西。萬(wàn)歷丁亥之秋，與藏國(guó)傳晉叔昆季姚太學(xué)伯道叔度沿太湖西岸舍舟陸行，由香蘭山過(guò)烏溪市，復(fù)登舟至盧?游張公洞玉女潭歸而作此，蓋途中景也。檇李宋旭志。
鈐?。撼鯐D（朱） 天池祖玄（白） 宋旭之?。ò祝?/p>

[清]方士庶 北山古屋圖軸

180cm×93cm 紙本設(shè)色 1746年 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：道人北山來(lái)，云障松底路。穿云坐松根，頗得倦行趣。古屋板橋東，依稀有人度。乾隆丙寅夏六月擬荊關(guān)筆意。環(huán)山方士庶。
鈐?。悍绞渴。ò祝?方洄（白） 祖國(guó)文化同浩鑒藏（白）

[明]夏霦 狩獵圖軸

149.5cm×79cm 絹本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：庚寅仲秋月，寫為六瑚老年翁正之，錢塘夏霦。
鈐?。合撵E之?。ò祝?璘璋（朱）

[清]蒲華 山晴水明圖軸

144.7cm×77.5cm 絹本設(shè)色 1893年 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：山路茫茫風(fēng)日晴，相逢溪上話幽情。地多水竹琴宜鼓，水氣空明竹氣清。癸巳長(zhǎng)夏仿梅道人。作英蒲華。
鈐?。浩讶A詩(shī)書畫印（白） 蒲作英（朱）

[明]李流芳 山水圖抽

119cm×29.5cm 紙本墨筆 1627年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：丁卯冬日曉起檀園，漫作疏林草屋遺興。李流芳。鈐?。豪盍鞣迹ò祝?/p>

[明]張復(fù) 雨過(guò)芝田圖軸

190cm×58cm 絹本設(shè)色 1616年 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：雨過(guò)芝田長(zhǎng)，云深藥徑重。丙辰仲春之望壽，道激先生。中條山人張復(fù)。
鈐?。簭?jiān)海ò祝?中條山人（白）

[清]張崟 山徑策杖圖軸

95.3cm×39.5cm 絹本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)： 此畫雖不敢擬詩(shī)中之陶潛，亦可方韋應(yīng)物也。六月大暑寫成，頓覺(jué)涼爽。自歸依道人張崟。
鈐印：張崟之?。ㄖ彀紫嚅g） 夕庵（朱）

[清]黃鼎 枯木竹石圖軸

77cm×39cm 紙本墨筆 1728年 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：雍正戊申新春，凈垢老人黃鼎過(guò)保陽(yáng)之得善堂寫。
鈐?。狐S鼎（白） 尊古（白） 望止秘笈（朱） 煙云供養(yǎng)（白）
祖國(guó)文化同浩鑒藏（白） 錫山程景溪讀畫記（朱）
廬江國(guó)瑞藏（白）

[明]藍(lán)瑛 仿北苑山水圖軸

153.5cm×46.5cm 絹本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：北苑太守畫法，于流香亭，蝶叟藍(lán)瑛。
鈐?。核{(lán)瑛之?。ò祝?田叔（朱）

[清]袁江 盤車圖軸

184cm×57.5cm 絹本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：法郭和陽(yáng)盤車圖意。
鈐?。涸。ò祝?/p>

[清]萬(wàn)壽祺 山水斗方

23.4cm×16cm 紙本設(shè)色 1649年 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：順治己丑秋八月客金陵秦淮水舍，為元亮年丈。萬(wàn)壽祺。鈐
?。簤鄣廊耍ò祝?/p>

[清]查士標(biāo) 萬(wàn)壑松云圖軸

76cm×50.5cm 絹本墨筆 1675年 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：萬(wàn)壑松云。仿米海岳筆為觀翁太老先生九十上壽并求政，時(shí)
乙卯正月，查士標(biāo)。鈐
?。菏繕?biāo)（朱） 二瞻（朱）

[清]任預(yù) 山水圖軸

凡任預(yù)。鈐
印：立凡（朱）
92.5cm×41.7cm 紙本設(shè)色 1886年 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：曾見(jiàn)石谷南田兩家作合，背擬其意。歲次丙戌秋九，永興立

[清]陸恢 山水圖軸

法，乃成此雄偉一派，識(shí)者必有以鑒之。時(shí)光緒卅一年十月，廉夫陸恢記。
鈐印：陸恢之?。ò祝?廉夫（朱）
175cm×97cm 紙本設(shè)色 1905年 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：范華原太行秋色，王圓照曾有臨本，茲仿其意而參用龔半千

[清]張培敦 清儀閣讀書圖軸

丈屬，用趙承旨筆法制讀書圖。研樵張培敦，時(shí)年七十有一。鈐
?。号喽兀ㄖ欤?研樵（朱）
192cm×44cm 絹本設(shè)色 1842年 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：清儀閣讀書圖。道光二十一年壬寅冬日，客人清儀閣，叔未詞

[清]吳石仙 仿米芾山水圖軸

181.8cm×95.5cm 紙本設(shè)色 1893年 江蘇省美術(shù)館藏款
識(shí)：擬米襄陽(yáng)筆法。癸巳秋日白下吳石仙。鈐
?。菏桑ò祝?/p>

[清]王學(xué)浩 仿古山水冊(cè)之一

26.5cm×30cm 紙本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：白云橫翠嶺。仿大癡法。椒畦。
鈐?。和鯇W(xué)浩?。ㄖ彀紫嚅g）

[清]王學(xué)浩 仿古山水冊(cè)之六

26.5cm×30cm 紙本墨筆 江蘇省美術(shù)館藏
款識(shí)：深山藏古寺。仿北苑法。椒畦。
鈐?。和鯇W(xué)浩?。ㄖ彀紫嚅g）