文 司徒勇

當(dāng)代修復(fù)理論：一些態(tài)度的改變以及對油畫修復(fù)決策和實(shí)踐的影響

Contemporary Theory of Conservation : Change of Attitudes and Their Impact in Decisions Making and Practice in Painting Conservation

文 司徒勇

修復(fù)理論是指有關(guān)修復(fù)的理念原則、道德規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的理論。一門手藝和一門專業(yè)的重要區(qū)別特征之一是后者具有成文和被接受的原則和方法。[1]

根據(jù)西班牙學(xué)者維尼爾斯（Salvador Mu?oz Vi?as）在《當(dāng)代文保理論》[2]一文摘要中的描述，經(jīng)典修復(fù)理論是指從魯斯金（John Ruskin）至布蘭迪（Cesare Brandi）的理論，它追求修復(fù)的真實(shí)性、可逆性、通適性和客觀性等。但是，過去的幾十年中，這些曾經(jīng)被廣泛接受的經(jīng)典理論受到了不同程度的挑戰(zhàn)和批判。這些挑戰(zhàn)和批判反映出當(dāng)代人對于修復(fù)、修復(fù)對象及其文化背景的新認(rèn)識。一些新的修復(fù)理念也隨之產(chǎn)生，并對我們的日常修復(fù)決定和實(shí)踐產(chǎn)生影響。接下來，我試圖結(jié)合一般油畫修復(fù)措施和具體案例對一些新的修復(fù)理念和原則做些考查，以評估其適用性和有效性，并為同行之間的進(jìn)一步討論提供話題。

可逆原則

修復(fù)技術(shù)不可能完美。過去的一些修復(fù)技術(shù)造成了損害，而目前的修復(fù)技術(shù)也可能在將來被證明是有問題的。可逆原則的基本概念是要確保被修復(fù)對象可以回復(fù)到修復(fù)之前的狀態(tài)。

作為經(jīng)典修復(fù)理論的一個核心概念，可逆原則曾被寫入最早的AIC（美國文化遺產(chǎn)和藝術(shù)品保護(hù)協(xié)會）道德準(zhǔn)則之中。1964年出版的默里·皮斯（Murray Pease）報(bào)告對這一原則的定義作了如下描述：

修復(fù)師在工作中必須遵守和致力于運(yùn)用“可逆原則”。必須避免使用那些可能會變得如此難以處理的材料，以至于在將來去除它們會危及修復(fù)對象的物理安全，同時(shí)必須避免使用在需要時(shí)無法將其后果消除的技術(shù)。[3]

[圖1]《瞿秋白》修復(fù)前

[圖2] 修復(fù)前局部紫外圖像，可見色層之間潤色光油的熒光反應(yīng)

然而在現(xiàn)實(shí)中，我們已經(jīng)知道這是一個無法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，任何修復(fù)都會留下后果，因此絕對意義上的可逆性其實(shí)并不存在: 物理法則證明絕對再無可能使修復(fù)對象回復(fù)至先前的狀態(tài)。[4]

可逆性不是一個絕對的概念，它只能是相對的。在油畫修復(fù)中，我們理解不同修復(fù)措施具有不同的可逆性質(zhì)或可逆程度。

首先，任何清洗顯然都是不可逆的。我們沒有辦法將被清洗掉的老化光油、塵垢或其他非原作物質(zhì)再放回去。因此在清洗時(shí)，我們優(yōu)先考慮的不是可逆性，而是畫面的可讀性和原創(chuàng)意圖的真實(shí)性。

用黏合劑滲透和加固色層也是不可逆的。實(shí)驗(yàn)證明即使黏合劑本身可以被再次溶解，當(dāng)它一旦被有孔材料吸收，就再也無法被完全去除。這也說明修復(fù)材料的“可逆”或“可再溶”（resoluble）不等于修復(fù)措施的可逆。因此在加固時(shí)，我們優(yōu)先考慮的是結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。

比較而言，補(bǔ)色和上光油屬于可逆程度比較高的修復(fù)程序。但必須意識到，大部分材料的可溶性會隨著時(shí)間的推移而改變，即便日后可以被再溶解，去除這些材料時(shí)所使用的溶劑，以及操作過程中的機(jī)械摩擦，對色層多少會有影響。另外，光油層單憑存在就可以造成底層材料的改變：其張力會影響底層材料的伸縮運(yùn)動；它還能部分滲入色層，改變其折射率，或與色層中原有的樹脂成分相混合，于是成為不可逆。然而在一般情況下，補(bǔ)色和上光油的審美益處使這些負(fù)面因素的后果被忽略。

[圖3] 修復(fù)前局部，表面光澤不均勻。

即使既不從原作上去除任何材料，也不添加任何材料的修復(fù)措施，如重繃或調(diào)節(jié)畫布張力，都會造成應(yīng)力的重新分布和平衡狀態(tài)的改變，從而對日后的龜裂造成影響。

在紙本修復(fù)中，漂白、除酸等修復(fù)措施也都是不可逆的。

由于以上種種實(shí)際的原因，從20世紀(jì)80年代開始，對可逆性的要求開始讓位于“可去除性（removability）”或“可再處理性（retreatbility）”。[5]可去除性的概念只強(qiáng)調(diào)某種材料日后被去除的可能性，但承認(rèn)它可能留下無法消除的后果；而可再處理性僅僅要求目前的修復(fù)措施不會妨礙日后的修復(fù)。可逆性繼續(xù)作為一種理想和追求而存在，但這些新概念具有更加實(shí)際的可行性。

迷信可逆性，以為事情真可以退回到發(fā)生之前，可能會降低修復(fù)師的風(fēng)險(xiǎn)意識和責(zé)任感，從而作出比較隨意的決定。如果意識到可逆性只是一種幻想或?yàn)跬邪頪6]，就能促使我們更加小心地選擇修復(fù)方法和材料，為對象將來的命運(yùn)作長遠(yuǎn)的考慮。

案例研究：《瞿秋白》修復(fù)中隔離光油的運(yùn)用

這是著名油畫家靳尚誼1984年的作品，由中國美術(shù)館收藏。（圖1）畫作在完成后沒有上過光油，但根據(jù)畫家本人回憶，在作畫過程中有用過潤色光油。紫外熒光圖像可顯示表面潤色光油的分布。（圖2）畫面的光澤很不均勻，影響到對明暗、色彩和空間深度的閱讀。（圖3）

用新光油統(tǒng)一畫面光澤的計(jì)劃得到了畫家本人的認(rèn)同，但測試結(jié)果顯示暴露在表面的原潤色光油可溶于很多種溶劑，這意味著第一層新的光油是不可逆的，即使它本身可以被再溶解，也很難將它再與被覆蓋的原潤色光油分離。但是出于審美的考慮，以及提高最后完成光油的可逆性和日后清洗的安全性，我們還是選擇在畫面整體噴涂一層乙醛樹脂光油，這是一種性能非常穩(wěn)定的低分子合成樹脂，它也同時(shí)解決了色層局部的泛白問題。（圖4）

我們希望畫面最后的修復(fù)效果符合畫家的意圖，所作的判斷和決策也與阿貝爾鮑姆（Barbara Appelbaum）以下的觀點(diǎn)相一致：

在現(xiàn)代修復(fù)領(lǐng)域中占有如此重要地位的可逆概念并不直接與某種修復(fù)措施的恰當(dāng)性或適合性有直接關(guān)系。一個非?？赡娴男迯?fù)措施可能損壞對象，而一個不可逆的修復(fù)措施在特殊情況下卻可能是最好的措施……也許判斷一個修復(fù)措施好壞的最重要標(biāo)準(zhǔn)是看它能否提供對象所需要的幫助，用醫(yī)療術(shù)語的說法，就是看它能否把病治好。而這必須根據(jù)個案來作判斷。

最少量干預(yù)原則

這是一個與可逆性有密切相關(guān)的概念，在20世紀(jì)70年代作為重要的修復(fù)原則流行。[7]最少量干預(yù)概念強(qiáng)調(diào)對歷史痕跡的保留，它提醒我們修復(fù)會有先天的負(fù)面影響，也暗示修復(fù)的可逆性實(shí)際上并不存在。如同維爾尼斯所說的那樣，如果修復(fù)在實(shí)際上是可逆的，就沒有必要將它控制在最少的量。同樣的，如果完全不做任何干預(yù)，也就不必考慮可逆性。由此可以這樣說，最少量干預(yù)概念的成功是借助于可逆性概念的失敗。[8]

在實(shí)踐中，究竟什么是“最少量”，不同修復(fù)師也有不同的概念。有理解為僅僅是處理目前已經(jīng)呈現(xiàn)的問題，但不考慮長遠(yuǎn)效果和如何減緩?fù)嘶?；或理解為在能夠解決問題的前提下，選擇最少改變對象的修復(fù)方法和材料。

有學(xué)者說，最少量干預(yù)本身不是一句完整的話[9a]，因?yàn)樗鼪]有說明干預(yù)所要達(dá)到的目標(biāo)是什么。假設(shè)它的目標(biāo)是為了保存一幅油畫，那么接下來的問題是在何種環(huán)境條件下的保存以及需要保存多久。在理想的、有監(jiān)控的博物館環(huán)境中保存幾個月，和在沒有監(jiān)控的環(huán)境中保存10年，并需要經(jīng)常展覽和運(yùn)輸?shù)那闆r是很不一樣的。而針對后者的修復(fù)措施往往無法是“最少量”的?？紤]到在現(xiàn)實(shí)中，“理想情況”其實(shí)非常少見，如果有，也只能是一種例外。因此，“最少量干預(yù)”不能是一種普遍的原則，修復(fù)決策必須根據(jù)具體對象、具體時(shí)間和具體環(huán)境條件而定。[9b]在很多情況下，“最少”并不一定就是最好。

案例研究：《瞿秋白》修復(fù)中的襯托考慮

這幅畫的色層有十分普遍的開裂，沿裂縫處的畫布在應(yīng)力影響下上升，造成明顯的碗狀變形。（圖5）比較6年前的檔案照片，當(dāng)時(shí)的開裂和變形還沒有現(xiàn)在嚴(yán)重，說明這些狀況是逐步發(fā)展而來的，而且可能依然處于惡化的過程之中。（圖6）裂縫和碗狀變形對畫面形象的閱讀造成非常嚴(yán)重的干擾。

[圖4] 修復(fù)后局部表面光澤均勻，色彩恢復(fù)飽和。

原畫布本身并沒破損，也沒有變得過于脆弱和松弛，但要糾正碗狀變形和消除產(chǎn)生變形的原因，就必須要解除原畫布所承受的應(yīng)力，這意味著要用新的支撐材料進(jìn)行襯托。雖然在油畫修復(fù)中，整體襯托意味著原結(jié)構(gòu)的改變，一般不屬于通常所理解的“最少量”的干預(yù)，但在這個具體案例中，它卻是為達(dá)到具體目標(biāo)所必須的最少量，并能夠由此獲得最大的益處：襯托不僅能夠解決已經(jīng)出現(xiàn)的問題，而且能夠大大減緩進(jìn)一步的損壞，避免不斷重復(fù)進(jìn)行干預(yù)的必要。（圖7、圖8）

可識別原則

可識別原則要求在任何情況下，所有對畫面缺失的補(bǔ)償都必須是可識別的。這是為了忠實(shí)于作品的“歷史性”和“真實(shí)性”。

布蘭迪對這一原則作了這樣的闡述：“任何補(bǔ)全干預(yù)總是必須很容易地被識別，但又不對其意圖重建的單一性（oneness）形成干擾。因此補(bǔ)色在正常觀賞距離應(yīng)該不被看到，但在近距離觀察時(shí)，它應(yīng)該立刻變得明顯，而無須借助任何特殊儀器?！盵10]在此他試圖兼顧作品的藝術(shù)性和歷史性。

但是“不干擾”和“可識別”在本質(zhì)上是對立的，至少，在藝術(shù)家的眼中，二者很難以純粹的形式同時(shí)存在。布蘭迪所推崇的暈線補(bǔ)色方法最終被證明難以令人滿意。[11]因?yàn)槿绻a(bǔ)得不好，可識別補(bǔ)色就會將觀者的注意力吸引到自身，從而成為一種干擾因素。而魯赫曼認(rèn)為，可識別補(bǔ)色方法在審美上僅僅適用于不依賴明暗和三維感的壁畫或早期的木板油畫。[12]

其實(shí)給畫面欣賞設(shè)定一個“正常觀賞距離”是很人為和不恰當(dāng)?shù)?。一幅繪畫作品原本就是需要在不同距離被觀賞的，不同距離產(chǎn)生不同的表達(dá)和感受。油畫更是具有特殊的細(xì)節(jié)魅力，這些細(xì)節(jié)必須在近距離才能被看到，此時(shí)明顯的補(bǔ)色必定會形成審美干擾。

當(dāng)代修復(fù)理念強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的美、風(fēng)格、顏色、形和材料是承載作品意義的特征，其價(jià)值來自于它們對觀者所作出的“表達(dá)”，而不是與“真實(shí)性”的關(guān)系。[13]在今日，如果有助于意義的表達(dá)，不可視補(bǔ)色為更符合修復(fù)道德。[14]

我們無法向已經(jīng)去世的畫家去求證他們對補(bǔ)色的看法，但我所遇見的畫家都不愿在自己的畫面上看到可識別補(bǔ)色。作為一個修復(fù)師，我在缺失特別嚴(yán)重的情況下也常用可識別補(bǔ)色。但作為一個畫家，我偏向于不可視補(bǔ)色，因?yàn)槲腋诤踝约鹤髌分挟嬅婧托蜗蟮耐暾?，在乎所有繪畫元素不間斷的連續(xù)性，無論是遠(yuǎn)看還是近看。

[圖5] 修復(fù)前局部擦射光圖像，可見明顯的碗狀變形。

[圖6] 約6年前的檔案照片

[圖7]《瞿秋白》修復(fù)后

[圖8]《瞿秋白》修復(fù)后局部

不可視補(bǔ)色依然可以被常用的檢測手段所識別，只是這個檢測手段不必是肉眼，而是紫外燈。（圖9）魯赫曼（Helmut Ruhemann）認(rèn)為，自從紫外燈被用于在舊色層上區(qū)分新色層的手段，人們已經(jīng)放棄了任何在道德上對相匹配補(bǔ)色（譯者注：即不可視補(bǔ)色）的反對。[15]

結(jié)論

有關(guān)修復(fù)原則和理念的討論一定會繼續(xù)下去。與過去相比，當(dāng)代修復(fù)理論更加注重修復(fù)對象的作用和功能，它對特定社會群體的意義和價(jià)值，注重利益相關(guān)者對修復(fù)決策過程的參與以及保存修復(fù)的可持續(xù)性。當(dāng)代修復(fù)理念并不是全盤否定過去，而是更加注重被修復(fù)對象和文化背景的多樣性和復(fù)雜性，要求更多的適應(yīng)性，避免用某一種通適的原則去對待有不同需要的對象。這并沒有降低對修復(fù)原則和修復(fù)道德的尊重，實(shí)際上，當(dāng)代修復(fù)理念對修復(fù)師做出明智的判斷和決策提出了更高的要求。

（司徒勇/美籍油畫修復(fù)專家、上海視覺藝術(shù)學(xué)院文物修復(fù)系教授）

組稿/苗 菁 責(zé)編/苗 菁

[圖9] 司徒喬《放下你的鞭子》局部，中國美術(shù)館藏，從左至右：補(bǔ)色前，補(bǔ)色后正常光源，補(bǔ)色后紫外圖像，顯示可識別補(bǔ)色。

[1] The Murray Pease Committee. (1964). The Murray Pease Report. Studies in Conservation, Vol.9, No. 3. p.116.

[2] Mu?oz Vi?as, S. (2003). Contemporary theory of conservation. Reviews in Conservation, 3, p. 25-34.

[3] Applelbaum, B. (2010). Conservation treatment methodology. Barbara Appelbaum. p. 353.

[4] Seeley, N. (1999). Reversibility – achievable goal or illusion? In Reversibility – Does it Exist? (A. Oddy, ed.) , London: British Museum. p.161-168.

[5] Applelbaum, B. (1987). Criteria for treatment: Reversibility. JAIC, Vol. 26, no. 2, 65-73

[6] Schinzel, H. (1999). Restoration – A Kaleidoscope through history, In Reversibility – Does it Exist? (A. Oddy, ed.) London: British Museum. p.43-5

[7] Villers, C. (2004). Post minimal intervention. The Conservators, Number 28, p.3

[8] Mu?oz Vi?as, S. (2005). Contemporary theory of Conservation. Elsevier Ltd. p.188.

[9a] Caple C. (2000). Conservation skills. Routledge. p.65.

[9b] 同上。

[10] Brandi, C. (2005). Theory of Restoration. English Edition, Nardini Editore, texts and images by Istituto Centrale per il Restauro. p.57

[11] Muir, K. (2011) ‘1. Approaches to the reintegration of paint loss: Theory and practice in the conservation of easel paintings’, in Painting Conservation Catalog, Vol III: Inpainting, AIC, p.12

[12] 同上，p.13

[13] Mu?oz Vi?as, S. (2005). Contemporary theory of Conservation. Elsevier Ltd. p.201.

[14] Allington-Jones, L. (2013). The phoenix: The role of conservation ethics in the development of St Pancras Railway Station (London, UK). Journal of Conservation and Museum Studies, 11(1): 1, p.3

[15] Rivers, L. (2011) ‘3. Helmut Ruhemann’, in Painting Conservation Catalog, Vol III: Inpainting, AIC, p.68