李敏

2015年8月，茅盾文學(xué)獎評選結(jié)果出爐，格非與蘇童同時出現(xiàn)在榜單之中。在關(guān)于1980年代先鋒文學(xué)的各種描述中，他們都毫無爭議地被歸屬為先鋒作家，而另一位獲獎作家金宇澄，僅就其1990年代在《收獲》上發(fā)表的作品——《欲望》（1990.4）《輕寒》（1990.6）《蒼涼紀(jì)念日》（1992.5）《不死鳥傳說》（1997.3）——來看，其實也是當(dāng)年形式實驗的參與者。在各種版本的文學(xué)史敘述中，1985年都是一個醒目的時間標(biāo)志，在這一年發(fā)生的若干重要事件中，先鋒出場是被反復(fù)敘述的事件之一。因此，2015年的茅盾文學(xué)獎評選結(jié)果，在某種意義上是隔著三十年向1980時代遙遙致意，同時也可以成為一個標(biāo)志——類似的標(biāo)志當(dāng)然已有很多，不過并不妨礙我們再次重復(fù)一句：當(dāng)年的文壇異端，在經(jīng)過漫長歲月的洗禮之后，終于登上了官方的榮譽圣壇。這種說法似乎隱約帶著些對先鋒作家投降變節(jié)的譴責(zé)，實則并無此意，因為在我看來，一方面，曾經(jīng)的先鋒作家的確已經(jīng)調(diào)整了當(dāng)年激進的寫作姿態(tài)；另一方面，他們的獲獎，又絕不是作家單方面轉(zhuǎn)變的結(jié)果，我們時代的文學(xué)觀念也早已不復(fù)1980年代的舊模樣。

格非、蘇童以及金宇澄的獲獎，再次引發(fā)了我們關(guān)于先鋒文學(xué)的一些回憶。自1980年代末至今，關(guān)于先鋒文學(xué)的研究一直處于相對繁盛的狀態(tài)，眾多的研究者分享著以下歷史共識：首先，盡管“先鋒”的標(biāo)簽可以被貼在其他文學(xué)體裁之上，但1980年代的“先鋒文學(xué)”概念在大部分情況下，與“先鋒小說”是等義的，無論研究者如何追溯“先鋒文學(xué)”的前世今生，都無法否認(rèn)“直到出現(xiàn)余華、蘇童、格非、馬原、殘雪、孫甘露這批作家……這時候文學(xué)才發(fā)生了真正的變化，或者說革命?！逼浯?，“先鋒文學(xué)”概念的合法性并不是自明的，“當(dāng)時除了‘先鋒小說這一稱謂，評論界人士還根據(jù)各自的口味進行了命名，如‘新潮小說‘現(xiàn)代派小說‘實驗小說‘探索小說‘后現(xiàn)代主義小說等?！薄跋蠕h小說”最終從這些概念中勝出，在洪子誠等文學(xué)史家的歷史寫作中，成為通行的概念。再次，“先鋒文學(xué)”有廣義和狹義之分，無論研究者是否言明，他們都是在不同的廣譜上使用這些概念，如張清華先生的《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，就使用了較為廣義的“先鋒文學(xué)”概念。在其中，“先鋒”指的是“一個過程，一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中的變異與前趨的不穩(wěn)定因素?！倍蠕h文學(xué)思潮的“絕對性的邏輯與特點”，則是“由它的‘現(xiàn)代性焦慮所驅(qū)動的‘唯新論的運變邏輯?！币赃@樣的視野觀照，從1970年代末到1990年代初，文壇之上新意頻出，先鋒不斷。而陳曉明先生的《無邊的挑戰(zhàn)：中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，則使用了較為狹義的“先鋒文學(xué)”概念，在導(dǎo)言部分即明確指出：“我們稱之的‘先鋒派的那個創(chuàng)作群落（他們主要包括：蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村等），是在20世紀(jì)80年代后期步入文壇的”，論述中凡提及“先鋒小說”和“先鋒文學(xué)”處，近乎全部指的是這個創(chuàng)作群落的小說作品。在我看來，上述關(guān)于先鋒文學(xué)的基本共識也構(gòu)成了我們今天研究的前提。

曾經(jīng)的先鋒作家在1990年代逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)型，這一點現(xiàn)在已經(jīng)成為坊間多數(shù)人的共識，分析轉(zhuǎn)型的原因、探討轉(zhuǎn)型的方向、推測轉(zhuǎn)型的結(jié)果從90年代后期開始出現(xiàn)，至2000年之后一度成為熱門話題。另一個同時引起關(guān)注并引發(fā)爭議的話題是“先鋒文學(xué)”的終結(jié)，主張“先鋒文學(xué)”終結(jié)的研究者一般提出了兩點論據(jù)：一是隨著早期代表性的先鋒作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，以“形式實驗”為標(biāo)志的“先鋒小說”已經(jīng)終結(jié)；二是隨著先鋒小說不斷被復(fù)制，“先鋒性”已然喪失，先鋒文學(xué)終結(jié)。在對終結(jié)原因的分析上，除了涉及先鋒文學(xué)的思想貧弱，作家單純模仿西方敘事技巧等內(nèi)因之外，一般會強調(diào)外因。1990年代是中國發(fā)生重大變革的時代，市場經(jīng)濟的合法化迅速而有力地介入我們的生活，改變了我們的生存方式。因此，“轉(zhuǎn)型”與“終結(jié)”也常常被視為市場與大眾的勝利，比較激進的說法如“中國當(dāng)代的先鋒派反抗傳統(tǒng)秩序游刃有余銳不可當(dāng)，一旦碰上市場秩序柔軟的下腹部，立刻丟盔卸甲反戈一擊。充滿誘惑的市場對于他們來說，是一份只能接受而無法拒絕的美妙禮物?！迸c此同時，先鋒文學(xué)的崛起被認(rèn)為與1980年代的期刊運作關(guān)系密切，而在1990年代的市場化浪潮中，文學(xué)期刊也陷入生存困境，因此在關(guān)于先鋒文學(xué)終結(jié)的討論中，結(jié)合著市場的變化，又有“成也期刊，敗也期刊”的說法，認(rèn)為彼時彼刻，“不要說先鋒實驗，就連刊物的生存都成了問題。”“先鋒實驗”與“市場”顯然被置于對立的位置。

然而，在對1990年代的文學(xué)現(xiàn)場的回顧中，我們發(fā)現(xiàn)，發(fā)源于1980年代的先鋒文學(xué)思潮，在1990年代依然有著深刻的影響，這種影響的具體表現(xiàn)就是，與1980年代的先鋒文學(xué)有著密切關(guān)聯(lián)的小說創(chuàng)作——包括曾經(jīng)的先鋒作家的寫作，和以形式實驗為標(biāo)志的先鋒小說的寫作——不僅沒有衰竭，反而構(gòu)成了1990年代文壇的重要景觀，這一點，即使在持終結(jié)論的研究者那里也多有涉及。再具體到文學(xué)期刊，我們在承認(rèn)其面臨生存困境的同時，也不能忽略以下事實：1990年代仍有大量期刊標(biāo)榜自己的“純文學(xué)”屬性，而《大家》《山花》等期刊正是憑借對“先鋒小說”的成功運作而顯得生機勃勃。事實上，認(rèn)為先鋒文學(xué)在1990年代終結(jié)的論調(diào)有可能是片面的，甚至它的兩個論據(jù)之間都存在著內(nèi)在的邏輯沖突，但這種沖突常常被人們忽視。

在關(guān)于先鋒文學(xué)終結(jié)的討論中，早有論者采用了廣義的先鋒文學(xué)觀，認(rèn)為先鋒文學(xué)并未終結(jié)，標(biāo)志性的說法是“真正的先鋒一直在途中，他不會停止；他雖然一次又一次地重新出發(fā)，但永遠(yuǎn)也無處抵達?！痹谖铱磥?，不僅廣義的“先鋒”始終存在，1990年代，與狹義的先鋒小說相關(guān)的創(chuàng)作也并未終結(jié)。即便是面臨生存困境，1990年代的文學(xué)期刊仍然可以成為我們透視文壇狀貌的一個入口，因此本文擬從對1990年代幾種文學(xué)期刊的閱讀出發(fā)，從具象入手，展示以《大家》、《山花》等為代表的期刊所做的與先鋒小說有關(guān)的策劃，呈現(xiàn)1990年代先鋒小說在場的方式，進而對1990年代先鋒文學(xué)終結(jié)論提出自己的看法。

1990年代先鋒作家的轉(zhuǎn)型常常被敘述為一個整體，實際上并非如此，昔日的先鋒派仍有不少堅持原有敘事策略，而且成果豐盛的，如殘雪、孫甘露、莫言。主張先鋒文學(xué)終結(jié)的論者，常常會忽略那些缺少變化的作家，或者認(rèn)為他們在自我重復(fù)，只能用來說明“先鋒性”的喪失，而不是對“先鋒性”的堅守。招致同樣評價的還有一批走形式實驗之路的新人。洪子誠先生在論及先鋒小說時指出：“重視敘述，是‘先鋒小說開始引人注目的共通點；他們關(guān)心的是故事的‘形式，把敘事本身看做審美對象?！蔽覀儾环翆ⅰ靶问街髁x”看作做起源于1980年代的先鋒小說的標(biāo)志性特點，那么，一個顯而易見的事實是，1990年代關(guān)心故事形式，“把敘事本身看做審美對象”的作家大有人在。比如前文提及的金宇澄，比如呂新、陳家橋、行者、吳晨駿、張弛、須蘭、東西……僅就1990年代《人民文學(xué)》《收獲》《鐘山》等期刊而言，這份名單還可以繼續(xù)羅列下去。

《鐘山》在1991年第2期和第3期策劃了“新人小輯”欄目，共包括七篇短篇小說，分別是：魯羊的《仲家傳說》、文瑜的《棋道》、王芫的《秋日私語》、白夜的《想象中的馬和蓄養(yǎng)人》、羅望子的《白鼻子黑管的風(fēng)車》、蔣亶文的《越過房梁的鴿群》、李洱的《惘城》。不確定或不可信的敘述人，非情節(jié)性的敘事，對隱喻和象征的大量運用，對意義的隱藏或忽視等彰顯了它們的先鋒屬性。其中如李洱的《惘城》充滿了象征符號：紅色的沼澤、肆虐的鼠類、必須染上鮮血才能引來捕鼠的貓頭鷹的風(fēng)箏、廣場、紀(jì)念碑、監(jiān)獄，以及作為人物名稱的塘、堤、壩等都是需要再度闡釋的符號。1990年代初，先鋒小說顯然是“新人”喜愛的表達方式之一。1990年代的《人民文學(xué)》對類似作品的承認(rèn)要晚很長時間。作為官方意識形態(tài)的傳達器，《人民文學(xué)》一向以鼓吹“人民”的文學(xué)為己任，1980年代末經(jīng)歷了“舌苔”風(fēng)波之后，一度轉(zhuǎn)向極為保守的風(fēng)格。直到1993年第7期，才集中推出了幾篇富有形式感的作品，包括余華的《命中注定》、莫言的《二姑隨后就到》、劉毅然的《西部故事》等，并同期配發(fā)了題為“探索與創(chuàng)造”的編者按。自1995年開始，《人民文學(xué)》刊發(fā)“形式實驗”類作品的數(shù)量大幅增加，如行者的《玄思三題》（1994.2）、《雙月》《浪游》（1995.2）、《琴臺》（1996.2）、《元音》（1997.12）；張弛的《夜行動物館》（1995.6）、《結(jié)廬在人境》（1997.10）、《洪武紀(jì)事》（1999.3）；陳家橋的《相識》（1997.6）、《兄弟》（1998.12）、《母與子》（1999.12）等，行者的小說文字精美，重玄思，不重現(xiàn)實感的營造，張弛和陳家橋的小說中雖有人物、有情節(jié)，但同樣不能與現(xiàn)實對應(yīng)，從這些作品中無法獲得一個顯而易見的主題。它們與1980年代的先鋒小說具有同樣的特征，即沉湎于故事的講述，“強制性地拆除事件、細(xì)節(jié)與現(xiàn)實世界的意義關(guān)聯(lián)?！?/p>

借助《鐘山》與《人民文學(xué)》的一個片段作為例證，是為了說明出現(xiàn)于1980年代的先鋒小說——如果我們把它當(dāng)作一個有固定內(nèi)涵的稱謂的話——在1990年代仍然有為數(shù)不少的實踐者，而且這種“形式主義”的作品并未被文學(xué)期刊拋棄。如前所述，持先鋒文學(xué)終結(jié)論的研究者，同樣不否認(rèn)這一事實的存在，但他們將其視為終結(jié)的征兆。他們認(rèn)為上述作品是對1980年代先鋒小說的模仿或復(fù)制，說明先鋒小說的“形式”已經(jīng)成為常規(guī)，尤其是1990年代后期《人民文學(xué)》對這些“形式”的接納，被看作先鋒小說進入主流或成為權(quán)威的標(biāo)志，而“權(quán)威是對先鋒探索的肯定，同時也是先鋒快樂的變質(zhì)……以反叛權(quán)威開始，以新的權(quán)威告終，這是許多先鋒作家的共同歷史?！碑?dāng)他們這樣論證之時，顯然是站到了廣義的“先鋒”概念之上，“先鋒小說”并無固定內(nèi)涵，唯一的限定就是所謂的“先鋒性”，包含有前衛(wèi)或獨特之意。但是，如果我們站在狹義的“先鋒小說”概念之上，那么1990年代正是先鋒小說的“形式實驗”開枝散葉的時代，是其影響在文壇產(chǎn)生輻射的時代。在眾多的文學(xué)新人那里，“形式感”仍然是他們區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫作的標(biāo)志。在這個意義上，1990年代先鋒小說是通過1980年代的“先鋒小說”在場，換而言之，這些小說本身可能已經(jīng)不是新鮮事物了，但卻通過與舊時之“新”的絕對相似，引起了我們對其“先鋒”屬性的聯(lián)想。

在對于1990年代先鋒作家轉(zhuǎn)型的論述中，針對個體而言的轉(zhuǎn)型歷程之間的差異，也是常常被忽略的問題。即以格非與蘇童相比較，顯而易見的是，格非的轉(zhuǎn)型歷程更長，轉(zhuǎn)型的意味更濃郁。從早期充滿炫技色彩的《迷舟》《青黃》等中短篇小說，到1990年代中期轉(zhuǎn)向當(dāng)下現(xiàn)實的《欲望的旗幟》，再到2000年之后試圖勾勒整個20世紀(jì)知識分子“桃源夢”的“江南三部曲”，直至最近的中篇小說《隱身衣》，格非始終處在轉(zhuǎn)型的過程之中——我將這一過程理解為，尋找最合適的講述故事的語言。

與殘雪等人相比，余華、格非等在1990年代被視為轉(zhuǎn)型的代表，余華發(fā)表在《收獲》1991年第6期上的《呼喊與細(xì)雨》被看作轉(zhuǎn)型的最初標(biāo)志，“原先的這種和‘現(xiàn)實，和日常經(jīng)驗的‘緊張關(guān)系，在《在細(xì)雨中呼喊》中有了緩和；或者說，是嘗試新的解決方式。”但他們在敘事上的新嘗試也被認(rèn)為是一種“背叛”或“集體大逃亡”。在這里，終結(jié)論者已經(jīng)陷入了邏輯的怪圈：先鋒派和先鋒小說無論變與不變都被視為終結(jié)。為了用轉(zhuǎn)型來論證終結(jié)，終結(jié)論者常常極力突出了余華等人的轉(zhuǎn)型與傳統(tǒng)，尤其是市場經(jīng)濟之間的關(guān)系。代表性的說法就是：“他們不再以決絕的姿態(tài)反叛傳統(tǒng)，相反，他們巧妙地利用傳統(tǒng)，故事、人物和情節(jié)在被他們顛覆摒棄之后，現(xiàn)在又從后門悄悄地揀了起來重新回到敘事程序之中，其目的不過就是為了討得公眾的一份歡心?！边@種論證隱含的立場就是，“傳統(tǒng)”及“市場”與“先鋒”是勢不兩立的。強調(diào)“傳統(tǒng)”與“先鋒”的對立，毋寧說是出自對“新”的進化論似的渴求，在這樣的視野中，“新”是對“傳統(tǒng)”的叛逆，而且是永無止境的，然而事實上，傳統(tǒng)亦是一個變動不居的概念，換而言之，從來沒有一個固定不變的、從反面證明“先鋒”在場的“傳統(tǒng)”存在。而如果市場的誘惑是先鋒轉(zhuǎn)型和終結(jié)的原因，那么被忽略的論證困境在于，如何解釋殘雪、孫甘露等人的不變，抑或行者、陳家橋等人的長久追隨，以及諸多期刊對大量“形式主義”作品的接納。