朱婷婷

背景及意義

扇面畫是畫家在扇面上創(chuàng)作的繪畫形式，有時也會配以題詞。據(jù)史料記載，早在魏晉時期，就有王羲之、王獻(xiàn)之進(jìn)行團(tuán)扇扇面畫的創(chuàng)作。不同于橫卷、立軸，扇面畫的藝術(shù)風(fēng)格及其手法突出反映在其精致小巧、靈動多變上。

團(tuán)扇和折扇是扇面畫的主要形式，宋元及前代的扇面主要以團(tuán)扇為主，而宋以后以折扇為主。由于宋代統(tǒng)治者與文人士大夫階級對扇面藝術(shù)創(chuàng)作的重視，扇面畫發(fā)展飛速，所以宋代是扇面畫的集大成時期。

在中國的養(yǎng)生文化中，扇面畫與茶文化有著密切的關(guān)聯(lián)。扇面畫與茶文化的融合，并不是偶然，兩者在文化觀念大同小異，都受傳統(tǒng)思想的影響，在審美理念上也有相通性，有著天生的“血緣”關(guān)系。從美學(xué)角度研究茶文化，從中獲取新的靈感，創(chuàng)作山水扇面畫，是一次跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的嘗試。

杭州，一個將城市之美、千年的江南文化底蘊(yùn)匯聚到了一壺龍井茶中。龍井茶原本是禪茶，正是因?yàn)橛形骱?，才吸引了眾多方丈、和尚在杭州建寺廟，才有了龍井茶。換言之，如果沒有西湖，就不會有龍井寺、靈隱寺這些寺廟，也就不會有龍井茶。我們把龍井茶和西湖聯(lián)系在

起，其實(shí)是將人文景觀和自然景觀有機(jī)結(jié)合在起。因此，不能光僅僅突出西湖的自然景觀，人文景觀也同樣具有不凡藝術(shù)價值。力圖在特定的龍井茶館的室內(nèi)空間內(nèi)，展開一幅幅茶味人生的畫卷。

扇面繪畫創(chuàng)作

1.茶中畫，畫中茶

茶趣和琴棋書畫都是古代文人生活的重要組成，也是現(xiàn)代人追求的品質(zhì)生活。從唐代起就脫離了單純的啜飲范圍，逐漸演化成人與茶的種的精神交流行為。從中體會中國傳統(tǒng)文化脈絡(luò)，味覺與視覺的享受引發(fā)我們對自身存在的文化地域性思考。

茶在某種意義上代表交流方式和文化思維模式，飲茶的行為都具有致性，這種理性的行為模式在飲茶后就轉(zhuǎn)換成一種感性的經(jīng)驗(yàn)主義。本次課題就是從龍井茶息息相關(guān)地域性人文景觀中取景，將原始的文化物質(zhì)提升為藝術(shù)層面的表現(xiàn)，沿襲古代傳統(tǒng)的筆墨規(guī)律，將之轉(zhuǎn)換為茶文化問接的呈現(xiàn)。我們要做的就是把這種切身經(jīng)驗(yàn)抽離轉(zhuǎn)化成為視覺藝術(shù)上的審美符號。將龍井茶水本身的流動性與味覺的感官體驗(yàn)固定為種永恒性的表現(xiàn)方式，則是我在“龍井茶趣”中所要尋找的問題。運(yùn)用龍井茶的地域性人文景觀，將我們固有的審美思想與情趣表現(xiàn)出來，于當(dāng)代中蘊(yùn)含了古典，于傳統(tǒng)中彰顯時代性。

2.取景

以“西湖十景”為主題的山水畫層出不窮，如馬遠(yuǎn)的《柳浪聞鶯》、《兩峰插云》，馬麟的《西湖十景圖》等等。此次創(chuàng)作的取景繼承和發(fā)展宋代院體畫和文人山水畫的寫生風(fēng)格，同時結(jié)合西湖“三面云山一面域”的整體格局。

杭州雨量多、空氣濕潤，因此樹木大多枝繁葉茂。而仔細(xì)觀察西湖景觀的樹木，柳樹、茶樹和松樹是非常常見的樹木。柳樹，是最能體現(xiàn)季節(jié)特點(diǎn)的樹木之一。適應(yīng)能力很強(qiáng)且姿態(tài)優(yōu)美。尤其是在枝繁葉茂的的舂季，柳樹身材短而枝長，柳條飄逸搖曳，隨風(fēng)取姿。所以此次扇面繪畫創(chuàng)作自然也少不了松樹的身影。松樹和柳樹不同，它獨(dú)有的氣質(zhì)，挺拔的身軀，自古被賦予幾多含義。

3.構(gòu)圖

謝赫“六法”之一稱為“經(jīng)營位置”。扇面繪畫往往能給人“以小見大”的藝術(shù)感受，創(chuàng)造出深邃典雅的藝術(shù)品格。

同師于李店畫派的馬遠(yuǎn)和夏珪，二人在藝術(shù)風(fēng)格上頗具相似，例如在經(jīng)營位置上都刪繁就簡，作細(xì)節(jié)特寫，著有“馬一角”、“夏半邊”之稱，畫面大片留白，作虛的處理，意境深遠(yuǎn)。馬遠(yuǎn)的《寒香詩思圖》描繪山石景物安排在右下角，以濃墨勾勒樹木山石等，大片的留白處表現(xiàn)天空、遠(yuǎn)山形成筆墨的濃淡、虛實(shí)對比。夏璉的《煙岫林居圖》扇面中，全部景物置于畫面右下方，取景物的一部分來表現(xiàn)畫面的空曠無垠，同時利用留自來體現(xiàn)大自然的遼闊深邃。

此次扇面繪畫創(chuàng)作，受馬遠(yuǎn)，在構(gòu)圖上，除了應(yīng)用局部表現(xiàn)整體的手法，使畫面呈露出大片空白，從而使畫面烘托的氣氛和表現(xiàn)的意境頗具特色，把主景置于一隅，其余則用渲染手法逐漸淡化為朦朧的遠(yuǎn)樹水腳、煙嵐霧雨。構(gòu)圖上還采用由邊角向中問延伸，畫面疏密有致、虛實(shí)相問，使畫面相對均衡。靈巧的邊角式構(gòu)圖，使畫面呈現(xiàn)出更廣闊的意境，以少勝多，以小觀大亦真希。

4.造境時程式符號運(yùn)用與師造化

扇面繪畫造境過程涉及視覺心理方面的經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)在筆墨物化的過程當(dāng)中，畫面細(xì)節(jié)的符號應(yīng)用和程式的匯合構(gòu)成了扇面繪畫風(fēng)格?！读秩咧隆返膭?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)告訴我們，以程式的認(rèn)知與模式化的思維方式傳達(dá)其價值和圖示功能的相應(yīng)性。程式原指法式、準(zhǔn)則，《管子·形勢》中說：“儀者，萬物之程式也；法度者，萬物之儀表也?！敝袊嫳憩F(xiàn)的“程式”屬派生意義，指筆墨運(yùn)用時必須遵循規(guī)范化模式，是筆墨運(yùn)用程序產(chǎn)生的各種形式的狀態(tài)的總結(jié)。符號是通過筆墨對物象本身特點(diǎn)的提煉與歸納來說的，而程式是作畫的過程和順序而言。扇面繪畫里的多種皴法可視為符號化，而勾、皴、擦、點(diǎn)、染等便是程式，扇面繪畫景觀里樹木、樹枝等不同形態(tài)的點(diǎn)葉、雙勾處理、或鹿角、蟹爪的抽象概括提煉是符號的展現(xiàn)，而畫樹的先濃后淡（先淡后濃）、先濕后干以及對雜樹錯落有致的安排和不同符號加之區(qū)分的先后關(guān)系都是程式。程式的運(yùn)用不是絕對的，亦不必拘泥，它有一貫的筆墨規(guī)律。

5.筆墨

在筆墨上，繼承馬遠(yuǎn)、夏珪“大斧劈皴”，氣勢蒼勁、奔放嚴(yán)謹(jǐn)、雄奇柔和，畫山石用筆直掃，水墨俱下，有棱有角，筆鋒較為含蓄，筆意顯得樸重蒼古。在用墨上，使用“二米”的拖泥帶水法，水墨潑破，以分濃淡，先用水筆涂抹畫面，再以墨筆破之，忽濃忽淡，層次無窮，神采燦爛。畫亭臺樓閣的線條蒼勁有力，亦點(diǎn)亦線，或斷或續(xù)，不規(guī)整；畫松針結(jié)合二人的芭蕉扇狀和車輻狀，用濃墨線條勾勒后，再用花青色復(fù)勾或勾淡墨線，有無復(fù)筆，松針根數(shù)更少。

（作者單位：浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）