菡閣

子在川上曰：“逝者如斯夫，不合晝夜?！?/p>

初見車建全時(shí)，卻突然會(huì)在腦海中一閃而過孔子的這句。

一個(gè)坐在時(shí)間之河岸邊的人，安定、恬淡、靜謐……卻充滿無法言說的一種能量。

無論處于什么環(huán)境，一旦在他的對(duì)面坐下來，立刻會(huì)感覺浮華與喧囂在迅速退卻，四周會(huì)頓時(shí)沉寂安靜，一個(gè)適合訴說和聆聽的氛圍可以在轉(zhuǎn)瞬之間被構(gòu)建。

時(shí)間與空間，都可以俱不存在。

這種能量，或者可以稱之為空靈。在他的繪畫、攝影、電影以及現(xiàn)象學(xué)等各種跨界表達(dá)里，隨時(shí)也能夠看到這種能量的默默流溢。

而在敘述這種能量時(shí)，車建全有很迷人的一句，我們和古人看的是同一個(gè)月亮。

詩般的風(fēng)景

采訪車建全的筆記滿滿記了8頁，其中兩頁的背面竟然是一張咖啡館的手繪地圖。

這其實(shí)隱含了車建全的兩個(gè)生活習(xí)慣，喜歡咖啡館，喜歡看得見風(fēng)景的房間。

因?yàn)椴稍L的地點(diǎn)就是

家開在老房子里的咖啡館，從爬滿藤蘿的窗口望出去，也是老房子的紅墻與大片綠蔭的相互輝映，確實(shí)是好風(fēng)景。

喜歡咖啡，源于他生長(zhǎng)的城市天津。那是一個(gè)印滿殖民時(shí)代痕跡的城市，直到現(xiàn)在仍然有如假包換的歐洲氣息。老派的天津人仍然保留了歐洲式情意結(jié)——對(duì)慢生活的熱愛。而車建全認(rèn)為他太多的創(chuàng)作靈感來源于對(duì)生活的細(xì)細(xì)享受，尤其是那種慢。

而風(fēng)景是他從小的眷戀，4歲就開始接受繪畫訓(xùn)練時(shí)，面對(duì)著外公的一個(gè)大花園。當(dāng)年天津人建房子總要很奢侈地配套一個(gè)大花園，所以外公的花園足有5∞平方米，種滿了葡萄、蘋果、杏、石榴，春日有花，秋日結(jié)果，一年四季都是此起彼伏的熱鬧。而他印象最深的是仲夏夜里的葡萄架，以及小水法里的太湖石，這奠定了他對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)景最初的審美。

那些日子，他有很多很多的時(shí)間耗在花園，會(huì)認(rèn)真去觀察花園在24小時(shí)里的光影變化與移動(dòng)，然后

記錄下來。

最初是筆，成年以后是攝影，再然后是視頻，這個(gè)習(xí)慣一直交替。無論是敦煌沙漠中遇見馬幫，還是西藏歷時(shí)半年的流浪途中注視顆石頭沒有盡頭的滾落，或者是在廬山頂上對(duì)一條小路盡頭無數(shù)次的秘密想象……風(fēng)景始終是他反復(fù)使用的意象。而故鄉(xiāng)天津一直灰蒙蒙的天空也在他對(duì)風(fēng)景的描述中長(zhǎng)期縈繞，灰色成為他畫面的主色調(diào)。

他作品里有從少年開始迷戀的霧景，一直無法散開的霧，曖昧難明的分野，突然讓現(xiàn)實(shí)失去常態(tài)的魔幻性，充滿疑問和可能性，這也讓他的作品一直保持著辨識(shí)度。

而他自己最近在美國(guó)洛杉磯CGU研究大學(xué)太平洋藝術(shù)項(xiàng)目公共講演上，歸納自己的創(chuàng)作方式更多來源于繪畫與影像的互文關(guān)系，相互的引用與延伸。

像車建全的《霧中風(fēng)景》（Landscape in Mist）自安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的同名電影作品，他重繪了結(jié)尾處的2分鐘畫面，這組作品的特殊意義在于它帶著車建全從當(dāng)時(shí)的心理困境中走向了新的生活狀態(tài)，在陰霾散盡之后回到生命的根源?！缎〕侵骸罚⊿pring In The Small Townl945 by費(fèi)穆）則是來源上世紀(jì)40年代中國(guó)電影的代表作，講的是3個(gè)年輕人之問的愛情故事，重要的是它所還原的民國(guó)氛圍，院落大屋的鄉(xiāng)居風(fēng)物，桃花盛開的小城春天，以德而止的道德決擇，人與人克制的禮儀關(guān)系，都成為今天的中國(guó)人緬懷的對(duì)象，所以這組作品描述的是我們對(duì)個(gè)不復(fù)存在的時(shí)代精神的集體追憶?！锻ぁ罚═hepavilion）系列的拍攝地在一座著名的山上，這座山自五代（公元900年）開始就有文人詩人到訪和隱居，它的歷史景觀是由歷代文人共同創(chuàng)造，于是歷代詩人的詩句和自然景觀交織一起，彼此不分，形成一個(gè)巨大的互文系統(tǒng)。對(duì)車建全而言，這只是他無數(shù)次行走在古人走過的路徑上，以古典詩意解讀風(fēng)景。在以時(shí)間為刻度的云霧飄移中，景物瞬間的出現(xiàn)與消失讓他對(duì)存在有了新的理解，僅僅是觀看，像古代人一樣靜觀，即是《亭》（The pavilion）系列的緣起，僅僅是去看。在這個(gè)過程中，他用繪畫復(fù)現(xiàn)了影像的場(chǎng)景，期望觀者可以試著進(jìn)入到那個(gè)情境中去，在隨后的影像中轉(zhuǎn)化繪畫中的一些元素，動(dòng)與靜的影像已經(jīng)密不可分。

這樣的方法，已經(jīng)成為他經(jīng)歷和梳理這個(gè)世界的路徑。

迷失的時(shí)間

其實(shí)在他經(jīng)歷和梳理這個(gè)世界的路徑之下，還另有一條潛在線索，就是時(shí)間。

在車建全看來，時(shí)間只是個(gè)計(jì)時(shí)工具，僅僅是一個(gè)云端計(jì)算的概念，在佛經(jīng)里的“無始之時(shí)”，或者，根本就是種幻覺。

大霧的消退也就是時(shí)間的運(yùn)轉(zhuǎn)。物象出現(xiàn)了，又消失了——這是時(shí)間的運(yùn)作形式，也是時(shí)間的呈現(xiàn)方式。

在2012年深圳華美術(shù)館車建全的《時(shí)間·膠片現(xiàn)象學(xué)》主題展上，就曾經(jīng)刻意帶給觀者一次奇特的觀看經(jīng)驗(yàn)。一系列同題的畫面依序排列，按照時(shí)間的流逝，每張有些微的不同，于是這樣走過去，更像是在看一卷放大了的電影膠片。它們像一個(gè)個(gè)連續(xù)的鏡頭，每個(gè)鏡頭都是個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，每張畫面都是前一張畫的結(jié)局，也是后一張畫的開始。這系列的繪畫，它們緊密地綁縛在時(shí)間的鏈條上。

這些其實(shí)都來自于他喜歡的電影截屏，和用來記錄時(shí)間流逝的短片。事實(shí)上是一個(gè)時(shí)間間距，甚至按照每秒24格的方式來解構(gòu)時(shí)間。只是他會(huì)自我拷問：“我們會(huì)看到什么呢？我們錯(cuò)過了什么？發(fā)現(xiàn)了什么？這些畫面再現(xiàn)了一個(gè)湖心亭在濃霧出現(xiàn)與消失的過程、一個(gè)浪花生成凝聚破碎的過程、一座古橋從霧中浮現(xiàn)然后消失的過程，這些過程以連續(xù)切片的形式讓我們重新凝視，看見過程中的變化，并通過對(duì)時(shí)間的視覺閱讀改變我們對(duì)事物的既定認(rèn)知和早已被束于定見的觀看方式?！庇谑?，時(shí)間在他的畫面中有了形狀——時(shí)間占據(jù)了畫面本身。

他還曾為紀(jì)念去世的著名導(dǎo)演安哲羅普洛斯而特別創(chuàng)作了一組大型裝置，只為還原安哲電影《時(shí)光之城》中的一個(gè)著名場(chǎng)景，他承認(rèn)受其影響頗深。墻上組由日光燈組成的“THEDUST OF TIME”英文裝置，地面放著數(shù)10臺(tái)顯示屏持續(xù)閃爍雪花顯象狀態(tài)的電視機(jī)，地上還有一幅大型的天使死亡的繪畫……然后，在開幕當(dāng)天，藝術(shù)家用錘子把電視屏幕一個(gè)一個(gè)打碎……整組作品意味著電影作為“時(shí)間的藝術(shù)”伴隨安哲羅普洛斯的去世和播放載體的破碎而離我們遠(yuǎn)去抑或消失。背景音樂《霧中風(fēng)景》片尾曲，則追憶安哲羅普洛斯的過往并告慰他的離場(chǎng)與創(chuàng)作的逝去與終結(jié)?！拔业钠诖牵覀兇蜷_電梯進(jìn)入那個(gè)環(huán)境的一秒鐘，你能看見時(shí)間的流逝與終結(jié)，就足夠了，當(dāng)然我的理想是把你帶入到他氛圍當(dāng)中去?！蹦且彩莿x那即永恒的時(shí)間。

車建全認(rèn)為，人類目前的智力和推理能力都無法真正認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，甚至無法準(zhǔn)確地描述。他更愿意在《道德經(jīng)》和《金剛經(jīng)》里去尋求時(shí)間的真相，建立種真正客觀的世界觀來衡量這個(gè)世界。

這些年里，他直在提醒自己，去風(fēng)格化是去除自我的開始，為觀者提供個(gè)獨(dú)特的但實(shí)則無我的觀看世界的角度。

公共的藝術(shù)

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的未來，車建全認(rèn)為，不管是喜歡也好，批評(píng)也好，從85新藝術(shù)開始經(jīng)過了30多年的歷程，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)目前已經(jīng)完成了本土文化與世界文化的基本對(duì)接。

如果沒有這30年努力，就不可能連接世界，在當(dāng)下已經(jīng)出現(xiàn)些根本的轉(zhuǎn)型，它來自于真正的傳統(tǒng)文化基因，又會(huì)對(duì)未來世界產(chǎn)生價(jià)值。只是要看到從19世紀(jì)以來，藝術(shù)商業(yè)興起，藝術(shù)市場(chǎng)與真正的藝術(shù)并不能真正地同步：藝術(shù)家沒有進(jìn)入市場(chǎng)，是藝術(shù)家的悲哀；藝術(shù)家完全融入市場(chǎng)，也是藝術(shù)的悲哀。

而當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展卻可以打破這樣的格局，這是今天的當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要的變化。只有在當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入到公共項(xiàng)目的時(shí)候，一個(gè)城市的面目也會(huì)被改寫，不再是如初期一樣只為藏家投資商一類的精英群體服務(wù)，而是真正能夠走入普通人的生活。開放性是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征，藝術(shù)品更開放的狀態(tài)是走出畫廊和美術(shù)館，與更多的普通人發(fā)生關(guān)系。藝術(shù)在進(jìn)步，當(dāng)代藝術(shù)最適合通過有效的公共藝術(shù)項(xiàng)目，對(duì)大眾的感知和思維方式進(jìn)行塑造。從現(xiàn)在的趨勢(shì)看來，傳統(tǒng)的以手工藝為主的藝術(shù)形式會(huì)大量縮減，以新媒體為主的藝術(shù)形式會(huì)成為主流。在未來，它不再是僅僅以藝術(shù)家個(gè)體出現(xiàn)，而是以團(tuán)隊(duì)或創(chuàng)象團(tuán)體進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，尤其是在與公共空間結(jié)合的項(xiàng)目當(dāng)中。

車建全說，他特別喜歡現(xiàn)在的巴黎。從蓬皮杜中心開始一路游弋巴黎，就是游弋一個(gè)城市的公共藝術(shù)空間，而游弋的普通人已經(jīng)讓這些公共空間中的藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)無數(shù)次的再創(chuàng)造。而在當(dāng)下，作為一位傳道授業(yè)解惑的教師，他覺得自己的任務(wù)還在于幫助和鼓勵(lì)優(yōu)秀的年輕人，成為當(dāng)代藝術(shù)未來的中堅(jiān)力量。

很好奇如此豐沛堅(jiān)韌的人生是否有過脆弱的時(shí)刻。

車建全會(huì)認(rèn)真坦承內(nèi)心最深的恐懼，就在近年，他也遭遇了生命中的病痛，但他認(rèn)為幸福與痛苦，僅僅是詞匯的指代，而生活中的種種變化，并沒有好與壞。任何事的發(fā)生，都會(huì)把你推進(jìn)一步，會(huì)離客觀真相更近一點(diǎn)。他清晰記得在離開手機(jī)、錢包很多天后，第一次走出病房，站到陽光下。當(dāng)他腳踏上草坪時(shí)，覺得非常的滿足，陽光的溫暖，空氣在鼻端的清新可喜，腳底小草絨絨的觸感……

他這樣敘述時(shí)，眼睛竟然滿足得微微瞇起，很清楚，在這一刻他已經(jīng)重返童年的花園。

（編輯/陳彥如）