曾思藝

論陀思妥耶夫斯基的中短篇小說

曾思藝

陀思妥耶夫斯基擅長以多樣的形式探索復(fù)雜的人性，他創(chuàng)作的20多篇中短篇小說大約可分為三個(gè)階段：第一階段是早期（1844—1849），重視不同條件下“小人物”的心理變化，描寫心理和性格復(fù)雜的個(gè)性、集自卑感與自尊心于一體的人，其典型表現(xiàn)是雙重人格。藝術(shù)形式多樣，變化較多；第二階段是中期（1850—1863），即作家創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折期，一是作品的喜劇性大大增強(qiáng)，開始采用時(shí)間、空間高度集中的戲劇性手法，二是開始探索更為復(fù)雜的人性，“怪誕”小說風(fēng)格初步顯現(xiàn)，一些作品還以狂歡化手法使小說更富喜劇性；第三階段（1864—1877），主要有五種類型：社會(huì)哲理小說、幻想性諷刺小說、寫實(shí)類狂歡性小說、寫實(shí)類心理性小說、全然幻想性小說，思想更深邃，視野更廣大，對復(fù)雜人性的探索更全面深入，藝術(shù)形式更豐富也更爐火純青。

陀思妥耶夫斯基；中短篇小說；人性；藝術(shù)形式

陀思妥耶夫斯基一生共創(chuàng)作了數(shù)十部作品，其中中短篇小說20多篇，它們是《窮人》（1846）、《雙重人格》（一譯《化身》，1846）、《普羅哈爾欽先生》（1846）、《九封信的故事》（1847）、《女房東》（1847）、《波爾宗科夫》（1848）、《脆弱的心》（1848）、《別人的妻子和床下的丈夫》（1848）、《誠實(shí)的小偷》（1848）、《樅樹晚會(huì)和婚禮》（1848）、《白夜》（1848）、《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》（1849）、《小英雄》（1857）、《舅舅的夢》（1859）、《斯捷潘齊科沃村的居民》（1859—1860）、《一件糟糕的事》（1862）、《冬天記的夏天印象》（1863）、《地下室手記》（1864）、《鱷魚》（1865）、《賭徒》（1866）、《永恒的丈夫》（1869）、《豆?！罚?873）、《一個(gè)溫順的女人》（1876）、《一個(gè)荒唐人的夢》（1877）等。陀思妥耶夫斯基擅長以多樣的形式探索復(fù)雜的人性。早在1839年8月16日致哥哥的信中，陀思妥耶夫斯基就宣稱：“人是一個(gè)奧秘，應(yīng)該破解它。哪怕為此付出一生的代價(jià)，也不要說枉費(fèi)時(shí)間。我探索這個(gè)奧秘，因?yàn)槲蚁氤蔀槿??！币虼?，以多樣的藝術(shù)形式對復(fù)雜的人性進(jìn)行探索是陀思妥耶夫斯基一生的執(zhí)著追求，根據(jù)其思想發(fā)展和藝術(shù)探索的特點(diǎn)，這20多篇中短篇小說大約可以分為三個(gè)階段。

第一階段是早期（1844—1849），主要有中短篇小說《窮人》《雙重人格》《普羅哈爾欽先生》《九封信的故事》《女房東》《波爾宗科夫》《脆弱的心》《別人的妻子和床下的丈夫》《誠實(shí)的小偷》《樅樹晚會(huì)和婚禮》《白夜》《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》。這是作家的創(chuàng)作初期，主要是學(xué)習(xí)、探索階段，也是其精力旺盛、才思泉涌的階段，作家的20多篇中短篇小說有將近一半創(chuàng)作于此時(shí)期。

創(chuàng)作伊始，陀氏就表現(xiàn)出兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是關(guān)注“小人物”，二是探索復(fù)雜的人性，這在早期又主要表現(xiàn)為注重人物心理的描寫，尤其重視不同條件下“小人物”的心理變化。這兩個(gè)特點(diǎn)，他保持了終生并在后來的創(chuàng)作中有深入發(fā)展。

“小人物”這一主題在俄國文學(xué)中有著悠久的傳統(tǒng)，它最早通常是指那些地位低微、生活貧困的小官吏。19世紀(jì)初，普希金在《驛站長》中首開“小人物”主題的紀(jì)錄，果戈理、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等繼續(xù)發(fā)展了這一主題，使之成為俄羅斯文學(xué)的一大特色，表現(xiàn)了俄羅斯作家的民主性。從總體上看，這些“小人物”形象具有某些共同的特征：外表平凡，年齡在30至50歲之間，資質(zhì)平庸，家境貧寒；與他們敵對和發(fā)生沖突的對象是整個(gè)上流社會(huì)和侮辱欺凌他們的強(qiáng)者；專制制度的統(tǒng)治和官僚的欺壓、他們自身的性格原因等往往是造成他們不幸的根源；生活理想破滅，命運(yùn)多舛，常常遭受天災(zāi)人禍，最后落得悲慘的結(jié)局。

普希金《別爾金小說集》中的《驛站長》以同情態(tài)度描寫了驛站長維林備受欺辱悲慘死去的命運(yùn)。維林的妻子早逝，他雖為驛站長，但地位低微，經(jīng)常受過往官吏欺辱，和獨(dú)生女兒冬妮婭相依為命，女兒后來離開父親與深愛的貴族軍官私奔而導(dǎo)致他的悲劇命運(yùn)。這部小說拉開了俄國文學(xué)描寫“小人物”命運(yùn)的序幕，對后來的俄國作家影響很大。

果戈理的幾部作品繼續(xù)發(fā)展了這一主題。其《狂人日記》的主人公波普里辛是沙俄政府機(jī)關(guān)的小職員，生活于貧困之中，飽受官員們的欺凌、壓抑，沒有人格尊嚴(yán)，愛情也是鏡花水月、一廂情愿（愛上了司長的女兒），因此發(fā)瘋。在半清醒狀態(tài)中，他喊道：“媽媽，救救你可憐的孩子吧！”小說通過瘋子的遭遇及其發(fā)瘋原因的深刻描寫，揭露了俄國社會(huì)的突出病癥——以官銜權(quán)勢為中心的社會(huì)中“小人物”飽受摧殘的極其悲慘的命運(yùn)。果戈理的《外套》有更大的推進(jìn)，小說描寫了小公務(wù)員阿卡基·阿卡基耶維奇卑微的一生：薪水極低，生活于窮困之中，即使想置辦一件體面點(diǎn)的外套，也得節(jié)衣縮食、忍饑挨餓好幾個(gè)月。更可怕的是，這種等級(jí)森嚴(yán)的艱難生存環(huán)境使他完全喪失了人的精神，變成了一個(gè)安分守己、逆來順受的小公務(wù)員，每天滿足于抄寫公文。穿上新外套的那一天成為他 “一生中最激動(dòng)的一天”，“這一整天就像一個(gè)最盛大的節(jié)日”，“由于內(nèi)心的喜悅，有好幾次他甚至笑出了聲”。然而，當(dāng)天晚上他的外套就被搶走了。他失魂落魄，去找當(dāng)官的大人物。這位大人物“派頭和風(fēng)度莊重而又威嚴(yán)，但單調(diào)乏味。他的章法的主要基礎(chǔ)是嚴(yán)厲”。他非常嚴(yán)厲地對五十開外的阿卡基·阿卡基耶維奇高聲訓(xùn)斥，嚇得他回家一病不起，最終一命嗚呼。“一個(gè)任何人都不予以保護(hù)，任何人都不珍視、任何人都不感興趣的、甚至于連普通蒼蠅都不放過、要把它按到大頭針上、置于顯微鏡下仔細(xì)觀察的自然科學(xué)研究者都不屑一顧的生物消失了，無聲無息地消失了……”小說繼承了普希金《驛站長》描寫“小人物”的傳統(tǒng)并加以發(fā)展：以震撼人心的真實(shí)，深刻有力地寫出了“小人物”內(nèi)心的痛苦以及新外套帶來的微小的幸福，表現(xiàn)了深厚的人道主義精神，對此后俄國文學(xué)的發(fā)展有很大的影響，以致陀思妥耶夫斯基宣稱：“我們?nèi)紒碜浴锻馓住??！?/p>

值得一提的是，以往總是強(qiáng)調(diào)普希金、果戈理只寫“小人物”的不幸，而從陀思妥耶夫斯基開始才描寫“小人物”的靈魂，其實(shí)，普希金《別爾金小說集》中的《棺材店老板》也已首開俄國文學(xué)寫“小人物”靈魂的先河。小說一方面較早地真正描寫了俄國下層商人的真實(shí)生活——生活不易，總是面色陰沉、心事重重、斤斤計(jì)較，另一方面也通過棺材店老板阿德里安·普羅霍羅夫的夢寫出了下層商人復(fù)雜的內(nèi)心世界：有強(qiáng)烈的自尊心，極度敏感；迫于生計(jì)壓力，有時(shí)不免以假充真、以次充好，但內(nèi)心深處良心猶在、深深自責(zé)。這是俄國最早寫“小人物”靈魂的好作品，為陀思妥耶夫斯基的進(jìn)一步開拓奠定了基礎(chǔ)。陀思妥耶夫斯基在普希金、果戈理的基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn)和發(fā)展。

首先，是“小人物”范圍的擴(kuò)大。如前所述，普希金、果戈理的“小人物”都是小官吏，陀氏小說的“小人物”最初也大多是小官吏，如《窮人》中的杰武什金、《雙重人格》中的高略德金，后來慢慢演變成平民知識(shí)分子，如《白夜》中的“我”，更明顯的是《罪與罰》中的拉斯科爾尼科夫等人。

其次，是他的“小人物”類型更豐富了。其筆下的“小人物”大體可分為六種類型，他們有共同點(diǎn)——貧困、軟弱、對未來充滿了恐懼，但又都有各自的個(gè)性。

第一類是腳踏實(shí)地、精神高尚的“小人物”。這類“小人物”有著豐富的精神世界，心地善良，富有同情心和人的尊嚴(yán)，以《窮人》中的杰武什金為代表。杰武什金是一個(gè)小公務(wù)員，忠于職守，有自己的人格，有自己的精神生活，有平等的意識(shí)，心地善良，對下層貧困的人們有深厚的同情心。他在經(jīng)濟(jì)上勉強(qiáng)能自足，稍有不慎就會(huì)墜入難堪的境地，但為了拯救貧苦的姑娘瓦爾瓦拉，他不惜省吃儉用，自己搬到貧民窟，甚至租住別人的廚房，由于能照顧這個(gè)孤女而感到安慰。后來他更加貧困，受到官僚老爺們的揶揄和欺凌，瓦爾瓦拉走投無路，不得不嫁給地主貝科夫。通過杰武什金這一形象，小說主要揭示了“小人物”豐富的精神世界及其作為人的尊嚴(yán)。

第二類是富于幻想、善良而又極其脆弱的“小人物”，代表是《脆弱的心》中的主人公瓦夏。他由于過于貧窮并對愛情長期渴望，最后竟因得到所愛的人應(yīng)允的愛情和婚姻而被過于強(qiáng)烈的幸福變瘋。

第三類是有野心但又過于懦弱的“小人物”。這類人地位較高，經(jīng)濟(jì)狀況不錯(cuò)，有野心但又過于懦弱從而導(dǎo)致悲劇，代表是《雙重人格》中的高略德金。他一心想爬入上流社會(huì)，但又沒有能力做到，心理矛盾，性格懦弱，最終徹底崩潰。

第四類是擔(dān)心地位不穩(wěn)固而一味吝嗇的“小人物”，代表是《普羅哈爾欽先生》中的同名人物。他由于擔(dān)心地位不穩(wěn)固，因此節(jié)衣縮食，遭人鄙視，死后卻發(fā)現(xiàn)在其床墊中竟然藏有二千四百九十七盧布。

第五類是被生活壓垮的 “小人物”，代表是《波爾宗科夫》中的同名主人公、《誠實(shí)的小偷》中的主人公。波爾宗科夫還沒有完全被生活壓垮，盡管他靠扮演丑角在有錢人那里混一口飯而活著，但他偶爾還能瞅準(zhǔn)機(jī)會(huì)給折磨他的人以反擊。《誠實(shí)的小偷》的主人公被人藐視，失去職務(wù)以后就完全失去了生活的勇氣。

第六類是耽于幻想的“小人物”，代表是《女房東》中的奧爾登諾夫、《白夜》中的幻想者。這類人心地善良，富于同情心，富于激情和藝術(shù)感，但一味脫離現(xiàn)實(shí)，沉迷于幻想之中。值得一提的是，陀氏早期一再探索幻想家的性格與心理，在《女房東》（首開紀(jì)錄）中有主人公奧爾登諾夫，《脆弱的心》中有阿爾卡季，《白夜》中有“我”。這類形象后來發(fā)展成陀氏創(chuàng)作中著名的高尚的幻想家形象系列，主要有梅什金（《白癡》）、阿遼沙（《卡拉馬佐夫兄弟》）等。這是作家塑造的正面美好人物，他們胸懷磊落，大公無私，沒有貪欲，熱愛人類的苦難，同情一切孤苦伶仃的人，以情感和心靈為生活的指南，擯棄物質(zhì)享受，抑制肉欲，號(hào)召寬恕、順從和忍耐，認(rèn)為受苦受難是人生的最高品德。他們充滿幻想，幻想拯救人類，然而又無能為力，救不了生活在黑暗中的任何人，并且自己的理想也在現(xiàn)實(shí)生活面前幻滅。他們的共同點(diǎn)是具有博愛精神和堂吉訶德式的性格特征，勇于自我犧牲。他們貧窮而病態(tài)，有時(shí)甚至因理想破滅而精神分裂。

最后，更重要的是，按巴赫金的說法，他描繪的是“小人物”的自我意識(shí)——“貧困官吏的自我意識(shí)”（杰武什金、高略德金甚至普羅哈爾欽）：“在果戈理視野中展示的構(gòu)成主人公確定的社會(huì)面貌和性格面貌的全部客觀特征，到了陀思妥耶夫斯基筆下便納入了主人公本人的視野，并在這里成為主人公痛苦的自我意識(shí)的對象，甚至連果戈理所描繪的‘貧困官吏’的外貌，陀思妥耶夫斯基也讓主人公在鏡子里看到而自我欣賞……我們看到的不是他是誰，而是他是如何認(rèn)識(shí)自己的。面對我們的藝術(shù)視覺，已經(jīng)不是主人公的現(xiàn)實(shí)，而純粹是他對這一現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)所起的作用。這樣，果戈理的主人公就變成了陀思妥耶夫斯基的主人公”，“陀思妥耶夫斯基好像實(shí)現(xiàn)了一場小規(guī)模的哥白尼式變革，把作者對主人公的確定的最終的評價(jià)，變成了主人公自我意識(shí)的一個(gè)內(nèi)容?！雹伲厶K］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第61-62頁。

陀氏早期除了大量描寫“小人物”外，還塑造了 “行善的惡棍”（偽善地充當(dāng)弱者的庇護(hù)人）形象，如《窮人》中的地主貝科夫、《樅樹晚會(huì)和婚禮》中的尤利安、《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》中的彼得·亞歷山大羅維奇，這類形象后來發(fā)展為《罪與罰》中的盧仁、《白癡》中的托茨基；反映婦女尤其是兒童的苦難，如《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》；思考藝術(shù)家的悲劇，如《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》中音樂家葉菲莫夫的悲劇：過高估計(jì)自己的天才，浮躁地對待藝術(shù)和生活，滿足于輕易取得的成功，不再付出艱辛的勞動(dòng)，不僅毀掉了自己的才華，而且毀滅了家人。

這個(gè)階段探索復(fù)雜的人性更突出的表現(xiàn)是：描寫心理和性格復(fù)雜的個(gè)性，集自卑感與自尊心于一體的人，其典型表現(xiàn)是雙重人格。

雙重人格（dual personality）：是多重人格的一種，是嚴(yán)重的心理障礙，具體指一個(gè)人具有兩個(gè)或兩個(gè)以上的、相對獨(dú)特的并且相互分開的亞人格，是一種癔癥性的分離性心理障礙。文學(xué)中的雙重人格現(xiàn)象又稱“同貌人”現(xiàn)象，是19世紀(jì)西方文學(xué)的一個(gè)重要主題。最早描寫這一主題的應(yīng)該是德國浪漫派，霍夫曼（1776—1822）是其突出代表。他的中篇小說 《斯居戴里小姐》（1819—1821）寫金銀首飾匠卡迪亞克白天是文質(zhì)彬彬、才氣橫溢的藝術(shù)家，晚上則是殺人越貨的強(qiáng)盜；①詳見［德］霍夫曼著，陳恕林、寧瑛等譯：《斯居戴里小姐》，上海：三聯(lián)書店，2013年版，第76-135頁。長篇小說《魔鬼的迷魂湯》（1815—1816）更是通篇描寫了萊昂納德修道士（“我”）在雙重人格中的激烈掙扎。②詳見［德］霍夫曼著，張榮昌譯：《魔鬼的迷魂湯》，上海：上海譯文出版社，1999年版。美國作家愛倫·坡 （1809—1849）的《威廉·威爾遜》（1839）也通篇寫了同貌人。③詳見［美］愛倫·坡著，曹明倫譯：《愛倫·坡集》上，北京：三聯(lián)書店，1995年版，第387-407頁。陀思妥耶夫斯基對這兩位作家都十分熟悉，他在《刊出〈愛倫·坡的三篇小說〉的前言》（1861）中將霍夫曼與愛倫·坡進(jìn)行了比較，他認(rèn)為兩人都極富想象力，霍夫曼富于幻想性，將自然力擬人化為形象，在小說中寫出了女巫、鬼魂，有時(shí)甚至到人世外的某種異常的世界去尋找自己的理想；愛倫·坡則不好稱為幻想作家，倒不如叫作想入非非的作家，盡是奇怪的想法，想起來異常大膽，他幾乎總是選取特殊的現(xiàn)實(shí)，把自己的主人公擺到最特殊的外在環(huán)境或心理狀態(tài)中，而講起這人的內(nèi)心活動(dòng)是那么透徹、那么準(zhǔn)確。他還有一點(diǎn)與所有作家截然不同，這就是想象力極強(qiáng)，想象的細(xì)節(jié)富于表現(xiàn)力。④詳見《陀思妥耶夫斯基全集》第17卷，石家莊：河北教育出版社，2010年版，第281-283頁。

受霍夫曼、愛倫·坡的影響，陀思妥耶夫斯基較早在小說中把雙重人格這一主題引入俄國，創(chuàng)作了中篇小說《雙重人格》⑤詳見《陀思妥耶夫斯基全集》第1卷，石家莊：河北教育出版社，2010年版，第151-350頁；或見［俄］陀思妥耶夫斯基著，臧仲倫譯：《雙重人格 地下室手記》，南京：譯林出版社，2004年版。，描述小公務(wù)員高略德金被一個(gè)長相跟他一樣但性格比他卑劣的人小高略德金糾纏的故事，表現(xiàn)作者對復(fù)雜人性的認(rèn)識(shí)（人格分裂），在俄國文學(xué)中最早探索雙重人格，是作者一系列揭示雙重人格作品的濫觴，也顯示出作家描寫雙重人格和心靈兩極斗爭的創(chuàng)作特色，即從抽象的道德倫理原則看人，把人的心靈看作善與惡、上帝與魔鬼進(jìn)行不間斷斗爭的場所。這種同貌人主題和寫法對其后的俄國文學(xué)產(chǎn)生了較大影響。

波隆斯基（1819—1898）把這一主題引入抒情詩中，在抒情詩中較早探討同貌人問題，1862年寫了《同貌人》一詩：

“我行走著，沒有聽到夜鶯歌唱，／也沒有看見星星閃爍，／我只聽到腳步聲響——卻不知是誰的腳步聲響，／在我身后的密林深處一再模糊地起落。／我想這是回聲，野獸的腳步聲，蘆葦?shù)纳成陈?；／我哆嗦著停下腳步，不愿相信，／不是人，不是野獸，而是我的同貌人，／在循著我的足跡一步不落地前行。／我時(shí)而膽怯地東張西望，試圖逃之大吉，／時(shí)而羞愧于自己像個(gè)孩子……／突然惱恨抓住了我——于是劇烈地急喘吁吁，／我迎面走近他，并且開口問其：／‘你是要向我預(yù)言什么還是你害怕什么？／你是幻影還是病態(tài)想象的幻覺？’／‘啊，’同貌人回答，‘你妨礙我／觀看，并且不讓我傾聽夜的和諧；／你想用自己的懷疑毒害我，／而我——是你詩歌的鮮活源泉！……’／我的同貌人狼狽不堪，／驚慌失措地注視著我，／似乎對他來說我正身處夜之黑暗——對我來說，變成幻影的，并非他，而是我?！雹拊妓?、王淑鳳譯自《波隆斯基詩選》，列寧格勒1954年版，第242頁。

1879年，屠格涅夫在散文詩《當(dāng)我孤身獨(dú)處的時(shí)候》中也寫了同貌人問題：

“當(dāng)我孤身獨(dú)處的時(shí)候，當(dāng)我長時(shí)間煢煢孑立形影相吊的時(shí)候——我會(huì)突然開始感覺到，就在這同一個(gè)房間里，還有另一個(gè)人，坐在我身旁，或者站在我身后。

當(dāng)我猛然回頭或者突然把目光投向我感到那人所處的地方時(shí)，我當(dāng)然是什么人也看不到。他近在咫尺的那種感覺煙消云散了……可是過了不多一會(huì)，這種感覺重又躍上心頭。

有時(shí)我雙手抱頭——開始思索起他來。

他是誰？他想干什么？對我來說，他并非外人……他了解我，——我也了解他……他似乎是我的至親好友……然而我倆之間卻橫亙著一道深淵。

我既不希冀聽到他的一絲聲音，也不指望聽到他的只言片語……他就這樣沉默無言，恰如他一動(dòng)不動(dòng)一樣……可是，他又對我說著……說著某些含糊不清、不知所云——但又非常熟悉的事情。他對我所有的秘密了如指掌。

我并不怕他……但我和他在一起總感到局促不安，而且不希望有這樣一位對我的內(nèi)心生活洞幽燭微的見證人……即便如此，我也并不覺得他是一個(gè)獨(dú)立的、異己的存在。

莫非你是我的同貌人？莫非你是我那昔日的我？然而，這是無可置疑的：難道我記住的那個(gè)我和現(xiàn)在的我之間——不是也橫亙著整整一個(gè)深淵嗎？

但他的來去并非根據(jù)我的指令——他似乎有自己的意志?！雹僭斠姡鄱恚萃栏衲蛑妓囎g：《屠格涅夫散文精選》，武漢：長江文藝出版社，2010年版，第281-282頁。

當(dāng)然，這些作品篇幅較短，只是探討了同貌人問題，而缺乏陀氏作品深入開掘復(fù)雜的人性、展示善與惡兩極激烈交戰(zhàn)的內(nèi)容和深度。

在藝術(shù)形式上，陀氏早期的十幾個(gè)中短篇小說形式多樣，變化較多?！陡F人》《九封信的故事》是書信體故事，《窮人》敘述一個(gè)年老貧窮的小官吏杰武什金同情被地主迫害的孤女瓦爾瓦拉的故事，小說繼普希金的《驛站長》和果戈理的《外套》之后，以人道主義的憐憫心描寫“小人物”，著力挖掘“小人物”的內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)他們具有“人的尊嚴(yán)感”，精神高尚。同時(shí)，小說也寫出由于經(jīng)常生活在貧困之中，飽受欺凌與侮辱，窮人往往是神經(jīng)質(zhì)的、病態(tài)的，對生活悲觀絕望。小說具有悲劇性的抒情風(fēng)格，并充滿令人窒息的陰郁情調(diào)，而女主人公對她的命運(yùn)的妥協(xié)，可以說是作者后來宣揚(yáng)的順從、忍耐等觀點(diǎn)的萌芽。盡管別林斯基認(rèn)為這是“我們第一部社會(huì)小說的嘗試”，但小說實(shí)際上頗具哲理性，并且具有對人的心理世界（窮人的自尊）深刻的分析。因此，瓦·邁科夫在其《略論1846年的俄國文學(xué)》一文中認(rèn)為，小說具有“令人震驚的、深刻的心理分析”②《邁科夫文學(xué)批評集》，列寧格勒1985年版，第179頁。?！峨p重人格》《女房東》則借鑒了德國浪漫主義、果戈理的傳奇情節(jié)與神秘故事，如《女房東》繼承了果戈理《涅瓦大街》（1835）中“美的毀滅”的主題，但增加了“拯救被毀滅的個(gè)性”主題，增加了德國式的神秘主義和奇異事物，并且首次表現(xiàn)了女主人公的受虐狂心理——從自我折磨和自我懲罰中獲得微妙和不健康的“樂趣”；《普羅哈爾欽先生》講述逸聞趣事，表現(xiàn)吝嗇、斂財(cái)（床墊中的銅幣、銀幣等價(jià)值兩千多盧布）的主題；《白夜》是筆記體、對話體小說，同時(shí)又是詩意盎然的愛情小說；《脆弱的心》寫脆弱的心靈經(jīng)不起幸福，最后發(fā)瘋，滑稽與凄涼的筆調(diào)交織；《波爾宗科夫》《脆弱的心》《別人的妻子和床下的丈夫》《誠實(shí)的小偷》等則采用了喜劇手法，具有濃厚的喜劇色彩。

第二階段是中期（1850—1863），主要有《小英雄》《舅舅的夢》《斯捷潘齊科沃村的居民》《一件糟糕的事》《冬天記的夏天印象》等。這是作家創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折期。

由于參加彼得拉舍夫斯基小組活動(dòng)獲罪，差點(diǎn)被槍斃，再加上將近十年的流放、牢獄與軍隊(duì)生活，作家早年激進(jìn)的革命思想轉(zhuǎn)變了，形成了“根基派”（一譯“根基主義”，又譯“土壤派”）思想。“根基派”是19世紀(jì)60年代俄國一個(gè)與革命民主派思想相對立的派別，由作家陀思妥耶夫斯基、格里戈里耶夫等繼承“斯拉夫派”的基本精神者組成。“斯拉夫派”是19世紀(jì)40至50年代俄國的保守貴族派別，他們反對歐化，擁護(hù)君主制。貴族的另一派主張走西歐道路，被稱為 “西歐派”。兩派都反對別林斯基、車爾尼雪夫斯基為代表的革命民主派。1861年俄國廢除農(nóng)奴制后，兩派解體。陀思妥耶夫斯基認(rèn)為，宣傳無神論和暴力革命的革命民主主義者已經(jīng)脫離了人民的“土壤”，不了解人民的要求，他們應(yīng)該從這土壤汲取道德的理想，而人民“自古以來的思想”則是信仰基督和沙皇，因此，解決俄國社會(huì)矛盾不能像西歐那樣采取革命方式，而應(yīng)該通過貴族與人民的團(tuán)結(jié)友愛，通過君主和宗教庇護(hù)下的和諧一致。也就是說，陀氏及“根基派”主張教化者應(yīng)從理論上轉(zhuǎn)向民族土壤，全民族和解，把東正教的虔誠信仰、村社的兄弟愛所體現(xiàn)的所有社會(huì)、民族、兄弟的大團(tuán)結(jié)視為俄國社會(huì)未來的奮斗目標(biāo)。因此，綜合性、超越性是陀氏及“根基派”的顯著特點(diǎn)，他們致力于把西歐人道主義、俄國東正教、村社傳統(tǒng)愛等結(jié)合起來，一方面將西歐人道主義抽象的理論轉(zhuǎn)到俄國傳統(tǒng)的村社愛、兄弟愛、基督愛，另一方面又適當(dāng)堅(jiān)持了西歐的個(gè)人主義、文化個(gè)性。

1860年9月，陀思妥耶夫斯基在《當(dāng)代》雜志上發(fā)表了一篇聲明，這篇聲明后來被稱為“土壤派”的宣言。在聲明中，他認(rèn)為，俄羅斯民族是一個(gè)出類拔萃的民族，它的任務(wù)是建立一種本民族所固有的形式，這種形式源于自己的“土壤”（或“根基”）——人民精神和人民大眾。“我們本來活動(dòng)的特點(diǎn)應(yīng)該真正是全人類性的，俄羅斯思想也許會(huì)把歐洲各個(gè)民族以頑強(qiáng)意志和勇敢精神發(fā)展起來的各種思想融合起來，那些思想中一切敵對的因素也許會(huì)同俄羅斯民族性協(xié)調(diào)起來，并得到進(jìn)一步發(fā)展”。而要真正做到這一點(diǎn)，首先必須讓俄國知識(shí)分子與人民群眾結(jié)合起來，因?yàn)槎韲嗣袢罕娪绕涫寝r(nóng)民篤信宗教，溫順謙恭，逆來順受，富有博愛精神，具有極強(qiáng)的自我犧牲精神，是道德的表率?？稍诙韲鴼v史上，自彼得大帝改革以來，知識(shí)分子與人民群眾只有過一次結(jié)合，那就是1812年的衛(wèi)國戰(zhàn)爭。當(dāng)前，在西方思潮與文化的沖擊下，俄國知識(shí)分子完全可以而且應(yīng)該和人民群眾結(jié)合起來，一起推行各階級(jí)和睦相處的宗法制田園生活，這既與歐洲先進(jìn)的社會(huì)思想相接，又植根于俄國民族歷史的“土壤”之中。

這個(gè)時(shí)期由于環(huán)境制約，陀氏創(chuàng)作相對較少，只有寥寥幾篇中短篇小說及《死屋手記》等，而且嚴(yán)格來說，像《冬天記的夏天印象》這類作品是文學(xué)速寫、旅行見聞錄，也就是說是散文而非小說。不過，這個(gè)時(shí)期中短篇小說的視野更開闊，從“小人物”開始轉(zhuǎn)向整個(gè)世界和更為復(fù)雜的人性，如《冬天記的夏天印象》探討的是俄國與西方的社會(huì)問題尤其是哲學(xué)問題；《小英雄》寫一個(gè)11歲的男孩心中初次萌發(fā)的愛戀之情（更多的是一種純潔的審美的愛），以及他為了捍衛(wèi)這一最初的審美的愛而做出的英雄行為（騎烈馬）；而《舅舅的夢》《斯捷潘齊科沃村的居民》則花了較大篇幅揭露偽善者。具體來看，這個(gè)階段的中短篇小說創(chuàng)作有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)：

一是作品的喜劇性大大增強(qiáng)，并且開始采用時(shí)間、空間高度集中的戲劇性的手法。如《舅舅的夢》寫偽善的貴族夫人瑪麗亞企圖誘使昏聵的К公爵娶自己的女兒濟(jì)娜為妻，以便在他死后霸占他的遺產(chǎn)，最后事情敗露身敗名裂被迫離開該城，喜劇性十足。故事的空間是虛構(gòu)的外省小城，時(shí)間也主要發(fā)生在К公爵來小城到去世的三天之內(nèi)。《斯捷潘齊科沃村的居民》更是以幽默滑稽的筆調(diào)寫出了荒唐的現(xiàn)實(shí)——偽善的暴君福馬·福米奇歷經(jīng)曲折依舊還是控制著斯捷潘齊科沃村的居民，空間主要集中于斯捷潘齊科沃村，故事時(shí)間則是“我”（謝廖沙）來到該村的兩天時(shí)間。

二是開始探索更為復(fù)雜的人性。如《一件糟糕的事》既寫了思想和行為不一致的大官——文職將軍普拉林斯基（自命為講仁愛的人和新自由思想的擁護(hù)者，在行動(dòng)上卻無法做到），又寫了對大人物持?jǐn)骋晳B(tài)度的“小人物”普謝爾多尼莫夫，更塑造了一位善良而富有自我犧牲精神的女性形象——普謝爾多尼莫夫的母親，她在某種程度上是《地下室手記》中的麗莎、《罪與罰》中的索尼婭等形象的先驅(qū)。《舅舅的夢》中的瑪麗亞精明能干，機(jī)智而極有魄力，口才出眾，“能以隨便一句話擊潰、折磨和消滅她的女對手”，而且一向是高尚的楷模，使其家庭在全城贏得了“威望、光榮和莊重”，但實(shí)際上是一個(gè)極其自私自利的人，善于以表面的高尚遮蓋內(nèi)心的卑鄙，以致其女兒濟(jì)娜說：“您甚至在卑鄙的事情上也忍不住要展示高尚的情感?！薄端菇菖她R科沃村的居民》更是通過偽善的暴君福馬·福米奇和逆來順受的地主羅斯塔涅夫這對形象，不僅寫出了福馬·福米奇這個(gè)從前的被虐者得勢后向暴君的轉(zhuǎn)化，而且進(jìn)一步寫出了暴君和逆來順受者互為關(guān)聯(lián)：福馬越來越厲害的暴虐正是羅斯塔涅夫等人一再逆來順受的結(jié)果。

在這個(gè)階段，陀氏的“怪誕”小說風(fēng)格初步顯現(xiàn)。如《一件糟糕的事》把彼此矛盾、互相對立的抽象的邏輯與具有復(fù)雜的悲劇因素的生活并置，這種怪誕風(fēng)格后來在《地下室手記》中得到了進(jìn)一步發(fā)展。

此外，這個(gè)階段的一些作品還開始使用狂歡化手法使小說更富喜劇性。巴赫金指出：狂歡節(jié)的主導(dǎo)行動(dòng)是狂歡節(jié)國王丑角般的加冕和接踵而來的脫冕，“國王加冕和脫冕儀式的基礎(chǔ)，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個(gè)核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神?？駳g節(jié)是毀壞一切和更新一切的時(shí)代才有的節(jié)日”。在狂歡節(jié)上往往通過加冕和脫冕這樣的禮儀形式賦予事物深刻的象征意義和兩重性，表現(xiàn)出交替與變更的精神、死亡與新生的精神，賦予它們令人發(fā)笑的相對性。這種形式轉(zhuǎn)化到文學(xué)作品中就用來表現(xiàn)人物命運(yùn)的急劇變化，使他們一夜間、一瞬間回旋于高低之間、升降之間，造成一種狂歡的氣氛，從而表現(xiàn)事物的相對性和兩重性，如淪為奴隸的帝王、高尚的強(qiáng)盜，一會(huì)兒是百萬富翁一會(huì)兒是窮光蛋等等。在陀氏的《舅舅的夢》中出現(xiàn)了“雙重脫冕”，即瑪麗亞和公爵的“丑聞——結(jié)局”。作品的中心是一場災(zāi)難性的鬧劇，帶有兩次脫冕，一次是莫斯卡列娃（瑪麗亞），一次是公爵。公爵（狂歡之王或確切些說是狂歡節(jié)的未婚夫）被戲謔地脫了冕，讓人把身體的各部分歷數(shù)取笑了一遍，表現(xiàn)得如同一場磨難，而女主人公莫斯卡列娃同樣被寫成被脫冕的狂歡節(jié)之王的角色：“客人們連叫帶罵向四面八方飛馳而去。最后，只剩了瑪麗亞·亞歷山德羅夫娜一個(gè)人，落入昔日榮耀的廢墟和瓦礫之中。好么！勢力、榮華、意趣，這些一個(gè)晚上全煙消云散了！”①［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第160、211-213頁。《斯捷潘齊科沃村的居民》也同樣使用了狂歡化手法，并且 “深刻得多也重要得多”，“斯捷潘齊科沃村的全部生活，集中在福馬·福米奇·奧皮斯金的周圍。他過去是個(gè)食客兼優(yōu)伶，后來在羅斯塔涅夫上校的領(lǐng)地上成了一個(gè)權(quán)力無限的暴君。換言之，生活在狂歡節(jié)之王的周圍”，因此，“所有的其余人物，這一生活的參與者，都染上了狂歡體的色彩”。在藝術(shù)上，“這部中篇的整個(gè)情節(jié)，就是一串接連不斷的吵鬧、古怪行徑、欺騙、脫冕和加冕。作品充滿了諷刺性的模擬手法和半模擬手法，其中包括模擬果戈理的《與友人書簡選》。這些諷刺模擬的因素，同整個(gè)中篇的狂歡體氣氛有機(jī)地結(jié)合了起來”。②同上，第213-214頁。

第三階段（1864—1877），主要有中短篇小說《地下室手記》《鱷魚》《賭徒》《永恒的丈夫》《豆?！贰兑粋€(gè)溫順的女人》《一個(gè)荒唐人的夢》等。這是作家創(chuàng)作的晚期，思想更深邃，視野更開闊，對復(fù)雜人性的探索更全面也更深入，藝術(shù)形式更新更豐富也更爐火純青。其所創(chuàng)作的七八篇中短篇小說大約可以分為以下幾種類型。

一是社會(huì)哲理小說，以《地下室手記》為代表。小說的無名主人公是個(gè)40歲的退休八品文官，這位地下室人以第一人稱的方式敘述展開整個(gè)作品，他的內(nèi)心充滿了病態(tài)的自卑，但又常剖析自己。小說包括兩個(gè)部分：第一部分是地下室人的長篇獨(dú)白，探討了自由意志、人的非理性、歷史的非理性等哲學(xué)問題；第二部分是地下室人追溯自己的一段往事（與大學(xué)同學(xué)的聚餐與沖突），以及他與一名妓女麗莎相識(shí)和分別的經(jīng)過。小說包含了相當(dāng)豐富而現(xiàn)代的思想內(nèi)涵，在俄羅斯文學(xué)史上具有獨(dú)創(chuàng)的意義。陀氏1875年在為 《少年》準(zhǔn)備的序言中對此宣稱：“我引為驕傲的是，我第一次描寫出占俄羅斯多數(shù)的真正的人，并且第一次揭示其丑陋和悲劇性方面。悲劇因素就在于丑陋的意識(shí)之中”，“只有我一個(gè)人寫出了地下室的悲劇因素，這個(gè)悲劇因素就在于受苦難，自我懲罰，意識(shí)到更好的事物，而又沒有可能達(dá)到它，而重要的是這些不幸的人們明確相信，大家也都如此，因此無需改好！有什么能夠支持變好的人們？獎(jiǎng)賞，信仰？獎(jiǎng)賞——沒人給予，信仰——沒人可信仰！由此再往前一步，就是極端的墮落，犯罪（殺人）。”③《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷本）第16卷，第329頁，轉(zhuǎn)自彭克巽：《陀思妥耶夫斯基小說藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第111-112頁。彭克巽先生進(jìn)而指出：“《地下室手記》的主人公具有在俄羅斯文學(xué)上的獨(dú)創(chuàng)性意義，同時(shí)在作品中又獨(dú)特地展開了對唯意志論、唯意愿論的精神現(xiàn)象的批判性研究，并同純粹理性主義展開論爭，從這個(gè)意義上說，《地下室手記》成了陀氏最著名的‘五大小說’的序篇，受到陀思妥耶夫斯基研究者和現(xiàn)代批評界的重視?！雹倥砜速悖骸锻铀纪滓蛩够≌f藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第112頁。巴赫金認(rèn)為，“地下室人”是陀思妥耶夫斯基塑造的第一個(gè)思想者的形象，他是一個(gè)“以進(jìn)行意識(shí)活動(dòng)為主的人物，其全部生活內(nèi)容集中于一種純粹的功能——認(rèn)識(shí)自己和認(rèn)識(shí)世界”。②［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第86頁。弗蘭克指出：“作為揭示我們時(shí)代的感受性的隱蔽深淵的關(guān)鍵性文本，在現(xiàn)代文學(xué)中只有少數(shù)作品比陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》更廣泛地被閱讀，或那么經(jīng)常地被引用。‘地下室人’這個(gè)名稱已經(jīng)成為當(dāng)代文化詞匯的一部分，而這個(gè)性格現(xiàn)在已達(dá)到最偉大的典型文學(xué)創(chuàng)造之一的高度，正如哈姆萊特、堂吉訶德、唐璜、浮士德那樣?！雹鄹ヌm克：《陀思妥耶夫斯基》第3卷，第310頁，轉(zhuǎn)自彭克巽：《陀思妥耶夫斯基小說藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第129頁。美國學(xué)者考夫曼認(rèn)為這部小說是存在主義的先聲，他指出：“我們所聽到的是個(gè)性之歌中未被聽到的一首：不是古典的，不是圣經(jīng)式的，也絕不是浪漫的。不！這個(gè)個(gè)性沒有經(jīng)過修飾，沒有經(jīng)過理想化，也沒有神圣化。它是可悲的和叛逆的，但無論它給人何等不幸，卻仍然是最高的善”，“《地下室手記》是一個(gè)人的內(nèi)在生活，是他的情志、焦慮和決心——這些都被帶進(jìn)了核心，一直到所有的景象被揭露無遺為止。這本在一八六四年出版的書，是世界文學(xué)中最富革命性和原創(chuàng)性的著作之一”。④［美］考夫曼編著，陳鼓應(yīng)等譯：《存在主義》，北京：商務(wù)印書館，1995年版，第3頁。

在藝術(shù)上，小說主要是地下室人的自白，但又不斷地與各種思想對話（包括別人與自己）。巴赫金指出：“談到《地下室手記》的主人公，我們簡直無話可說，他自己什么都清楚。例如，他懂得他對自己所處時(shí)代和自己社會(huì)圈子的典型意義，他給自己（內(nèi)心狀態(tài)）做出心理甚或精神病理的冷靜判斷，他了解自己意識(shí)的性格特征、他的滑稽可笑和他的悲劇性，他知道對他個(gè)人可能做出的種種道德品格上的評語，如此等等”，“‘地下室人’想得最多的是，別人怎么看他，他們可能怎么看他；他竭力想趕在每一他人意識(shí)之前，趕在別人對他的每一個(gè)想法和觀點(diǎn)之前。每當(dāng)他自白時(shí)講到重要的地方，他無一例外都要竭力去揣度別人會(huì)怎么說他、評價(jià)他，猜測別人評語的意思和口氣，極其細(xì)心地估計(jì)他人這話會(huì)怎么說出來，于是他的話里就不斷插進(jìn)一些想象中的他人話語”。⑤［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第66-67頁。

二是幻想性諷刺小說，以《鱷魚》為代表。正要出國旅行的伊凡·馬特維伊奇應(yīng)夫人葉蓮娜的要求，陪她去參觀游廊市場上賣票展出的鱷魚，沒想到卻因逗弄鱷魚被鱷魚吞入腹中。更奇怪的是，他在這“既暖和又軟和”的地方不僅沒死，反而覺得因禍得福，能一舉成名，因此不愿急著出來：“明天一定會(huì)門庭若市。因此可以斷言，京城的專家學(xué)者、貴婦名媛、外國使節(jié)、法官律師等都會(huì)紛紛前來參觀。此外，人們會(huì)從我們好奇的龐大帝國的各個(gè)省份涌向這里。結(jié)果呢——我會(huì)受到人們的注目，雖然誰也看不見我，我卻能成為頭號(hào)風(fēng)云人物。我要開導(dǎo)開導(dǎo)這群游手好閑的家伙。我自己得了教訓(xùn)，準(zhǔn)備現(xiàn)身說法，樹立一個(gè)氣度恢弘、樂天知命的榜樣！可以說，我將成為開導(dǎo)人類的布道講壇。我住在這頭怪物的肚子里，能提供與它有關(guān)的各種博物學(xué)資料，僅就這些資料而言，就已經(jīng)十分難能可貴。因而對于不久前發(fā)生的這次事件，我不僅沒有怨言，而且滿懷希望能由此博得一個(gè)無比輝煌的前程?！毙≌f的構(gòu)思和情節(jié)帶有一定的游戲乃至荒誕性質(zhì)，但在主題上卻是嚴(yán)肅的，是對一味崇拜西方、自以為是者的辛辣諷刺。

三是寫實(shí)類狂歡性小說，以《賭徒》為代表。小說描寫了新的題材：僑居西歐的俄羅斯貴族生活，主人公阿列克謝由于狂熱的愛而走進(jìn)賭場從此變成狂熱的賭徒。巴赫金認(rèn)為，這部作品典型地體現(xiàn)了作家的狂歡時(shí)空。巴赫金認(rèn)為，輪盤賭像是狂歡節(jié)，生活中不同地位和等級(jí)的人聚到輪盤賭桌的周圍，一切全憑運(yùn)氣和機(jī)會(huì)，因此，就變得一律平等了。他們在賭場的舉動(dòng)也完全不同于普通生活中扮演的角色?！百€博的氣氛，是命運(yùn)急速劇變的氣氛，是忽升忽降的氣氛，亦即加冕脫冕的氣氛。賭注好比是危機(jī)，因?yàn)槿诉@時(shí)感到自己是站在門坎上。賭博的時(shí)間，也是一種特殊的時(shí)間，因?yàn)檫@里一分鐘同樣能等于好多年”。①［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第224頁。在濃厚的狂歡化了的氣氛中也揭示了小說主要人物的性格，即阿列克謝·伊萬諾維奇和波林娜的性格：具有兩重性的、處于危機(jī)中的、沒有完成的、古怪荒誕的性格。

四是寫實(shí)類心理性小說，以《永恒的丈夫》和《一個(gè)溫順的女人》為代表?！队篮愕恼煞颉房坍嬃送吏斔鞔幕@類“永恒的丈夫”（活在世上僅僅是為了成為丈夫，一旦結(jié)婚就變成妻子的附屬品）的悲哀；對戴綠帽子的丈夫的心理進(jìn)行了深刻的揭示，他心理陰暗，居然在妻子死后迫害其女兒麗莎（朋友維里恰尼諾夫之女）?！兑粋€(gè)溫順的女人》則寫一個(gè)丈夫在妻子自殺后的種種復(fù)雜的心理意識(shí)。小說在敘述形式上進(jìn)行了新的探索，采取丈夫第一人稱敘述的形式，表述他在剛剛自殺身亡的妻子跟前持續(xù)幾個(gè)小時(shí)的意識(shí)流。巴赫金認(rèn)為：“這里表現(xiàn)的體裁特點(diǎn)，是情節(jié)上尖銳的引發(fā)法，帶有強(qiáng)烈的對比、不般配的俯就、道德考驗(yàn)；在形式上，這引發(fā)法表現(xiàn)為自我交談。”②同上，第201頁。

五是全然幻想性的小說，以《豆?！泛汀兑粋€(gè)荒唐人的夢》為代表。

《豆?！穼懸粋€(gè)人在墓地睡著了，居然聽到墳?zāi)怪兴廊藗兊母鞣N言論，大多是官員，他們還是不忘生時(shí)的享樂，甚至還想進(jìn)一步補(bǔ)足未能實(shí)現(xiàn)的某些享樂。巴赫金認(rèn)為：“如果我們說《豆粒》以其深刻和大膽，堪稱整個(gè)世界文學(xué)中最偉大的梅尼普體作品之一，那么我們恐怕沒有說錯(cuò)?！@里具有代表性的，首先就是講述人的形象和他講述的語調(diào)。講述者（‘一個(gè)人’）處于瘋狂的邊緣（酒狂的邊緣）。但即使除了這一點(diǎn)，他也不同于所有的人，也就是說他逃避公共的準(zhǔn)則，脫離了生活的常軌，受到所有人的鄙視也鄙視所有的人。換言之，我們面對的是‘地下室的人’另一種新的表現(xiàn)形式。他的語調(diào)是搖擺不定、模棱兩可的，帶有隱約可辨的兩重性，帶著小丑行為（如宗教神秘劇中的惡鬼）的一些因素。雖然這個(gè)講述者表面上說些‘零碎’的斬釘截鐵的句子，他其實(shí)把自己最終的意思隱藏起來，避而不談……他的語言具有內(nèi)在的對話性，整個(gè)充滿了爭辯氣氛。”他還指出，這篇小說在體裁方面是陀氏最重要的作品之一，并進(jìn)而談道：“篇幅不大的《豆?！?，亦即陀思妥耶夫斯基最短小的情節(jié)小說之一，幾乎是他整個(gè)創(chuàng)作的小宇宙。他的作品中非常多的，同時(shí)也非常重要的思想、主題和形象（包括此前的和此后的），都以極端尖銳而坦率的形式出現(xiàn)在這篇小說里。例如倘要沒有上帝和心靈的不朽便‘什么都可以干’的思想（這是他的作品中一個(gè)至為重要的思想形象）；例如與此相關(guān)的一個(gè)主題——沒有悔恨的自白和 ‘不顧廉恥的真相’這一主題（它從《地下室手記》起，一直貫穿在陀思妥耶夫斯基的整個(gè)創(chuàng)作中）；例如意識(shí)的最后時(shí)刻這一主題（它同其他作品中的死刑和自殺等主題是聯(lián)系著的）；例如瀕臨瘋狂的意識(shí)這一主題；例如侵入到意識(shí)和思想深處的情欲這一主題；例如生活脫離了人民的根基和人民的信仰便到處‘不適’和‘不雅’這一主題……”而在藝術(shù)上，它依靠奇幻的情節(jié)，把狂歡式的邏輯納入某種簡化了的卻又鮮明袒露的形式之中，因此，《豆?！泛盟凭酃獾慕裹c(diǎn)，陀思妥耶夫斯基此前和此后的作品如許多光束聚集到這里。③同上，第178-179、187-188、191頁。

《一個(gè)荒唐人的夢》（1877）寫主人公“我”準(zhǔn)備自殺，因而拒絕了8歲小女孩救她母親的請求，但這事卻使他反思，讓他感到他還有痛苦是個(gè)人，并在睡夢中來到了另一個(gè)星球。這里就像傳說中的天堂，人們之間友善而充滿愛，但他的到來毒化了這里，人們受感染墮落了，人人自以為是，荒淫、嫉妒、互相殘殺。第二天“我”醒來后覺得自己感受到了生命的意義，從此要到處宣傳這一意義：愛一切人。巴赫金對這一作品評價(jià)很高，認(rèn)為 “《一個(gè)荒唐人的夢》首先令我們吃驚的，是作品內(nèi)容的極端廣博而同時(shí)又極端的洗練，令人贊嘆的藝術(shù)上哲理上的言簡意賅”，它 “實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)東西的充分而深刻的結(jié)合：一個(gè)是回答世界觀最后問題的梅尼普體，及其包羅萬象的特點(diǎn)；另一個(gè)是描繪人類命運(yùn)（人間天堂、罪惡墮落、悔過贖罪）的中世紀(jì)宗教神秘劇，及其包羅萬象的特點(diǎn)”。他還對“這篇小說幾乎是囊括陀氏創(chuàng)作主要題材的一部大全”進(jìn)行了相當(dāng)詳細(xì)的分析。①［蘇］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，《巴赫金全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第194-200頁。

巴赫金認(rèn)為，陀氏作品中的狂歡化有一個(gè)發(fā)展過程。晚期的兩篇 “幻想小說”——《豆?！泛汀兑粋€(gè)荒唐人的夢》，清晰而充分地體現(xiàn)了古希臘羅馬梅尼普體的典型特征，而他創(chuàng)作第二時(shí)期的兩部作品《舅舅的夢》和《斯捷潘齊科沃村的居民》也帶有十分醒目的狂歡化的外在特征，在此后的作品中，特別是在幾部成熟的中長篇小說中，狂歡化向深層發(fā)展，形式也更加復(fù)雜和深入，而且采納梅尼普體的地方都是這些小說中最重要、最關(guān)鍵的部分，因此，梅尼普體實(shí)質(zhì)上是給陀思妥耶夫斯基全部創(chuàng)作定下了基調(diào)。②同上，第178頁。

【責(zé)任編輯 孫彩霞】

曾思藝，文學(xué)博士，天津師范大學(xué)教授，主要研究方向?yàn)槎硖K文學(xué)、比較文學(xué)。